По поводу Тарантино

Когда смотришь фильм «Охота на бабочек», понимаешь, в чем разница между плебеем и аристократом. Все ведь не так просто — моральные устои, ощущение корней, честь, благородство и прочие как бы «наносные» атрибуты, выработанные на протяжении последнего тысячелетия в рамках европейской цивилизации. Человек живет в окружении одушевленных и неодушевленных предметов, и что бы он ни говорил или ни думал, альфа и омега его жизнедеятельности — это отношения с этими предметами.

Баронессе, чьи предки были вольны в жизни и смерти своих подданных, казалось бы, не к лицу опереточный револьвер, из которого она весело палит по мишени в окружении неумытых хиппи. Но выглядит это совершенно иначе. На протяжении поколений ее род овладел языком окружающего мира. Обращение с любым предметом стало для них столь же естественным, как и произнесение слов. Для человека, плохо знающего чужой язык, каждое новое слово является открытием, тогда как для владеющего им в совершенстве — это рутина. Баронессу с детства окружало огромное количество разнообразных вещей, людей, книг, понятий. В процессе воспитания человек устанавливает связи с предметами своего мира, научается говорить «ты» каждому из них, а в жизни аристократа таких предметов, как правило, больше, чем в мире простолюдина. Поэтому, как и в случае с чужим языком, ему легче найти контакт с новым предметом, будь то револьвер или посудомоечная машина. Контакты эти по сути своей гармоничны. Предмет будет гораздо лучше выполнять свою функцию, если обращаешься с ним на равных, нежели когда пытаешься овладеть им силой.

Обращение же на равных подразумевает осознавание природы предмета, обращение не к роду, но к виду. Аристократ не просто закуривает, а закуривает беломорину, четырнадцатую в пачке, на которой записан телефон нового знакомого. Еще пара примеров. Разночинец Булгаков протягивает руку к перу производства Московской фабрики канцтоваров с такой пластикой и экспрессией, будто хватает пушкинское гусиное перо. Аристократ Набоков берет плебейскую шариковую ручку тем жестом, которым берут шариковую ручку. То есть контакт с внешним миром для аристократа установить проще, чем для кого-нибудь другого. Если голубь оставит кляксу на шляпке жены коммерсанта, возможно, это заставит ее покраснеть; герцогиня Германтская сочтет это лишь досадным недоразумением.

Возникает вопрос, каким же образом аристократия (в нашем случае у Иоселиани и Пруста) приобрела эти качества? Причины можно найти две. Во-первых, это уже упоминавшееся разнообразие вещей в поле зрения аристократа — ассимилировать еще одну ему уже не составит труда. Кроме того, существуют еще и веками накопленные традиции обращения с вещами. В течение многих поколений методом проб и ошибок подбирались ключи к сейфам, в которых лежали имена вещей, и, видимо, так получилось, что в XIX — XX веках эти сейфы оказались открыты. Поясняю на простом примере. Если поставить в углу новое кресло, то оно гармонично впишется в обстановку комнаты, быть может, лишь по прошествии многих лет. Дело тут не только в привычке. Кресло понемногу передвигают, чуть-чуть изменяется положение других предметов мебели, пока нарушенная появлением нового предмета гармония не восстановится.

Все, что было сказано выше, разумеется, имеет отношение к неким идеальным аристократам и является, в сущности, бартовским кодом референции. Речь идет о пространственных отношениях между весьма специфическим объектом — «аристократом» и прочим, то есть окружающими его объектами.

Теперь, задав простой, на мой взгляд, объект — «аристократа», можно сравнивать его с более сложным — «творчеством Тарантино».

Существуют два типа кино — простое и сложное. Простое — фильмы Пазолини, Фасбиндера, Эйзенштейна. Сложное — «Рэмбо», «Терминатор», «Маленькая Вера». Как видите, к первой группе по чисто формальным признакам — сложности композиции, количеству предметов в кадре, скорости разворачивания сюжета и т. п. — относятся ленты хорошие, ко второй — похуже. Как это ни покажется странным, но композиция в «Терминаторе» гораздо сложней, чем в «Броненосце «Потемкин». Дело в том, что «Потемкин» смонтирован по законам более или менее формальным. Для «Терминатора» таких законов, кажется, не существует. Однако если посмотреть на этот фильм как на «текст-чтение», то окажется, что закон все же имеется, только он гораздо более сложен. (Действительно, у каждого нарратива есть какая-то структура, она же — закон.) Почему же до недавнего времени сложные фильмы были столь низкого качества?

Напрашиваются два объяснения. Первое состоит в том, что, нагромоздив в кадре бесчисленное множество таких предметов, как бластеры, гранатометы, разбитые машины, крутые парни, а также бытовые и морально-нравственные проблемы (пропорции по вкусу), не так уж и просто связать все это в какое-то гармоническое единство. Второе объяснение больше справедливо для американских фильмов.

Переправившись из обжитой Европы в дебри первобытного леса, пассажиры «Мейфлауэр» начали спешно, даже панически создавать вокруг себя среду обитания, строить дома, прокладывать дороги, производить вещи. Они взяли бешеный темп, и хотя с покорением пространств паники поубавилось, темп сохранился. Они окружали себя вещами. Не случайно супермаркет — тысячи упаковок и предметов на ограниченном пространстве — является одним из символов именно США, а не Европы, где их примерно столько же. «Макдоналдс» — тысячи проданных дешевых гамбургеров в день. «Хилтон» — растиражированная в десятки тысяч пятизвездочных номеров роскошь. Предметов много, надо их как-то называть, надо вступать с ними в контакт, но, увы, как мы знаем, на борту «Мейфлауэр» не было аристократов. Естественно, формально имена новым предметам давались, язык этот создавался гораздо быстрее, чем люди им овладевали или, точнее, ассимилировали его. Поначалу это было не так заметно, поскольку оставалась еще генетическая связь с Европой. Но в ХХ веке разрыв стал явным. Подтверждение тому — бедность языка у писателей, ставших кумирами Америки, в том числе Сэлинджера или Хэмингуэя. Оттуда же все эти монотонные shit & fuck в фильмах.

Таким образом, американский кинематограф оказался кучей разрозненных предметов и слов, которыми нужно было научиться пользоваться, а заодно и расставлять в лучшем порядке (пожалуй, здесь подходит английский глагол handle). Следует упомянуть и чисто техническую сторону дела — различные трюки и приемы, на которые в сложном фильме тратится гораздо больше средств, чем в простом. Все компоненты прекрасны: техника — само совершенство, актеры — суперзвезды, музыка — какая угодно, наконец, денег — вагон. Но, к сожалению, комбинация всего этого пока лишена семантики, кроме самой примитивной. Трагизм — на уровне пошлой мелодрамы, о юморе в «сложных» фильмах и говорить не хочется. И тут появляется Тарантино. Ему удалось, оставаясь в рамках американского языка (как в узком, так и в широком смысле слова), придать диалогам и кадрам отсутствующую там ранее семантику. Я говорю в основном о двух аспектах — о диалогах (речи) и о монтаже.

По поводу языка. Все дело, как мне кажется, в появлении коннотативных внутритекстовых связей. К примеру, анекдот про кетчуп в «Криминальном чтиве». С помощью целого букета неявных коннотативных связей он гармонично вписан в ткань фильма. Раздавленный помидорчик — весьма помятая и подавленная женщина. Отставание помидорчика вполне ассоциируется со всей той кашей, которую она заварила и не сумела самостоятельно расхлебать. Папа-помидор — Марселас, мама-помидор — Винсент. Раздавленная дрянь — наркотики, алкоголь, сперма и прочие более или менее хтонические субстанции. Веселый променад трех помидоров — веселая вечеринка в обществе Винсента. Разумеется, когда я сейчас описываю все эти связи, выглядят они либо очевидными, либо надуманными, однако, оставаясь скрытыми, именно они создают ту самую объемность речи, которой так не хватало как американским фильмам, так и американской прозе.

По поводу монтажа. Фильм — пародия на голливудские боевики, и каждый отдельный кадр вполне можно вписать в какой-нибудь третьесортный фильм. Но жанр пародии предполагает ироническое отношение к материалу, кроме того, это некоторое отступление от жанра. Ирония, то есть взгляд со стороны, сверху, и создает третье измерение при монтаже на первом уровне. Отступление от жанра, в свою очередь, позволяет некоторые вольности в обращении с материалом. По законам жанра Винсент должен был не везти жену Марселаса в ресторан, а заняться с ней любовью, но ироничность и юмор ситуации заключаются в том, что в следующую секунду ему приходится откачивать ее после передозировки наркотиков. Те же отступления от законов жанра придают другой сцене драматизм, не свойственный боевикам (»Я вернусь раньше, чем ты успеешь сказать: «Черничный пирог»).

Все сказанное по поводу сложности (но не языка) можно отнести и к Гринуэю, но здесь мы имеем дело с органичным плавным культурным развитием, поэтому трудностей с языком не возникает. Персонажи Гринуэя говорят с пафосом, как герои Шекспира, хотя подчас в словах и нет никакого особого смысла, кроме семантической окраски. Те же реплики в устах американцев звучали бы просто полной ерундой. Но Европа никогда не порывала со своим языком и потому делает с ним что хочет.

Сергей Вьюков — студент факультета психологии МГУ. В «Искусстве кино» печатается впервые.