Три цвета поколения судного дня

1963 год был урожайным на рождения будущих культовых независимых американских режиссеров. Впрочем, несмотря на близость дат рождения, слава пришла к ним не сразу: первым был Стивен Содерберг с каннским триумфом «Секс, ложь и видео» (1989), через три года настал черед Тарантино и его «Бешеных псов».

Полнометражный дебют героя нашей статьи (и сверстника перечисленных выше авторов) Грегга Араки пришелся на тот же год. Его The Living End¹ может во многом считаться хрестоматийным фильмом молодого независимого 90-х: низкий бюджет, актуальная тема, стильное насилие, личностное высказывание, кинореминисценции и черный юмор. В данном случае хрестоматийность оборачивается некоторой усредненностью, в том числе и художественного результата.

Что касается бюджета, то он был хотя и выше, чем у семитысячного «Отчаянного», снятого Родригесом в том же году, но все равно мизерным по любым меркам — 23 тысячи долларов. До этого Араки окончил университет Южной Каролины в Лос-Анджелесе и имел опыт работы в кино, сняв два дешевых (по пять тысяч каждый) черно-белых фильма — «Трое затерянных в ночи» (Three Bewildered People In The Night, 1987) и «Долгий уик-энд» (The Long Weekend (o’Despair), 1989), но именно The Living End стал его настоящим дебютом, принесшим известность за пределами лос-анджелесского андерграунда.

Для дебюта Араки выбрал наиактуальнейшую тему: СПИД среди гомосексуалистов. Конечно, не он первый затронул ее в американском кино: на шесть лет раньше Билл Шервуд, сам ВИЧ-инфицированный, снял «Прощальные взгляды» (Parting Glances), а в 1990-м Норман Рене — картину «Давнишний товарищ» (Longtime Companion). Если же говорить о гейской тематике, то буквально за год до The Living End Гас Ван Сэнт поставил «Мой личный штат Айдахо».

Однако, в отличие от них всех, Араки постарался снять вызывающий и политически ангажированный (в самом узком смысле слова) фильм: считая, что республиканская администрация выделяет недостаточно средств на борьбу со СПИДом, он завершил The Living End боевым титром: «Посвящается Крейгу Ли (1954 — 1991), а также сотням тысяч умерших и миллионам, которые еще умрут из-за того, что в большом Белом доме сидят е**нные² республиканцы».

Можно сказать, что таким образом Араки присоединился к предвыборной кампании Билла Клинтона (впрочем, в одном из интервью он сказал, что предпочел бы голосовать за его жену).

Модная тематика естественным образом подходила Араки еще и по причине его собственной сексуальной ориентации, за счет которой во многом обеспечивалась личностность высказывания.

Под стать теме было и стилистическое решение фильма. В один год с «Бешеными псами» и «Плохим лейтенантом» Араки сделал насилие одним из «героев» своего фильма. Кровавые эпизоды следуют один за другим: женщина в ярости убивает мужа, застав его в постели с мужчиной; сумасшедшая лесбиянка грозит застрелить главного героя, и тот чудом спасается только для того, чтобы через пять минут нажать на курок самому, и брызги крови летят на афишу фильма «Секс, ложь и видео».

Лихорадочное и почти немотивированное насилие, естественно, вытекает из сюжета о двух смертельно больных геях, отправившихся в свое последнее путешествие, концом которого может быть только смерть. Разумеется, в 90-е годы, взявшись за такую тему, нельзя обойтись без скрытых или явных киноцитат. Американцы прежде всего видят в The Living End гомосексуальный вариант «Бонни и Клайда» или гейский — «Тельмы и Луизы»; европейскому же зрителю сразу бросается в глаза влияние Годара, который, видимо, обречен оставаться иконой молодых независимых и во втором столетии кино: герой Араки скрывается после убийства полицейского и, что важнее, курит сигарету и ездит на машине, как молодой Бельмондо.

Однако, в отличие от всех этих фильмов, Араки к середине ленты явно теряет темп; действие начинает пробуксовывать. Конечно, можно было бы списать это на неопытность. Однако более интересной представляется версия о сознательной стратегии.

Жанр, избранный Араки, требует от создателей фильма все время разгонять действие, словно за счет центростремительной силы стягивая героев к точке гибели. Это композиционное правило служит как бы буквальной реализацией метафоры: “living fast, dying young” — «жить быстро, умереть молодым»³: смерти молодых героев должна соответствовать такая же быстрая жизнь.

Понимая, что они обречены на молодую смерть⁴, герои фильма стремятся ускорить свою жизнь — но именно в этом они и терпят поражение. Люк и Джон мечтают о том, что их последнее путешествие станет кровавой феерией, в которой они обретут то, что вдохновляет серийных убийц и поклонников кровавых road movies: мистическое прозрение, утраченную целостность и красоту жизни.

Смерть таких героев служит искуплением совершенных ими убийств. Но любовники из The Living End останавливаются на полпути, после первых нескольких трупов, одинаково не решаясь на новое убийство и на двойное самоубийство, они продолжают свое путешествие, которое кажется все более бесцельным. Смерть — как и конец фильма — все не наступает.

Впрочем, дело не только в медлящей смерти — просто, в отличие от героев «Настоящей любви» или «Прирожденных убийц», двое любовников из The Living End никак не могут полностью переселиться в виртуальный киномир, где нажать на курок так же просто, как на кнопку remote control.

Вместо непрерывного экстаза их подстерегают скука и ожидание неизбежного конца, а вместо фильма о прекрасной и страшной смерти зритель получает кино о смерти, которая никак не приходит. Был ли это расчет Араки или побочный результат потери темпа, но по сравнению с началом фильма его последняя треть гораздо больше похожа на жизнь, но вместе с тем и менее интересна.

В памяти остаются дюжина мастерски выстроенных кадров, исступленная игра Крега Гилмора и Майка Дитри, а также несколько реплик, звучащих загадочно и афористично: «Мир очень странное место⁵. Можно потеряться».

Верный андерграундной выучке и привыкший делать фильм едва ли не в одиночку, Араки выступил в The Living End автором сценария, оператором и монтажером. Точно так же он поступил и при съемках следующего фильма — «Вконец затраханные». На этот раз это рассказ о группе подростков, скучающих, занимающихся любовью и болтающих о сексе, политике и родителях. Как и в первом фильме, влияние Годара отчетливо просматривалось: на этот раз это «Мужское — женское». По сравнению с The Living End фильм получился более банальным и менее интересным, хотя тоже стал культовым во многом благодаря достоверному отображению жизни тинэйджеров-геев.

Положение гейского режиссера не могло не тяготить Араки, и со следующим своим фильмом он старается выйти на более широкую аудиторию. Не случайно его третий — и на настоящий момент последний — фильм Doom Generation⁶ предваряет титр: «Гетеросексуальный фильм Грегга Араки».

Впрочем, зритель, решивший, что Араки, изменив героям-гееям, сменил эстетику, ошибается. Оттого что мужчины в Doom Generation не трахаются друг с другом, стилистика, свойственная его первым фильмам, не изменилась. Сам Араки так объясняет то, чего он добивался: «Это мой первый «гетеросексуальный» фильм, но вместе с тем мой самый подрывной, провокационный и вызывающий фильм. Можно сказать, что «Филадельфия» и «Давнишний товарищ» — фильмы о геях для натуралов, а «Поколение» — фильм о натуралах для геев».

Действительно, в отличие от The Living End, в центре Doom Generation традиционный любовный треугольник: двое подростков Эми Блю и Джордан Уайт и соблазнитель Ксавьер Ред, которого называют просто Икс (Икс — «неизвестная величина в уравнении фильма», по словам режиссера).

В роли Джордана снялся Джеймс Дювол, игравший в предыдущем фильме Араки, а Ксавьера сыграл Джонатан Шэх. Труднее было с выбором актрисы на роль героини: ассистент Араки вспоминает, что тот все время приставал к нему с вопросом «Ким, ты мог бы ее трахнуть?» Убежденному гомосексуалисту хотелось найти девушку, способную возбудить натурала. В конце концов Араки остановил свой выбор на Роуз Мак-Гоуэн, молодой пышногрудой актрисе, которой он сделал прическу под знаменитое каре Анны Карины. (Верные традиции усматривать годаровские корни в картинах Араки критики вспомнили в связи с Doom Generation годаровский «Уик-энд» — без особых на то оснований, на мой взгляд.)

В любовном треугольнике Ксавьеру отведена роль искусителя, взрывающего изнутри союз двух тинэйджеров, подобно тому как Теренс Стамп разрушает буржуазную семью в «Теореме» Пазолини.

Первая сцена фильма выглядит пародией на «фильм о подростках»⁷: юная пара пытается заняться любовью в машине, но из-за страха перед СПИДом юноша никак не может справиться. «Мы же оба девственники!» — возмущается его подруга. Эта фраза словно намекает на то, что фильмы о подростках часто построены как повествование об инициации, в качестве которой выступает как раз лишение девственности. Девственности герои лишатся довольно быстро — в ванной мотеля «Всадник без головы», у двери которой будет сосредоточенно мастурбировать Икс, — но настоящая инициация впереди. Подобно «Синему бархату», Doom Generation превращается в фильм о подростках, открывающих для себя зло и смерть, но, в отличие от ленты Дэвида Линча, снимающего постмодернистский film noir, фильм Араки представляет собой трансформацию любимых режиссером жанров road movie и черной комедии. После первого непроизвольного убийства трое едут в никуда, а кассовые машины бесконечно выбивают 6,66 $, полубезумные придурки обоих полов уверяют Эми, что она раньше была их подружкой, и все подряд пытаются убить героев, — а в результате кровь льется ручьями, отстреленная голова открывает глаза и начинает говорить, окровавленная рука шевелит пальцами в метре от своего бывшего владельца: путь троицы оказывается буквально устлан трупами. В отличие от The Living End, ритм выдержан превосходно и действие неукротимо приближается к кровавой развязке. Но инициации так и не происходит: если Джеффри из «Синего бархата» вступает во взрослую жизнь обогащенный тем, что он узнал о мироздании и человеческой природе, то герои Doom Generation обречены оставаться подростками до конца фильма или до своей смерти. Они все глубже и глубже погружаются в хаос и насилие, достигая тех глубин, где уже нечему научиться. В отличие от Джона и Люка из The Living End, им дано поймать тот ритм движения, при котором кажется, что смерть уже не пугает, а только добавляет крови к той волне, что несет героев. Только однажды они в ужасе останавливаются: когда их машина случайно сбивает собаку. «Я хотел показать разницу между тем, когда ты убиваешь человека, и тем, когда по твоей вине гибнет животное», — пояснил Араки этот эпизод.

Фильм оказался настолько кровав, что продюсировавшая его Samuel Goldwyn Company потребовала переделок. В ответ несгибаемый Араки добился того, что TriMark выкупила права на прокат и выпустила фильм на экран в первозданном виде.

Они не просчитались: 90-е годы сделали с насилием в кино то же, что 60-е и 70-е — с сексом. Фильм, разумеется, и не был рассчитан на кассовый успех, но стал одной из киносенсаций 1995 года и проник на страницы таких разных журналов, как молодежный The Face и женский Harper’s Bazaar. В общественном восприятии Doom Generation оказался где-то между «Прирожденными убийцами» и «Детками». Кроме того, он не избежал сравнения с «Заводным апельсином» — все за то же насилие.

Однако помимо традиционного для Араки вызывающего насилия фильм не обошелся и без столь же традиционной сексуальной эскапады — сначала Ксавьер трахается с Эми, а потом соблазняет Джордана трахнуться втроем, описывая ему, как классно чувствовать гениталии другого парня во время полового акта⁸. Разумеется, все это довольно далеко от стандартов гетеросексуального фильма. Точнее было бы назвать Doom Generation первым бисексуальным фильмом Грегга Араки.

Араки утверждает, что многие геи нашли его фильм возбуждающим и эротичным, хотя, конечно, не обошлось без тех, кто говорил, что Араки продался: «Он всегда фигурирует в списках гомосексуальных режиссеров, а снимает для натуралов». Тех же обвинений уже несколько лет удостаивается Гас Ван Сэнт.

Одного из классиков гомосексуального кино я вспомнил не случайно: при разговоре о причинах особой эротичности последнего фильма Араки на ум приходит история о том, как при съемках «Моего личного штата Айдахо» Ван Сэнт заменил эротические сцены чередой фотографий, не только избежав категории Х, но и добившись особой выразительности. Точно так же отказав себе в возможности снять в Doom Generation гомосексуальный эпизод, Араки отыгрался за счет специального построения кадра: лица героев располагаются так близко друг к другу, что почти соприкасаются. Несмотря на то, что зачастую их разговор при этом агрессивен и груб («В тебе столько говна, что это даже не смешно»), сексуальное напряжение этих кадров намного превосходит эротизм открытых любовных сцен. Так сняты не только разговоры Эми с двумя ее любовниками, но и перебранки Джордана и Икса. Временами кажется, что они вот-вот поцелуются, но этого не происходит.

Араки удалось уловить в своем фильме ту сексуальность, которая растворяется между несколькими людьми, делая все связи в любовном многоугольнике одинаково эротизированными, независимо от сексуальной ориентации участников.

Возможно, единственный способ принять временами раздражающий сумбурным сюжетом, излишней кровавостью и сквернословием (совсем жалко выглядящим в русском переводе) фильм Араки заключается в том, чтобы воспринять его именно как эротический. Это позволяет увидеть общий знаменатель между разрозненными элементами фильма: бритоголовые нацисты, татуировки, машины, интерьеры и даже ругань (картина открывается возгласом “Fuck!”) — все это относится к набору «возбуждающих» вещей. Сама структура фильма с его короткими эпизодами напоминает структуру порнофильма. В отличие от Юрия Гладильщикова, посчитавшего, что эпизоды подбирались по принципу «стеб — шок — стеб — шок», я подозреваю, что для автора и поклонников фильма ни один из эпизодов не является ни шокирующим, ни — тем более — стебным: все они полностью в жанре того странного эротического кино, которое снимает Араки (нам ведь не приходит в голову воспринимать в порнофильме фразу «Я люблю тебя» как стеб, а крупный план гениталий — как шок).

В этом смысле Doom Generation действительно фильм для определенного поколения, получающего равное удовольствие от бирюлек в форме черепа или от junk food (привет Квентину Тарантино с его Le Big Mac). Поскольку пишущие кинокритики (и автор сих строк в том числе) в это поколение не попадают по возрасту⁹, то в статьях приходится писать про что-нибудь другое.

Например, про изысканную работу художников и дизайнеров, наполняющих кадр множеством интересных вещей. Чего стоят одни мелькающие на заднем плане надписи: «Восторг грядет!» (на транспаранте у дороги), «Америка: люби или свали!» Или: «Молись о своей пропавшей душе!» Хватает агрессивных плакатов и в кафе: «Воры будут казнены на месте, или Мы не звоним 911» (аналог наших 01-02-03). «Приготовьтесь к Апокалипсису!» — вторит открывающему фильм «Добро пожаловать в ад!» на стене дискотеки, а на чехле машины Эми написано: «Ад здесь» — словно приговор миру, в котором «реальность еще хуже, чем сны».

Фильм действительно старательно пытается походить на кошмар, точнее, на череду кошмаров, поскольку Араки, считая, что поколение, воспитанное на MTV, уже не воспримет плавное и неспешное повествование, построил фильм как набор коротких — не длиннее клипа — эпизодов. Сходство еще больше усиливается за счет приглашения на эпизодические роли известных телеведущих и телезвезд и использования музыки дюжины различных групп, среди которых Cocteau Twins, Lush и Curve.

Визуальное решение тоже напоминает своей стилистикой клип. Рыжая пустыня, три кружка медленно наполняющихся чашек, свалка старых машин и — самое запоминающееся — интерьеры: почти всегда однотонные яркие стены, покрывала и ковры, красные, синие, зеленые, в крайнем случае — в черно-белую клетку. Под стать этим цветам и фамилии героев (Синяя, Белый и Красный), ассоциируемые у соотечественников Араки не с трилогией Кесьлевского, а с цветами национального флага — того самого, на котором в финале бритоголовые изнасилуют Эми статуэткой католической Мадонны.

Видимо, воспоминание о буйстве цветов в «Безумном Пьеро» подвиг одного из интервьюеров напомнить Араки, что в ответ на обвинения в кровавости его фильмов Годар ответил: «Это не кровь, это красное». Араки не дал сбить себя с толку и сразу нашелся. «Нет-нет, — сказал он, — у меня все наоборот, это не красное, это — кровь».

¹ Как всегда, несколько слов о проблеме адекватного перевода. В России The Living End почему-то называют «Оголенный провод», хотя точнее было бы — «Смерть, полная жизни» или даже «Живая смерть», тем более что речь в фильме Араки идет о живых мертвецах: двух ВИЧ-инфицированных геях.
² Звездочки в матерном слове у Араки отсутствовали; правда, они появятся в названии его второго фильма Totally F***ed Up («Вконец затраханные»).
³ Эта формулировка действительно преследует Араки. Роуз Мак-Гоуэн, исполнительница главной роли в его последнем фильме Doom Generation, вспоминает, что в первоначальном сценарии «была такая ништячная фразочка»: «Поклонники группы Smiths всегда умирают молодыми».
⁴ В скобках скажу, что, возможно, идея «умереть молодым» должна быть особо близка гомосексуальной эстетике из-за большой озабоченности геев своим старением. Впрочем, еще раз подчеркну, что это скорее предположение, чем утверждение.
⁵ Английское слово strange имеет также значение «чужой», «незнакомый». — Прим. ред.
⁶ В России принято переводить название либо как «Проклятое поколение», либо как "Поколение игры «Дум». Второе название, конечно, выразительнее, но, несмотря на определенное влияние на Араки эстетики видеоигр, к знаменитой компьютерной CD-стрелялке от фирмы Id Software фильм не имеет никакого отношения, если не считать рек крови и истошных криков. В погоне за оригинальностью я предложил бы перевод «Поколение судного дня» — название, отражающее общий апокалиптический тон картины.
Араки считает Doom Generation вторым фильмом из трилогии о подростковых тревогах и страхах (teen Angst). Третий фильм будет называться Nowhere («Нигде») и описывается самим Араки как Beverly Hills, 90210 on acid. Многозначность слова acid, означающего как направление в современной музыке, так и ЛСД, как всегда, не позволяет адекватно перевести эту фразу.
⁷ Характерно, что в Doom Generation полностью отсутствует конфликт поколений: люди старше тридцати ни разу не появляются на экране.
⁸ Впрочем, часть шокирующих эпизодов смотрится как реминисценция классики 70-х: так, эпизод, когда Икс просит Эми засунуть ему палец в анус во время полового акта, вызывает воспоминания о «Последнем танго в Париже».
⁹ Один из американских критиков заметил: «Это фильм не для вас, если вам меньше восемнадцати или больше двадцати».