Shitspotting. «Игра в номера», режиссер Дэнни Бойл

«Игра в номера» (Trainspotting)

По одноименному роману Ирвина Велша
Автор сценария Джон Ходж
Режиссер Дэнни Бойл
Оператор Брайан Туфано
Художник Кейв Куин
Композитор Саймон Босуэл
В ролях: Юан Макгрегор, Юэн Бремнер,
Джонни Ли Миллер, Роберт Карлайл,
Кевин Маккид, Келли Макдоналд
Channel Four Films
Великобритания
1996

После каннского успеха фильма Дэнни Бойла Trainspotting критики стали усиленно эксплуатировать его название, как это было с «Профессией: репортер» Антониони, а недавно с «Криминальным чтивом» Тарантино (Pulp Fiction — Pulp Faction — Pulp Friction) — первый признак «культовости».

Название это перевести довольно трудно (в европейских странах фильм идет под оригинальным; дословно — «Слежение за поездами»). За неимением лучшего примем такой вариант: «Игра в номера». Это когда, стоя на платформе, следят за номерами проходящих поездов, о чем и упоминается в фильме. Типичное занятие провинциалов. В картине Нила Джордана «Майкл Коллинз», появившейся почти одновременно с бойловской, Лайэм «Шиндлер» Ниссон в роли дублинца тоже высказывается насчет своей любви к поездам, которые напоминают о тех краях, где он не бывал. Кстати, его Майкл Коллинз, герой ирландского национально-освободительного движения, не так далек от эдинбургского бомжа Марка Рентона из «Игры в номера», как может показаться. Тот и другой — персонажи не английского, а британского «регионального» кино, оппозиционного к метрополии. Причем после «Девушки Грегори» (1980) Билла Форсайта «Игра в номера» стала второй лентой в ряду «шотландского Ренессанса», вызвавшей мировой резонанс такой силы (хотя предшествующий фильм Бойла «Мелкая могила» тоже поднял бурю страстей. Надо заметить, что «Игра…» задумывалась раньше нее, но тогда на эту постановку не хватило денег, выделенных Четвертым каналом Британского телевидения, главным финансистом британских «независимых»).

Вообще встраивать новый фильм Дэнни Бойла в контекст — по горизонтали и вертикали — занятие довольно увлекательное; он, что называется, очень укорененный. Его называют «Заводным апельсином» 90-х, возводят к первому битловскому фильму Ричарда Лестера «Вечер трудного дня» с его необузданной визуальной фантазией, к хроникам жизни британского дна Кена Лоуча. На мой взгляд, ближайшая от него дистанция — к «Аптечному ковбою» Гаса Ван Сэнта и «Голому завтраку» Дэвида Кроненберга. Особенно к последнему. Различие же между двумя этими фильмами тоже радикальное. Галлюциногенная реальность Берроуза — Кроненберга («интерзона», куда попадает писатель-неудачник Билл Ли, кошмарное пространство, заселенное гигантскими насекомыми), у Велша — Бойла превращается в голубую аквариумную воду, смывающую грязь и экскременты, принадлежащие миру, который населяем мы. «… С его долбаными большими телевизорами, стиральными машинами, автомобилями, компакт-дисками и плейерами, электрооткрывалками, магазинами «Сделай сам», телеиграми, гамбургерами, которые вы запихиваете себе в рот, жалкими домами, где ютится эгоистичное затраханное отродье, которое вы наплодили себе на смену. С вашим будущим. С вашей жизнью… Но мне-то что до всего этого?» Этим реестровым монологом-манифестом, проговариваемым Марком Рентоном на лихорадочной скорости, пока он удирает от полицейских, прижимая к себе пакет с ворованной едой, начинается «Игра в номера». Голос Марка звучит за кадром, а лицо, взятое крупным планом, расплывается в довольной улыбке.

В отличие от романа Ирвина Велша, где нет главного героя, Марк (Юан Макгрегор) по воле сценариста Джона Ходжа становится протагонистом и рассказчиком, скрепляющим изначально фрагментарно-клиповый сюжет в нечто целостное, тем самым отчасти приближая маргинальный хит эпохи «экстази» к кинематографическому мейнстриму. Прочие персонажи остаются на месте. Псих (Джонни Ли Миллер), воображающий себя национальным божеством Шоном Коннери; Алкаш (Юэн Бремнер), парень-динамит; Бегби (Роберт Карлайл) — это псих натуральный, от которого не знаешь, чего ждать, он не расстается с финкой и в любой момент может пырнуть кого угодно… Они живут в замызганной голой халупе (снималось это жилье на складе бывшей сигаретной фабрики в Глазго), ничем не напоминающей ни уютную английскую «крепость», ни роскошную квартиру в том же Эдинбурге, где разворачивалось действие предыдущей черной комедии Дэнни Бойла «Мелкая могила» (с тем же Юаном Макгрегором). Но «Игра в номера» — тоже черная комедия с кафкианскими обертонами, несколько даже архаичными для Запада, где конфликт рождается уже не между человеком и миром (привычно ассоциировавшимся с государством), а между человеком и другим человеком. Здесь же предъявляется счет миру, от которого все равно никуда не деться: чтобы жить по своим законам, нужны какие-то деньги, скажем, пособие по безработице. Для этого приходится сыграть с «миром» в поддавки: пройти интервью так, чтобы пособие выписали, но на работу, не дай Бог, не направили. В кафкианской сцене интервью на соцстраховской комиссии Рентон и Алкаш проявляют гениальность, достойную идиотизма бравого солдата Швейка.

На соцстраховские деньги, конечно, не разживешься, поэтому компания Марка перекупает партию опиума у русских моряков, выручает за нее в Лондоне большие бабки, а потом Рентон забирает сумку с деньгами и драпает с ней от друзей — точно так же, как в начале картины драпал от полицейских. Такая простая история про дружбу и предательство, тихонько совершаемое под аккомпанемент претензий к «миру». Но изящно, до полной ненавязчивости встроенная в психоделическую атмосферу и вибрирующий повествовательный ритм героинного быта.

Наркотическая отключка, перемещающая персонажей Берроуза — Кроненберга в пространство «измененного сознания» через посредство «интеллектуального орудия» — пишмашинки, героя Велша — Бойла помещает в пространство телесного наслаждения через посредство унитаза. Этот нечаянный иронический парафраз обозначает водораздел в культуре наркопотребления. Идеологи-романтики старшего поколения, вроде Тимоти Лири, прославляя галлюциногены, служили делу революции в сознании, апофеозом ее стал возвышенный финал «Забриски Пойнт»: символы буржуазной культуры взрываются ко всем чертям (но в воображении), а склоны холма покрывают слившиеся в love-making пары. Главный герой Бойла тоже «имеет программу» и выступает с манифестом, который можно суммировать тезисами Маяковского к поэме «Про это»: долой вашу мораль, долой ваш быт, долой вашу любовь! Ключевым словом здесь будет «быт» — озабоченность проблемами пищеварения, испражнения и совокупления. В этом же ряду, в свою очередь, ключевым словом будет «испражнение». Ибо совокупление становится все более и более проблематичным.Томми, пятый в компании, никак не может пристроиться к своей Лиззи, потому что потерял стимулирующую порновидеокассету и оказывается, так сказать, в дерьме. Рентон, подстегнутый амфетамином, просыпается в постели пожалевшей его Дианы весь в настоящем дерьме. В словесном тексте фильма shit (shite) звучит чаще, чем у Тарантино fuck.

Дерьмо, символическая точка культуры потребления, для Рентона обозначает вообще все, вплоть до болезненной для Шотландии проблемы национальной идентификации. Полтора десятка лет назад, на подъеме «шотландского Ренессанса», почтенный режиссер Барни Плэттс-Милз, снимая фильм «Герой» по мотивам древних западношотландских легенд, пытался возродить гэльский язык, который сегодня понимают только в труднодоступных уголках горной Шотландии. Похоже, что сегодня от этого наивного утопизма не осталось камня на камне. Марк Рентон не желает считать себя британцем, но и пресловутая шотландская гордость для него — ничего не стоящая фигня («эту допотопную дыру никто даже и подмять под себя не захотел, кроме англичан») — точно так же, как для Велша и Бойла — гладкопись «Четырех свадеб и одних похорон».

(В разряд «дерьма» не попадают только наркотики, которые «лучше, чем секс». Можно сказать, что они вытесняют, заменяют собой секс: введение иглы в вену женщины снимается как сексуальная сцена; и тот, кто вводит жидкость из шприца, и та, что принимает в себя эту влагу, испытывают одинаковое наслаждение.)

Навязчивый скатологический мотив, естественно, напрашивается на бахтинианское толкование, как намек на возвращение к «старому телесному канону» с его амбивалентным образом мочи и кала, которые одновременно «снижают-умерщвляют» и «возрождают-обновляют». Марк Рентон проходит через это «снижение», «возрождаясь» для «новой» жизни, о чем и сообщает нам в своем прощальном монологе на бегу, пока полиция является арестовывать его дружков: «Почему я это сделал? Я мог бы дать миллион ответов, и все будут враньем. А правда в том, что плохой я человек, но готов измениться… Я очищаюсь и выбираю жизнь. Жду ее. Я буду такой же, как вы. У меня будет семья, работа, долбаный большой телек, стиральная машина, тачка, компакт-диски и электрооткрывалка, хорошее здоровье, низкий уровень холестерина, свой дантист… Рождество в семейном кругу… и ожидание дня, когда помрешь».

Если учесть особую страсть Марка Рентона к исчислению, не будет натяжкой и другое традиционное толкование: «фекальный строй», обрамленный манифестационными заявлениями, есть всего-навсего игровая сублимация анальной агрессивности. Поэтому Рентон только ворует, но не убивает и не насилует. Одержимость пищеварением и упорядочением, классификацией предметов и ценностей отвечает зарегистрированной Жаном Бодрийаром «умственной ипохондрии» современного человека с его идефиксом абсолютной проводимости сообщений (все вещи должны быть на своих местах, внутренние органы должны обеспечивать беспрепятственную проходимость).

Исчисляя и упорядочивая, играя в поддавки или подчиняясь правилам «мира», с «миром» справляться, видно, легче, чем с наркотиками; Рентон однажды уже пытался завязать, но ни у него, ни у Психа не вышло, кончилось тем, что и Томми пристрастился к этому делу и вскоре умер. А Рентон прошел тест на ВИЧ-инфекцию, к своему удивлению, получил отрицательный результат, воспринял это как знак избранности и решил стать таким, как все. Не зря в его детской комнате стены оклеены обоями с нарисованными на них поездами. Он отбыл в те края, в которых не был.