Приключение в стране желаний. «Тот, кто нежнее», режиссер Абай Карпыков

«Тот, кто нежнее»

Режиссер А. Карпыков
Авторы сценария Л. Ахинжанова, А. Карпыков
Оператор С. Беркович, Г. Гидт
Художники: Р. Одинаев, А. Ророкин
Композитор Л. Десятников
в ролях: Б. Жандаев, К. Качалина, Н. Стоцкий, А. Ростоцкий, Ф. Абдраимов,
Б. Бейшеналиев, А. Ливанов
«Фора-фильм», «Казахфильм»
Россия — Казахстан
1996

В предыдущих картинах — «Влюбленная рыбка» (1989) и «Воздушный поцелуй» (1991) — режиссерский почерк Абая Карпыкова вполне определился. И в той, и в другой картине он ненавязчиво отмежевывался от постсоветской действительности, травматический характер которой исключает эмансипированный сюжет и непосредственную эмоцию, и с иронией обыгрывал расхожие сюжетные повороты и жанровые стереотипы. В «Воздушном поцелуе» борьба с самостийной реальностью приобрела, похоже, программный характер, во всяком случае, любовная история простой советской медсестры, служащей в простой советской больнице, куда больше напоминала «кусок торта», чем «кусок жизни». Что делать, некинематографичные отечественные фактуры сбивают фильмическое дыхание, и тотальная условность жанра призвана его восстановить.

Картина с загадочным названием «Тот, кто нежнее» устроена подобно «матрешке»: внутри самые радикальные приключения, снаружи — завязка и развязка лирической истории главного героя по имени Данеш (Болеш Жандаев). Вначал он висит, уцепившись сильными руками за высокий балкон любимой девушки Мирры: «Скажи, что ты любишь меня! Скажи, что выйдешь за меня замуж!» «Это нужно тебе или твоей бабушке?» — издевается неприступная Мирра. Герой разжимает пальцы, как обещал, и падает… Но не погибает, а по законам приключенческого жанра выздоравливает в городской больнице.

Так попадают в сказку: упал без надежды на выживание, очнулся вполне невредимым, готовым к борьбе, путешествиям и новой любви. А старой любви, жестокосердой Мирре, Данеш скажет, вернувшись из невероятных приключений-сновидений: «Больше не стану висеть на твоем балконе. Ведь ты не говоришь по-арабски». Иначе: «Ты не Шехерезада, «Тысяча и одна ночь» у нас не получится, я встретил другую, она знает сказочные языки..» Падение с балкона задает правила игры: это не что иное, как переход от вечно третируемого Карпыковым быта к симбиозу жанров, где другая, несравненно более высокая степень сопротивляемости человеческого организма.

Между завязкой и развязкой разворачиваются события «вестерна», напоминающего одновременно «Золото Маккены», «Свой среди чужих…» и незамысловатую восточную сказку. Сосед по больничной палате Султан Хан Гирей (Болот Бейшеналиев), оказавшийся представителем старинного ханского рода, отправляет Данеша за особого рода блюдом, на котором надо установить драгоценный камень, и тогда солнце, преломившись в замысловатом кристалле, укажет местонахождение семейного золота. На поиски клада следует поспешить с девушкой, которая знает арабский язык… Туда же, естественно, направляется и таинственная восточная мафия, обуреваемая желанием завладеть сокровищами.

Итак, герои попадают «в мир приключений». «Там, где непрерывная связь с жизнью… принципиально отвергается, — или ее в сущности даже незачем отвергать, ибо нам изначально дано здесь нечто чуждое, ни к чему не примыкающее, некое бытие вне определенного ряда, — мы говорим о приключении. Оно не связано… с соседними отрезками жизни, которые превращают жизнь в целостность»¹. По сути, к этому сводится творческий метод Абая Карпыкова. «Искатель приключений — самый яркий пример неисторического человека, существа, пребывающего в настоящем. Он, с одной стороны, не определен прошлым […], с другой — для него не существует будущего»². Это, безусловно, портрет любимых персонажей режиссера.

Вестерн и Карпыков рано или поздно должны были встретиться. Ибо вестерн выражает приключенческую идеологию в полной мере. Набор риторических фигур, присущих жанру, некогда позволял даже нейтрализовать советскую идеологию в фильмах о гражданской войне, превращая картины классовых сражений в историю борьбы немногословного Носителя Справедливости и Защитника слабых с бандами коварных врагов-туземцев. Конечно, отечественный вестерн, точнее истерн, существовал по своим маргинальным законам, но мифология, лежащая в его основе, пусть и облеченная в форму лживой идеологии, была для массового сознания вполне реальной.

Ныне режиссер, похоже, использует жанр лишь для того, чтобы, безжалостно убрав все приметы социально маркированной реальности, рассказать наконец-то внятную и занимательную частную историю. И тем самым внедриться в мировой кинопроцесс. Ему кажется, что стоит «впустить» персонажа в классическую форму американского образца, как самодостаточный, движимый собственной волей индивид заживет «по сюжету», а не по законам идеологии, социума и коллектива. Благо, приключенческий жанр с легкостью отрекается от Большой Истории, от ее прошлого и будущего.

Но, используя вестерн, чтобы каким-то образом занять и развлечь зрителя в ситуации нынешнего мифологического разброда, режиссер попадает в ловушку. Форма сама себя насыщает содержанием, черпая его из окружающего постсоветского воздуха, из помнящей все речевой плоти. Глубинные жанровые структуры «мстят» за имитацию жанра проговорками постсоветского дискурса, и печальная реальность все же пробирается на экран…

Михаил Рыклин, характеризуя нынешнюю социально-психологическую ситуацию, пишет: «…пока мы не можем в принципе постичь свою историю. С одной стороны, степень невротического отождествления с этой историей огромна… С другой стороны, на риторическом уровне степень отстранения от этой истории столь же велика… Считается, что все, что мы делали, было одной большой ошибкой, и по ней испытывается чудовищная, столь же неотрефлексированная ностальгия»³.

Забыть прошлое, жить настоящим — таково подсознательное желание общества, для реализации которого, кажется, как нельзя лучше подходит жанр «приключения». Однако принципиальная эпичность вестерна требует постоянной оглядки назад, возвращения к идеальному, героическому «правремени», которое диктует логику поступков, систему этических норм и иерархию ценностей.

Стремление выпасть из времени, отстранить прошлое, закрыть глаза на будущее приводит, как это ни парадоксально, к потере памяти, к утрате «внутреннего человека», который помнит, что совершил, и может отвечать за свои поступки. В картине «Тот, кто нежнее» эта подсознательная тенденция явлена посредством многочисленных фигур вытеснения. Замечательно здесь именно то, как персонажи медленно, но верно учатся забывать.

Владеющая арабским девушка Алена (Ксения Качалина), Данеш и его соперник в борьбе за любовь Алены Гоша (Николай Стоцкий) вначале еще пытаются рефлексировать по поводу собственных похождений. «Я только что двоих убил!» — ужасается Гоша. Впрочем, без лишней аффектации. «И я задавила человека!» — «И я…» Они еще не научились новому закону, «внутренний человек» еще шевелится. Постепенно, однако, жанр вытесняет психологию, и молодые люди успешно осваивают систему поведения «стимул — реакция»: мчатся на автомобилях, стреляют напропалую и не жалеют ни о ком.

Вовсе удивительные события случаются в последней четверти фильма. Персонажи «забывают» не только о любовном соперничестве, не только о том, кто «плохой», кто «хороший» (помощник вражеской мафии Фархад по прозвищу Толстый как-то незаметно и немотивированно переходит на сторону «наших»), но даже о… собственной смертности. Впрочем, прием задан в самом начале — падением Данеша с балкона на асфальтовую мостовую. Теперь по очереди срываются с горных круч Алена и Толстый. Внизу — острые скалы и неглубокие горные реки. Смерть неминуема. Но, тем не менее, через несколько минут молодые люди появляются в кадре живыми и невредимыми. И это отнюдь не жанровая условность.

В конечном счете даже иронично переосмыслявший жанр вестерна Серджо Леоне заботился о логичном и внятном объяснении человеческой неистребимости. Хотя бы «для дураков» или скептиков. В одной из его картин Клинта Иствуда прицельно расстреливают. Иствуд едва не падает, но продолжает идти… Приблизившись к ошеломленному сопернику, он демонстрирует на груди под рубашкой металлические латы, а затем разряжает в деморализованного подлеца всю обойму. Вот максимально разрешенное жанром чудо.

Так что загадочные «воскресения» героев Карпыкова — за гранью жанровой условности. Это конкретный, индивидуальный драматургический ход. Под занавес фильма герои вновь встречаются в городе; сказать, что они вернулись из своих похождений другими людьми, значит — не сказать ничего. В последнем эпизоде Алена, Данеш, Гоша и Толстый представляют собой некое нерасчленимое коллективное тело. Каждый из них утратил последние признаки индивидуальных желаний, индивидуальных стремлений… «Внутренний человек» покинул по очереди каждого.

С кем будет Алена? С помощником Фархадом, которому сказала «люблю»? С Данешем, который, по его собственным словам, «один настоящий»? С Гошей, который предан ей давно и безответно? Со всеми и ни с кем. «Алены» больше не существует. Не существует и мужественных парней. Сохранились абстрактные означающие. Антропологические феномены. Коллективное тело, внутри которого возможен обмен взглядами, улыбками, жестокими ударами по лицу, а иногда — словами. Впрочем, к финалу все слова исчерпаны, так как все и навсегда позабыто. Они вне земного бытия, они легче ангелов. Люди, которые перестали жить в историческом времени. Выбыли на небеса. Или — в преисподнюю.

Слово выполняет в этой картине роль демиурга. Слово предшествует действию, слово дублирует всякий физиологический акт или событие. Коллективная риторика мыслит посредством наших героев-марионеток. Например, прежде чем умереть, герой должен проговорить акт собственной смерти. «Ты убил меня, мальчик!» — членораздельно утверждает изрешеченный пулями мафиози. Это означает: «Я готов умереть». «Знаю!» — не возражает Данеш, санкционируя смерть.

«Скажи, что любишь меня!» — требует от Мирры Данеш. «Скажи!» — этого достаточно, потому что индивидуального, «внутреннего человека» в мире коллективного бессознательного не существует. Как скажешь, так и будет. «Теперь невестой будешь ты!» — заклинает Алену таинственная старуха, выполняющая классическую функцию «героя-помощника». Алена не возражает, ибо слово всемогуще.

Тезис этот подтверждается и ударной сценой картины — сценой объяснения в любви между Аленой и… Толстым. Режиссер долго готовит этот эффект, бережно хранит почти до финала. Воскресшие из небытия молодые люди отыскали заветное золото. «Это деньги! — как ребенок, удивляется все позабывший Фархад. — На это можно купить целый остров!» И в этот момент Алена торжественно вешает ему на шею оказавшийся в мешке амулет и говорит: «Я люблю тебя!»

Никаких романтических отношений между ними до этого не наблюдалось. Но не имеет значения, пустяки. «Скажи, что любишь», и все произойдет само собою. Коллективное тело готово до бесконечности воспроизводить риторику любви, риторику жалости, риторику ненависти. Отрицать проклятое прошлое, признаваться в симпатиях к свободному демократическому будущему. Подобные реплики не что иное, как языческие заклинания. Формула заклятия, предшествующая поступку и чувству, более того, полностью исчерпывающая и чувство, и поступок.

В сцене лирического объяснения саморазоблачение дискурса всего очевиднее. Мы видим одно, а слышим совершенно другое. «Не верь глазам своим» — о, неистребимый директор Пробирной Палатки зрел в самый корень, предвосхитив эпоху тотальной симуляции. Внутренних отношений между героями — никаких, чувственное начало даже не подразумевается. Телесность их проблематична хотя бы потому, что, побывав в пропасти, они остались целы. Здесь нечего разбивать и калечить. Нечем и некого любить! Но проклятое слово, тем не менее, произнесено. Теперь уже заклинают нас, зрителей: «Алена любит Фархада». И повинуясь глубинному речевому инстинкту, зритель радуется неожиданному повороту. Он готов поверить, что по закону жанра (с постмодернистской поправкой) так и должно быть. Он может всерьез рассуждать, что девушка, наконец, отыскала «того, кто нежнее» всех прочих молодых людей, превратившихся к финалу в беззастенчивых убийц. Тем более что на счету Толстого нет ни одного застреленного человека!

Исключительная режиссерская провокация: вот где коллективная речевая стратегия обнаруживает себя во всей красе. Не верить своим глазам, но верить вопиюще лживой или застенчиво нечестной словесной риторике.

Акт зрения осуществляется во времени. Слово останавливает время, выбрасывая сознание в мир якобы самодостаточных понятий. Слово неантропоморфно. Вследствие направленности на воображаемого референта и принципиальной инструментальности слово представляет собою акт агрессии. В «мире приключений» агрессия как нельзя кстати. Здесь ничего не удается увидеть, ибо время остановлено, естественные связи нарушены. Оттого падение Данеша с балкона, падение со скал Алены и Толстого не показаны! Между тем, это важнейшие эпизоды картины, ведь речь идет ни много ни мало о предполагаемой смерти героев. Смерть, однако, побеждена все тем же всемогущим словом. Автор сказал: «Будет жить!» — и смерть отступила.

Перевес напряженной, но не имеющей глубинного смысла активности над содержанием жизни — квинтэссенция той инфантильной «мифологии приключения», которая реализуется и в фильме Карпыкова, и — гораздо менее изящно, зато несравненно более убедительно — в современных СМИ. Жанр «приключения» подразумевает артикулированную «победу». Старуха помощница настойчиво поучает Алену: «Наша судьба ждать победителя, и он придет»; «Я же говорила тебе — нужно ждать победителя!» И это потрясающая проговорка дискурса. Дождаться победителя, произнести заветное: «Я тебя люблю!» и взять все золото мира — вот мировоззрение коллективного тела.

Таким образом, идеология «приключения» призвана работать на созидание внутреннего комфорта, приходящего на смену «внутреннему человеку». Без криминально-приключенческого мифа о «золоте и нагане» коллективному телу было бы невмоготу. В ситуации, когда «внутренний человек» выставлен за дверь, когда смиренная работа души вызывает протесты и недоумение, действительно не остается ничего, кроме надежды на «победителя». У Карпыкова побеждают Толстый и Алена. Но вполне мог бы победить кто-то другой. Кто персонально — совершенно не важно. Кто победит — того и «полюбим».

Когда-то, лет двадцать назад, концептуалисты повесили в подмосковном лесу громадный транспарант: «Я никогда здесь не был, но мне здесь нравится!» Примерно в таком же отношении к миру вестерна находятся сегодня отечественные персонажи и зрители.

¹ Зиммель Г. Избранное, т. 2. М., 1996, с. 213.
² Там же, с. 214.
³ «Искусство кино», № 6, с. 171—172.