Бернардо Бертолуччи: «Путешествие»

Беседу ведет Анна Вяземская

Анна Вяземская. Твой последний итальянский фильм «Трагедия смешного человека» датируется 1981 годом. Затем были «Последний император», «Раскаленное небо» и «Маленький Будда». А в 1996-м ты вновь делаешь итальянский, причем неожиданный фильм — «Украденная красота».

Бернардо Бертолуччи. Во-первых, никто не думал, что я вернусь в Италию. Я и сам этого не ожидал. Но на сей раз я возвратился, чтобы осмотреться. «Украденная красота» не тот фильм, который можно было ждать от меня: он не о возрождении правых сил, не о Берлускони, не о современной итальянской действительности… Однако в этом фильме я вновь шагаю по Италии. И тут у меня мгновенно возникает ассоциация с фильмом «Жить своей жизнью», где философ Брис Парен вспоминал Портоса из книги «Двадцать лет спустя»: тот подложил динамит, чтобы взорвать башню, но когда зажег фитиль, вдруг призадумался: идти — значит ставить одну ногу перед другой. Он стал размышлять о смысле ходьбы и шел так медленно, что забыл о взрыве и подорвался вместе с башней.

Анна Вяземская. Но здесь не тот случай…

Бернардо Бертолуччи. Да, но я опять учусь ходить по Италии и вполне отдаю себе отчет в том, что у меня есть проблемы в передвижении… Возможно, это происходит от самовнушения, оттого, что иду я по земле, которую в 80-е годы считал враждебной. Теперь я здесь для повторного изучения. Итак, что я делаю? Выкраиваю для себя небольшой холм в Тоскане, где происходит действие фильма и где пейзаж концентрирует всю красоту Тосканы. Но эта подлинная красота, скорее, является декорацией, нежели диалектической составляющей фильма. Это своего рода счастливый (или несчастный) остров, но остров, расположенный за пределами того, что происходит в Италии. Я думаю, в фильме есть всего несколько моментов, когда сюда проникает итальянская реальность. В одном из них два военных самолета направляются в Боснию, в другом телевизионная антенна портит пейзаж на холме. Еще там есть две проститутки из Нигерии и одна русская, все очень красивые — их много в Тоскане. И вдруг возникает легкая дрожь. Мы видим виноградники, глухонемых крестьян, они составляют, скажем, часть декорации — словно на картине XVII века. Что еще? Мир, претендующий быть космополитичным, культурным, эстетическим — прежде всего эстетическим. Мир, погруженный в сегодняшний день, но стремящийся от него отгородиться. Как говорит один из персонажей: «Вы смогли создать планету для себя. Вскоре понадобится паспорт для того, чтобы попасть сюда».

Я хочу только сказать, что после десяти лет очень дальних странствий я считаю более итальянской картиной «Последнего императора», снятого в Китае (но сделанного как вердиевская мелодрама), чем «Украденную красоту»…

Анна Вяземская. Как возникла идея этого фильма?

Бернардо Бертолуччи. Внезапно. После «Маленького Будды» я сказал: «Все, хватит, мне не нужен больше оркестр из ста пятидесяти тысяч музыкантов для того, чтобы забыть о неприятностях, которые я переживал в 80-е годы в Италии». Мне было необходимо, чтобы спрятаться, создать вокруг себя абсолютно ориенталистские декорации. После восточной трилогии, и особенно «Маленького Будды», я пережил как бы реинкарнацию. Я тебе говорю об этом с юмором, но все же говорю…

Анна Вяземская. Эта реинкарнация обрела черты девушки?

Бернардо Бертолуччи. Да, но, как всегда, и других персонажей. Я ведь стремлюсь идентифицироваться со всеми героями. Именно поэтому никогда не создаю абсолютно отрицательных, ведь даже в самых гадких есть нечто от меня, и им я хочу дать — специально употреблю католическое слово — искупление. Я говорю об искуплении, так как у меня было впечатление, что я вернулся в Италию из другой жизни. Мне было даже трудно — и это забавно — в первый день съемок говорить по-итальянски. Я объяснял это тем, что итальянский перестал быть языком, на котором можно говорить в кино или в театре. Это язык литературный, на нем можно только читать.

Анна Вяземская. Потому что для тебя языком кино является английский?

Бернардо Бертолуччи. Да. И вовсе не по прозаическим экономическим причинам — прокат фильмов и все прочее, но потому, что у меня всегда были огромные трудности с итальянским. Хотя, я вспоминаю, в фильме «Костлявая кума» этого не было, потому что мы использовали римские диалекты, «по происхождению» пазолиниевские. Но когда я пересматриваю фильм «Перед революцией», то краснею от смущения, потому что итальянский во всех итальянских фильмах — даже в самых лучших, как у Антониони, — язык неудобный. Это настолько литературный язык, что он не способен быть точным, не способен передать непосредственность, которая доступна английскому. Французский язык тоже литературный, но он прошел через театральный фильтр, через Мольера, Корнеля, Расина и т. д. Что позволило наслаждаться именно его литературностью. Итак, это счастливый литературный язык, с ним можно быть свободным, и он может стать четким, как язык американских фильмов. В сущности, только французы смогли воспроизвести в своем языке точность английского и, в особенности, американского.

Анна Вяземская. Возможно, не последнюю роль здесь сыграла «новая волна»?

Бернардо Бертолуччи. Все это произошло благодаря «новой волне», глаза которой были обращены на Францию, а сердце принадлежало Америке.

Анна Вяземская. И ты до сих пор чувствуешь скованность, когда слышишь итальянский?

Бернардо Бертолуччи. Да. В первый съемочный день это было непереносимо. И я спросил себя: «Как можно играть по-итальянски?» Потом ответил, что это связано с неизбежностью реинкарнации. Я ощущал себя так, словно приземлился на этот тосканский холм, где оказался чужаком, на парашюте. Но реинкарнации доступна память, она оживляет уже виденное, некогда услышанное. Извлекая отголоски языка, которые во мне еще остались, я сумел преодолеть отчаяние и, наконец, начать манипулировать с этим языком. И остался доволен. Ведь в тех эпизодах фильма, где появлялись молодые герои (а они настолько далеки от моего прежнего культурного опыта), они так отчуждены от моей реальной прошлой жизни, что я словно прислушивался к какому-то племени — может быть, из Африки. Как только я это понял, язык стал возрождаться.

Анна Вяземская. Потому что по-итальянски в твоем фильме говорят молодые. И Стефания Сандрелли, которая всегда где-то рядом.

Бернардо Бертолуччи. Да, Стефания — с молодежью. Для меня это было как бы пуповиной с моим прежним итальянским кино. Стефания привнесла то, что всегда в ней было и что она до сих пор не утратила: свою природную грацию, такую неповторимую. Что бы она ни делала, она всегда изящна. В этом возвращении мне было очень важно чуть-чуть опереться на ее присутствие. В фильме у нее незначительная роль, но в ее короткой истории любви есть такая, как бы это сказать, «моцартианская» легкость.

Анна Вяземская. Эта легкость в твоем фильме повсюду.

Бернардо Бертолуччи. После «тяжеловесности» моих фильмов об императорах и восточных философах я хотел понять, смогу ли я вновь обрести легкость. Я вспоминал, что случилось со мной лет пятнадцать назад в одном доме, похожем на тот, что и в этом фильме. Там были англичане, итальянцы, американки, двадцатилетняя китаянка, которая тяготилась своей девственностью. И запрограммировала взросление. Тогда я решил: «Я должен измениться, понять, есть ли у меня хоть какой-то шанс почувствовать себя молодым». Это было пари. И я не был уверен, что выиграю его. Я хотел общаться с молодыми людьми, но трусил. Молодежь в Италии за последние два года стала силой, давшей импульс итальянскому неофашизму. Но кто они, эти молодые? Я очень боялся к ним приближаться.

Анна Вяземская. У меня не создалось впечатления, что я посмотрела фильм о молодежи или о девушке, которая захотела потерять невинность. Это своего рода прогулка… инициация…

Бернардо Бертолуччи. Но таков мой всегдашний способ делать кино, будь то китайская суперпродукция или более интимный фильм. Я постоянно ищу возможность для воссоединения кино как правды жизни и кино как вымысла. Следить за персонажами — а в этом фильме это еще прозрачнее выражает наблюдатель, появляющийся в самом начале, — оставляя возможность вещам непредсказуемым… скажем, порыву ветра, который уносит юбку Люси. А еще я хотел вернуться к тому, что было в таких фильмах, как «Стратегия паука» и даже в «Костлявой кукле». Речь идет о том, чтобы остановиться на чем-то и разглядеть… Вот кустарник, он вдруг начинает трепетать. Такой кустарник может быть очень важным в истории. Или хлопающая дверь, как в этом фильме. И как в моем детстве в окрестностях Пармы или в поэзии моего отца.

Анна Вяземская. В твоем фильме чувствуется непрерывность, долгое дыхание.

Бернардо Бертолуччи. Хотя это и так, «Украденная красота» — мой самый короткий фильм.

Анна Вяземская. Эти пейзажи действительно очень красивы. Но ты ни в едином кадре не злоупотребляешь красотой, хотя, мне кажется, мог бы.

Бернардо Бертолуччи. Да, когда я, например, снимал Сахару, которая объективно очень, очень красива, меня отчасти шантажировала метафизика дюн! Слава Богу, Тоскана не имеет метафизической силы, поскольку была «разорена» художниками Сиены. Тоскана — это красота, которую разворовывали в течение веков, это украденная красота. У меня была идея (когда мы начали писать сценарий с Сьюзен Мино) показать, что же остается от красоты, которая была репродуцирована на стены монастырей, на живописные полотна, воспроизведена в скульптуре? Тоскана все еще остается прекрасной, но уже как пейзаж в жанровом смысле, как пейзаж после эстетической битвы. Именно поэтому я хотел поначалу включить в фильм много выдающейся живописи. Но потом предпочел только одну репродукцию художника — Маэстро дель Оссерванца, которую мы видим на двери комнаты в очень коротком плане. Здесь тоже я искал ненавязчивость… В этом фильме много легковесности, но она неразрывно связана с глубиной персонажей. Это как с инициацией девушки, которая уже вначале наполовину «украденная красота», потому что ее снимают видеокамерой. И мы видим героиню сквозь взгляд и видоискатель этого наблюдателя. Кстати, ты поняла, кто это?

Анна Вяземская. Сосед, который кажется ей привлекательным?

Бернардо Бертолуччи. Да, это сосед, военный корреспондент, любовник ее матери.

Анна Вяземская. Я думала, что он распахнет дверь в главную историю фильма, но случилось иначе. Вообще довольно трудно смотреть на все эти закрытые двери, которые ты в конце концов так и не открываешь. Именно поэтому этот фильм не похож на твое прежнее кино.

Бернардо Бертолуччи. Кое-что привнесла моя сценаристка. Когда я с ней познакомился, я чувствовал родство с Ренуаром и был очень далек от твоего отца, минималиста Робера Брессона, при том, что обожаю его. Сьюзен — писательница-минималистка, и я хотел испытать себя в этом направлении. Поначалу, когда я читал сценарий, мне казалось, что в нем ничего не происходит. А я очень люблю героев, перенасыщенность… Но, работая с Сьюзен, я понял обаяние ограничений. Брессон — это экономия, а Ренуар — изобилие.

Анна Вяземская. Смотря фильм, я порой думала о Брессоне. Он, на мой взгляд, принадлежит к тем режиссерам, кто лучше всех снимает девушек и их тайну. У тебя это тоже есть.

Бернардо Бертолуччи. Я говорил вчера, и тебя это позабавило: «Мадам Бовари — это я!» Я себя идентифицирую с Люси. И Лив Тайлер очень помогла мне, потому что обладает редчайшим качеством — особым присутствием перед камерой: она не нуждается в школе «действенной игры». У нее, как и у Стефании, никогда не чувствуешь усилий.

Анна Вяземская. Не потому ли ты посмеиваешься над Актерской студией Ли Страсберга?

Бернардо Бертолуччи. Да, хотя я любил эту студию. Вся работа с Марлоном Брандо в «Последнем танго в Париже» состояла в том, чтобы снять с него маску ученика этой школы. И он принял мои правила игры, после чего не разговаривал со мной двадцать лет. Когда вышел фильм, он чувствовал себя совершенно голым, разоблаченным, что ему не понравилось. Но сегодня об этом опять говорят. Он великолепен.

Анна Вяземская. Тебе кажется, что ты и эту девушку разоблачил?

Бернардо Бертолуччи. Нет. В ней меня волнует то, что зарождается и должно расцвести. Здесь нет прошлого, которое надо открыть. В Лив Тайлер столько «порыва» — это невозможно объяснить. У нее врожденное чувство кино, которое я находил только у великих актеров, у Боба Де Ниро или Депардье. Экстраординарность Де Ниро дается огромным трудом. Депардье — абсолютно естествен. Теперь он стал более рациональным, но когда снимался у меня в «Двадцатом веке», в нем была чистая натуральность. У Лив это проявляется в ее чувстве камеры, в том, как она с ней флиртует, как забывает о ней, как поворачивается спиной или подставляет лицо. Ты знаешь это, ведь сама была актрисой. Ты понимаешь эту игру обольщения и равнодушия.

Анна Вяземская. Когда я вчера смотрела фильм, то подумала: кино делается для очень молодых…

Бернардо Бертолуччи. Я бы не сказал… Хотя… Кино находится в рабской зависимости от реальности… Те, кто стоит за камерой, добьются успеха только в том случае, если упрячут свое «эго», сделают его невидимым. Посмотрев «Украденную красоту», мой брат сказал: «Впервые ты не торчишь перед камерой со своими трюками»… В фильме «Перед революцией» я пытался примирить молодых и старых, отцов и детей. В «Украденной красоте» тоже есть эта тема, потому что таков отчасти лейтмотив всех моих фильмов: терять отца, находить его или убивать.

Анна Вяземская. Откуда у тебя эти проблемы?

Бернардо Бертолуччи. Я столько раз безуспешно «убивал» своего отца, что теперь решил показать эту тему с новой точки зрения. Мое первоначальное изучение фрейдизма связано с двумя фильмами: «Стратегией паука» и «Конформистом». Именно тогда я позволил себе поддаться этому побуждению «убить отца». Сегодня очень странно вспоминать «Стратегию паука», где молодой человек отправляется в таинственную, фантасмагорическую, выдуманную страну, которая называется Тара, чтобы найти убийцу своего отца. Он находит предполагаемых убийц, но ему ни разу не приходит в голову, что он сам его убивает. Но в «Стратегии…» была необходимость в примирении, и я в конце концов понял, что это комплекс Эдипа наоборот. После многочисленных попыток убийства отца во всех своих фильмах я признался: внимание, при таком повторении это уже он меня убивает.

А здесь девушка хочет потерять невинность, ставшую для нее обременительной, — ведь она уже большая, чтобы быть девственницей. В какой-то момент Алекс (Джереми Айронс) говорит: «Твоя мать умерла, все застопорилось, и ты не можешь расти». А она отвечает: «Нет, это не так». Но не говорит, что же произошло…

Анна Вяземская. Когда она понимает, кто ее отец, — это такая прекрасная сцена, очень спокойная.

Бернардо Бертолуччи. Здесь очень важно было играть на безмолвии, в трепетном молчании. Это единственный способ лишить сцену мелодраматизма. «Украденная красота» — единственный из моих фильмов, где почти нет мелодрамы.

Анна Вяземская. Расскажи о своей встрече с Ренуаром.

Бернардо Бертолуччи. Я искал актеров на фильм «Двадцатый век». Сначала это должен был быть, так сказать, мост между Советским Союзом и США — исторический компромисс, обеспечивающий встречу американцев с русскими.

Анна Вяземская. Как это далеко от скромной интонации твоего последнего фильма!

Бернардо Бертолуччи. Но тогда я увлекался мегаломанией. К сожалению, бюрократические проволочки русских меня утомили. В поисках молодого актера я поехал в Америку. Нашел Де Ниро, и кто-то сказал, что Ренуар видел «Конформиста» и хотел со мной встретиться. Так мы с Клер, моей женой, оказались в Беверли-Хиллз. Вошли в громадную гостиную с пальмой. Ренуар сидел на стуле, ноги укрыты пледом. Поразило меня то, что рядом с ним стоял маленький бюст четырехлетнего Ренуара, сделанный его отцом, Огюстом. У старика и ребенка была одинаковая улыбка. У скульптурного Ренуара не было волос, и старый Ренуар был лысый, хотя в его глазах светилась детская улыбка. Мы разговорились. Он обладал невероятным даром всеохватного мышления. Он говорил обо всем, что слышал от Годара или Трюффо, вспоминал все, о чем они спорили, убежденные, что не только открывают нечто новое, но изобретают небывалое. Ренуар занимался тем же самым лет тридцать-сорок — и всегда с неизменным юмором. Передо мной был XIX век, который с легкостью становился веком XX. Немыслимо! Мы говорили обо всем: о звуке, о движении камеры… Вдруг он сказал: «Когда снимаешь, дверь надо всегда держать открытой, потому что кто-то может неожиданно вернуться, а это и есть кино!» Через полтора часа Ренуар встал: «Могу я обнять вас?» Я прильнул к нему и почувствовал запах лысины моего деда. Мы вышли с Клер — на глазах у нас были слезы. Я нашел того, кто получал радость от кино! У Жан-Люка, Трюффо и других, на кого я смотрел, как на старших братьев, я никогда не видел такого удовольствия. Идея, которая владела нами в 60-е (возможно, по причине нашей политизированной «натуры»), состояла в том, что мы отсекали от себя наслаждение. Мы были такими моралистами, пуританами… Но при этом обожали кино Ренуара, в котором был переизбыток радости. Мы не разрешали себе такое поведение, потому что делали так называемое выразительное кино, а Ренуар снимал кино коммуникативное. Вот почему в какой-то момент у меня возникло желание общаться, желание переживать радость не в одиночестве, а разделять ее с другими.

Анна Вяземская. Ты стал настоящим сыном Ренуара…

Бернардо Бертолуччи. Было бы хорошо… Знаешь, в моем фильме была сцена охоты — как в «Правилах игры», — но я ее вырезал. Мы видим Люси в первой части фильма, когда еще неизвестно, что произойдет, о чем будет фильм… Сцена с двумя девочками, Люси и Дейзи.

Они смотрят на красивое озеро и вдруг слышат крики: промчался кабан, за ним охотники. Испуганные девочки прячутся сначала в зарослях, потом перебегают под мост. Вокруг них без конца стреляют. Появляется Алекс, ругает охотников. Я все это уничтожил.

Анна Вяземская. Забавно услышать эту историю про девушку и кабана. Когда мне было восемнадцать, я отправилась с друзьями готовиться к экзамену по филологии в домик на опушке леса в Фонтенбло. Вышла прокатиться на мопеде — и тут облава на кабана. Он преградил мне дорогу и стал толкать переднее колесо. Я попала в переделку — у меня сохранились шрамы. А мои друзья до сих пор говорят: «Признайся, ведь ты выдумала эту историю с кабаном, ведь ты просто-напросто упала». Единственный, кто мне поверил, был мой дедушка, Франсуа Мориак. Он сказал: «Кабан для девушки — это Купидон».

Бернардо Бертолуччи. В фильме произошло то же самое. Но оставь я эту сцену, потерялась бы легкость и вместо нее появилась бы метафорическая значительность.

Анна Вяземская. И правильно сделал. В твоем фильме нет никаких метафор, что и придает ему моцартианскую грацию.

Бернардо Бертолуччи. Надеюсь, изящество, о котором ты говоришь, есть повсюду. Даже в длинном эпизоде праздника, где не обошлось без налета мелодраматизма. И после него, когда все безумно возбуждены. Люси приводит мальчика, показывает его всем, и это смешно, потому что она собирается с ним лечь, а он совершенно пьян и ничего особенного с ней сделать не может. Я обожаю реакцию Алекса, его ревность, его взволнованность. Такое впечатление, будто он что-то ищет. Я очень люблю эту сцену и то, как играет здесь Джереми Айронс. При этом ясно, что с ней ничего не случится. Все занимаются любовью, кроме нее.

Анна Вяземская. Да, прелестно наблюдать это всеобщее роковое совокупление. И еще я была заинтригована листочками бумаги, которые Люси оставляет повсюду. Откуда эта прекрасная идея?

Бернардо Бертолуччи. Она принадлежит моему отцу. Когда ему было десять лет, он учился в Парме, писал стихи и подбрасывал их в комнату своего преподавателя — как будто это ветер их туда принес. Так что это — воспоминание… Люси не доверяет себе. Первое стихотворение она сожгла, второе положила на скамейку, третье — в книгу, а книгу — под подушку Джереми в качестве магического талисмана, чтобы спасти его от ужасной боли.

Анна Вяземская. Я прочла в одном интервью, что ты используешь в своих фильмах личные воспоминания для того, чтобы избавиться от них.

Бернардо Бертолуччи. Да, в том смысле, что кино — это очищение. Цель, собственно, и состоит в том, чтобы освободиться, чтобы не перегружать себя воспоминаниями. Ведь всегда труднее забыть, нежели вспоминать.

Анна Вяземская. А как быть с кинематографическими воспоминаниями? Ты общаешься с режиссерами нового поколения?

Бернардо Бертолуччи. Я хотел бы общаться намного больше… С Квентином Тарантино, например. Не так давно я с ним обедал, и мы говорили о Годаре, кумире Тарантино. Я сказал: «Вот ты видел и то, и се, но не можешь представить, что было, когда вышла „Отдельная банда“, что значило увидеть этот танец Анны Карина и Клода Брассера. Новоиспеченный фильм Годара родился из пены того времени. Жан-Люк ставил три или четыре фильма в год, и каждый из них можно точно датировать. Ты же смотришь это как старое кино». Я ему объяснял, чтобы вызвать ревность, чтобы сказать: это была невероятная эпоха, в ней все смешалось: кино и то, что мы вычитывали у Ролана Барта, и то, о чем читали в журнале Elle. И это было самым выдающимся в те годы, разве нет?

Анна Вяземская. Говорят, что ты избавился от множества вещей, что у тебя уже нет проблем с материалом, с твоими воспоминаниями, что все это изжито с императорами и философами. А куда ты теперь направляешься?

Бернардо Бертолуччи. Куда иду? Мой последний фильм — это скорее точка отправления, чем пункт прибытия. Я хочу сделать фильм о 1968-м. Но не об исторических событиях как таковых, а о конфронтации той эпохи с нашей. Только в этом смысле данный проект мне интересен. Иначе — возобновление «старого балета»… Я чувствую вдохновение, хотя боялся, что его утратил или даже забыл о нем… Знаешь, что я еще сказал Тарантино? «Ты заметил, старина Квентин, что теперь Жан-Люк стал для нас драгоценностью, точнее, бриллиантом, который плывет по воздуху словно забытый образ из фильма „2001: Космическая одиссея“ и который, сверкая своим собственным светом, не нуждается ни в солнечном, ни в том, что излучает вселенная. Он только дает, ничего не вбирает». Это хорошо, хотя и ужасно тоже. А что ты об этом думаешь?

La Nouvelle Revue Francaise, 1996, Mai, № 520
Перевод с французского Зары Абдуллаевой