«Санта-Барбара» как универсальный хронотоп

Когда чего-то в культуре вопиюще много, то, как бы мы ни были уверены в том, что много бывает только неприятностей, дураков и мусора, вопросы должны быть заданы. Почему наше население оказалось столь отзывчивым к страданиям и радостям «просто Марии», масштабы популярности донов Алонсо и мистеров Кэпвеллов почти не уступают Штирлицу и троице из «Пса Барбоса…», «Операции „Ы“ …» и «Кавказской пленницы»? Почему «Санта-Барбара» именно тогда, когда зрители начали ею утомляться, пошла по РТР не трехдневным блоком, а утром и вечером каждый день (и, говорят, закуплено еще столько серий, что до 2000 года хватит вдобавок на семь пятниц еженедельно)?

Если отечественные зрители и остаются верны поднадоевшему супермногосерийному фильму, то либо из стойкого тяготения к традиционализму (ведь за последние пять лет долгоиграющих массовых традиций, помимо телесмотрительных — полечудесных или сантабарбариальных, у нас не сложилось), либо из терпеливого упрямства. Верность собственному начинанию, обернувшемуся многолетним продолжением, теряют сами создатели. Несколько актеров, персонажи которых постоянно вплетены в сюжетную паутину, заменены¹; другие, не выдержав дурной бесконечности исполняемой роли, попросили сценаристов устроить исчезновение их героев (так, в огне сгорела полузабытая зрителями Эмми и горел Мейсон, исполнитель роли которого, по слухам, умолял авторов фильма бросить его в пламя; с крыши свалилась Мэри, от автодорожной травмы скончалась Хейли, убит Мак-Кормик, другие надолго усажены в тюрьму, иные уехали из Санта-Барбары в неизвестном направлении, прочим же просто дают отдохнуть — они десятками серий не появляются без всяких на то мотивировок.

В этом фильме американский социализирующий триумвират — счет в банке, личный врач и услуги авдоката — так или иначе задействован во всех сюжетогенных расстановках героев. Вводится такая масса новых второ– и третьестепенных, но с потенциями сюжетного роста персонажей (вроде взрослой вьетнамской лжедочери Кейна; полковника-биржевика, который считает себя настоящим ее отцом, но тоже ошибается; официантки из учрежденного основными персонажами ночного клуба, которые уже успели что-то украсть, следовательно, тоже рано или поздно предстанут на судебном разбирательстве и войдут в число ключевых сюжетных фигур), что городок Санта-Барбара уже должен был бы страдать перенаселенностью Мехико. Но в нем по-прежнему все друг с другом знакомы и все друг у друга на виду, как в каком-нибудь нашенском рабочем поселке.

Скоро следует ожидать замены сценаристов и введения нового названия фильма. Но и тогда сериал на самом деле будет продолжаться. Во-первых , герои и ситуации американского фильма уже внедрены российским телевидением в отечественное массовое сознание в качестве неустранимого реквизита. Как если бы мы имели в каждой стандартной квартире аудиовидеослоников, приросших к буфетам и комодам — несдвигаемым алтарям семейственности, расставание с которыми мыслимо лишь после евроремонта, а он нам только снится. Во-вторых , «Санта-Барбара» ; — даже если бы она и в самом деле закончилась долгожданным отстранением с позором от должности злодея прокурора Тиммонса — все равно сохранится в нашем эфире в качестве незыблемого элемента организации телевизионного времени. Поэтому нет смысла прекращать ее прокат, а следовательно, и производство. Вполне вероятно, что сценаристский дуэт Добсон-Добсон или команда, которая его сменит, будут работать лишь для российского рынка, как лишь на него рассчитывают ныне некоторые «всемирно известные» производители сигарет, растворимого кофе и шоколадок. Если так или иначе теледело «Санта-Барбары» будет жить, почему же не жить и ее телетелу?

Ролан Барт словно специально для нас — и прежних, и нынешних — сформулировал: «Чрезвычайно трудно одолеть миф изнутри, ибо само стремление к избавлению от него немедленно становится его жертвой; в конечном счете миф всегда означает сопротивление, которое ему оказывается»². Что касается наших прежних мифов, то они «преодолены» — и тем самым утверждены — двояко.

Через оживление их в «Старых песнях о главном», а также в «Русских проектах», бенефисах Л. Зыкиной , И. Кобзона , Л. Лещенко , В. Толкуновой , возвращение вначале И. Кириллова, а затем и В.Леонтьевой в качестве теледикторов сразу в несколько телепередач, бесконечным прокатом фильмов типа «Волга-Волга» и «Васек Трубачев» по всем каналам.

Через вытеснение классических советских мифов заимствованными мифами «открытого общества», которые, со своей стороны, превратились в «главные песни о старом». В отличие от новогодних песенных проектов К. Эрнста и Л. Парфенова , где слова остались прежними, но радикально изменилась интонация — от нестилизованного целомудрия советских 30 — 60-х к постсоветской стилизованной сексапильности.

Что же касается интеллектуального уровня сериала, то он раздражает зрителей значительно меньше, чем тексты о прозрениях очередной миловидной девицы относительно свойств гигиенических прокладок, хотя на шкале умственных возможностей фильм стоит ненамного выше оплевываемых публикой рекламных роликов. Ведь образующая «Санта-Барбару» смесь детектива, мелодрамы, семейной хроники и пособия по социализации³ при неограниченной растяжимости во времени дозируется в сюжетосложении не как угодно, а лишь на сцены с беспредельно простодушными попытками отравления и заранее очевидными фиаско отравителей. С шитыми красными нитками планами шантажа и плачевными неудачами шантажистов. С ложными обвинениями, способными рухнуть, как карточный домик. С многократными внезапными потерями и неожиданными обретениями памяти, зрения, подвижности и взаимности. С нестерпимо проникновенными диалогами на тему вечной верности. С моральными инвективами, доходящими в своей хлесткости до уровня первых фраз букваря. С индивидуальными и коллективными сеансами доморощенного психоанализа. С проявлениями — как в злодействах, так и в добродеяниях — наивности, достойной (или даже не достойной) душевной организации Хрюши и Степашки.

Примитив, если только он без примесей, на то и примитив, что архетипичен. Следовательно, соотносим с любой традицией или традиционализмом. А любой традиционализм базируется на определенном наборе ценностей, главная из которых — родовая принадлежность, истинное существование среди «своих». С этой точки зрения тип западного и тип советского массового сознания с его идеалом корпоративной солидарности достаточно близки. Различает их образ героя, с которым идентифицируется зритель. Без такого образа общность «своих» не возникает. Будь то вождь с квазисакральным ореолом или сильный одиночка, яркая индивидуальность, обладающая как бы противоположным имиджем «своего парня». Однако советский вождь, обычно происходящий из низов, обязанный своим восхождением как бы только врожденной харизме, типологически близок одинокому супермену западного образца. И если бы не претензия на судьбоносное учение и не принципиальная внесемейственность (традицию начал размывать М. С. Горбачев , который являлся повсюду с женой), то, очевидно, наши вожди вполне могли бы стать главными персонажами телесериалов не хуже Си-Си Кэпвелла из «Санта-Барбары». Но не стали. Общность «своих», значимая в советской культуре, была иной, чем западная.

Любая общность воспроизводится ритуалами принадлежности к некоей общности. Западная культура сделала таким ритуалом смотрение телесериалов про семейные кланы. В советской культуре, с ее Днями железнодорожника или шахтера, общность определялась большей частью местом работы и профессией, но не домашним обиходом. Не только «Труд» как «общественное», но и «любовь» как «личное» подменялись производственным коллективом. В этом смысле и труд, и семья, то есть производственный коллектив, выступали в качестве эрзаца брачных уз. Сами отношения родства возникали из представлений о коллективной исторической сверхцели, которой служит жизнь. В отличие от сугубо частной, внеисторичной и далекой от грандиозных масштабов «американской мечты». Поэтому объединительную ритуальную роль, которую в несоциалистическом мире играли телесериалы, у нас выполняли выпуски новостей, где бесконечно воспроизводились сюжеты об успехах трудовых коллективов. Естественно, что эти сюжеты мало захватывали публику (хотя свое социальное предназначение они все равно выполняли). Но в них совсем не хватало мелодраматического и детективного элементов.

Но дело все же не в простоте — душеведческой и сюжетослагательной. Дело в подкупающе нескрываемой (и чуть ли не восхищающей нашу непривычную к откровенному блефу культуру — как бы все еще «самую читающую» и притом будто бы Достоевского) наглости, с которой отъявленный и даже несамоироничный кич так долго выставляет себя на поначалу заинтригованное, а теперь уже разочарованное общественное обозрение⁴. Тем самым он обретает статус артефакта. Это как короткие юбки на полноватой Пугачевой, как «очаровательная Лена Зосимова» или «Иванушки International», раскручиваемые нынче вне зависимости, в отличие от Аллы Борисовны, от творческих способностей, но с настойчивым размахом, который в конце концов сделает их звездами и заставит публику удивленно отдавать должное: ведь стали-таки популярными артистами, получили репутацию современной знати.

Интересная, кстати, закономерность: чем короче фильм, вводящий в общественную мифологию новых культурных героев, тем лаконичнее их смеховые апокрифы. Чем длиннее первоисточник, тем рыхлее пародия. Всего лишь «семнадцати мгновениям весны» соответствует целый афористический жанр анекдотов о Штирлице. Тысячам же минут вечного калифорнийского лета соответствуют аморфные текстовки во множестве смеховых программ, жанровым стержнем которых является капустникообразная травестия существующего телевидения.

Таким образом, можно считать, что программирование отечественного эфира опирается на «Санта-Барбару» как на нерефлектируемый образец структурирования телевремени.

Поразительно просты и выигрышны принципы сюжетосложения в «Санта-Барбаре» . Их два: характерологическая пластичность персонажей и умножение одинаковых ситуаций. Первый означает, что важен не столько психологический портрет героя, сколько его функция в деле очередной «закрутки» сюжета. Поэтому чуть ли не любой персонаж может быть по обстоятельствам и «хорошим», и «плохим». Как вроде бы отъявленный злодей прокурор Тиммонс, который, однако, обнаруживает высокую сентиментальность в своей любви к Джине. Или как Си-Си Кэпвелл , многострадальный отец семейства, который оказывается убийцей. Или как Круз, безупречный возлюбленный, который стал отцом ребенка от не любимой им женщины. Всякий раз важна сюжетогенность аффектов героя, а не его психология, которую требовалось бы выписывать, соблюдая некое единство личности, а тем самым сокращая возможное число сюжетных ходов.

Мы оказываемся в ситуации опоры на аффекты, когда рецептура художественного производства не знала такого императива, как личность, а исходила из представления о наборе стандартных реакций на стандартные же положения. Всякий герой, с этой точки зрения, есть функция от внешних факторов, а вовсе не носитель эмоционально-интеллектуальной неповторимости. При достаточно большом ансамбле героев одно и то же типовое сочетание «аффект — реакция» можно проиграть несколько раз с разными персонажами, а значит, и обстоятельствами действия. Тем самым событийное разнообразие и длительность повествования возникают, что называется, «из ничего». При этом время как бы необратимо течет, но сразу и не движется: серии множатся, а конец не приближается. Заодно, что очень важно, образуется параллель к похожести одного дня на другой в необратимом времени обыденной жизни телезрителя.

Тому же результату служит умножение одинаковых ситуаций с одним и тем же или разными героями. В прошедших сериях «Санта-Барбары» идеальная возлюбленная Иден трижды (в последний раз — во сне своего жениха, развертка которого заняла две серии) переносит травму, приводящую к параличу, и трижды, при полной безнадежности медицинского прогноза, начинает ходить. Виктория впадает в наркоманию трижды и всякий раз излечивается. Память теряют последовательно: Келли, Кейн, Иден, Круз. Пребывают под арестом Круз, Памела, Кейн, Ти Джей и масса других персонажей. Есть даже неоднократные свадьбы одних и тех же жен и мужей — Джины и Си-Си, Си-Си и Софии. Несколько раз возникает угроза кражи одних и тех же детей, а приемного сына Джины несколько раз передают от нее к опекуну и обратно.

Сюжетное время вращается в круге повторений, воспроизводя архаичную модель природного циклизма. Ведь повторяемость сообщает человеческим действиям значение природоподобного процесса, нагружая обыденность предельно масштабным символическим смыслом. Все, что повторяется, обретает ранг макрокосмического «оправдания» микрокосмических событий. И хотя в «Санта-Барбаре» повторяемость сюжетных ходов обусловлена технической необходимостью длить действие, возникает эффект средневековой нагруженности повседневного вечным.

Перед авторами телесериалов стояла задача преодолеть лихорадочную , чреватую стрессами «прозу жизни» и глубоко пропитать повседневность успокоительной «поэзией» и жизнеутверждающей символикой вечно стабильного порядка (скажем без обиняков, возродить средневековье в виртуально-симулятивной форме). Для этого телесериалы, транслирующие ценности устойчивого общества под видом прочности семьи, должны были стать темпоральной параллелью к течению будней. Отсюда принцип сюжетосложения, обеспечивающий безразмерную длительность фильма. А именно: благополучие семейного клана неизбежно, но оно все не наступает, поскольку героям приходится беспрестанно выкручиваться из катастрофических ситуаций.

Причем на все это наложена возникшая в Новое время романическая модель биографического развития действия — модель, которая подразумевает не циклическое, но линейное время. Совмещение обеих моделей дает то, что так хорошо было известно советской культуре, с ее надеждами на прибытие в коммунизм в таком-то году, отложенное по причине очередных «временных трудностей» в разные пятилетки, до боли напоминавших друг друга.

Но повторяемость элементов и бессрочная отложенность концовки характеризуют также постсоветское телевремя. Бросим взгляд хотя бы на программы новогодней недели: «Чародеи» (30.12.96) на Пятом канале — «Чародеи» (31.12.96) на Первом; «Особенности национальной охоты» (30.12.96) на Шестом канале — «Особенности национальной охоты» (31.12.96) на Пятом; «Летучая мышь» (31.12.96) на Пятом канале — «Летучая мышь» (2.01.97) на Шестом; «Здравствуйте, я ваша тетя!» (3.01.97) на Третьем канале — «Здравствуйте, я ваша тетя!» (4.01.97) на Шестом… Но и в прочие недели дважды — утром и вечером — идут одни и те же сериалы, игры, а новостийные сюжеты и по три-пять раз. Повторяются персоналии гостей студии на разных каналах. Тут сложился достаточно обозримый круг телезнати — своего рода «населения телегорода», в котором, как в «Санта-Барбаре» , все всех знают и многие связаны бывшими или нынешними узами родства-свойства.

Но главное, повторяются, подобно сюжетным ситуациям в американском телесериале, жанрово-стилевые характеристики передач. Если в «Санта-Барбаре» повороты действия градуируются на шкале между умилительным объяснением в вечной любви и судебным разбирательством, то в отечественном телеэфире крайними точками жанрово-стилевой шкалы являются программа «Совершенно секретно» и возрождаемые Анэлей Меркуловой не то классические «Новогодние огоньки», не то выпуски не менее знаменитой программы «От всей души». В центре шкалы — игры, музыкальные и смеховые шоу (в центре этого центра, соответственно, «Угадай мелодию»), ближе к полюсу «Совершенно секретно» — новости, обладающие характером детективных расследований, и «Куклы» — их интеллектуализированно-обалаганенный дубль; ближе к реставрациям советской душевности — «семейные» ток-шоу с известными по арт-истеблишменту и шоу-бизнесу супружескими парами (типа «Пока все дома» и «Субботний вечер с…»).

При этом практически никаких финальных точек — ни в журналистских расследованиях, ни в новостийной хронике катастроф и спасительных планов, ни на «Поле чудес», ни во взаимных похвалах и юмористических воспоминаниях поп-тусовки , ни в карьерах «рейтинговых» ведущих. С. Доренко стал переходящим туда-сюда вымпелом трех телеканалов; В. Познер или Л. Якубович , как Си-Си Кэпвелл , многократно женившийся на ограниченном числе дам, сумели заключить контракты с разными каналами на примерно одинаковую продукцию. Если же передачи и ведущие все-таки исчезают, то немедленно заменяются другими. Сгинули вместе с эфиром «Российских университетов» «Подъем переворотом» и «Кулинарные рецепты Удовиченко» (совсем, впрочем, неуниверситетские). Зато «У Ксюши» теперь не только поют и треплются на темы все той же поп-тусовки , но и объясняют про использование, скажем, миксеров «Филипс» в приготовлении гоголя-моголя.

Не похож ли этот хронотоп на специфически советское «время борьбы и труда» с его беспрестанным «дальнейшим совершенствованием»? Ведь обыденная повседневность обывателей, во все эпохи живущих на обочине истории, — ритуальным дубликатом которой и являются телесериалы, — вообще не хочет заканчиваться никаким «итогом».

Еженедельные «Итоги» могут и должны быть. А вот итога — не нужно. Повседневности важно продолжаться. И все. Поэтому коммунизм (который теперь у нас называется капитализмом) никогда не будет построен.

Массовая культура знает, где она, — в средневековье, в эре моровых поветрий, отнюдь не мешающих сохранению вековечных форм жизни. В «Санта-Барбаре», как и в советско-постсоветской истории, масса катастроф, подобных эпидемиям чумы, но каждый раз все возвращается на круги своя. Си-Си все равно вместе с Софией, бюрократы при капитализме имеют те же преимущества, что при социализме.

Нет, недаром в современном анекдоте русским в «Санта-Барбару» эмигрировать предпочтительнее, чем в любую другую точку на земном шаре. Не только потому, что «я там всех знаю». Скорее, потому, что в мифе от «Добсон-продакшнз» в среднеарифметическом универсуме сошлись символы, концентрирующие в себе наше советское прошлое и наше постсоветское настоящее (а говоря обобщенно, — наше и ихнее средневековье). С одной стороны, общинная душевность, с другой — злокозненные препятствия на пути к светлому будущему. С одной стороны, почтение к капиталу, а с другой — беззаветная верность коммунальным идеалам. С одной стороны, ловкость диалога, уровнем остроумия напоминающая «Московский комсомолец» и «Партийную зону». С другой — роковые страсти, выражаемые инфантильным языком пионерского свидания.

Поэтому «Санта-Барбара» не закончится никогда, даже если наиболее терпеливые зрители и дождутся титра «Конец». Поэтому наши телеканалы так похожи — они живут в конечном счете и главным образом за счет рекламы товаров повседневного массового спроса и потому вынуждены смотреть на мир глазами гипотетического обывателя, ежедневно меняющего гардероб, ежеминутно чистящего зубы и потому не успевающего интегрироваться в историю и культуру.

Воплощенный в многосерийности «Санта-Барбары» циклизм — формула нового мирового времени. Мир пришел к отсутствию принципиально нового при идеологии возможности и необходимости обновления. Можно только повторять старое — идею жвачки, меняя оттенок ее «изумительно свежего вкуса». Наступила тысяча и одна ночь истории. Нам можно не грустить об американизации. Она началась задолго до того, как кончилась «борьба двух систем». Скорее страны — изготовители телесериалов могли бы грустить о советизации, если бы та не исчезла незадолго до проникновения кэпвелловских и некэпвелловских семейных кланов на отечественный телеэкран. Но никому на самом деле не следует грустить. Ибо нет ни американизации, ни советизации, а есть вечное средневековье обывателя.

Обыватель не мог не победить в системе современного понимания прогресса — ведь рынок и существует благодаря ему, обывателю, массовому потребителю. Всеобщее средневековье не могло не победить, поскольку обыватель — человек середины, в том числе и в стадиально-историческом смысле. Мечтатели, как всегда, попали впросак. А обыватели, как всегда, взяли свое. Что, впрочем, только и может обнадеживать.

¹ Замену актеров можно считать признаком жанра и стиля. Она означает совершенную необязательность специальной творческой работы и художнической неповторимости исполнителей. Важны не актеры, да и не персонажи, даже и не характерологические маски, но функции в сюжетной комбинаторике действия. Кто на данный момент является носителем какой функции, решается сугубо ситуативно (возможно, даже с учетом, кто из актеров болен или в отъезде). Сегодня некто добрее матери Терезы, а в завтрашней серии — подлец клейма негде ставить. Так действие сразу и насыщается поворотами, и набирает ресурс длительности — одна завязка перезавязывается в другую. Ситуация, о которой поведал побывавший в Москве исполнитель роли суперполицейского Круза Кастильо: он просил сценаристов сделать его героя поумнее — тот неспособен догадаться о самых элементарных ходах злоумышленников; но авторы ответили: «Хорошо, но тогда сериал скорее закончится».
² См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989, с. 103.
³ Не стоит упускать из вида, что сериал создавался и прокатывался в других странах (не в России) как развлекательное пособие для самостоятельно изучающих американский английский. Поэтому в ряде стран при телепрокате шла титровая строка либо с переводом при выведенном оригинальном звуке, либо с оригинальным текстом при звучащем синхронном переводе. У нас (за исключением нескольких случаев, когда, видимо, по недосмотру проскользнула титровая строка с оригинальным текстом) фильм идет не в качестве «полезного», но в качестве «приятного» (и чуть ли даже не «прекрасного») произведения. Но поскольку всегда не столько люди говорят на языке, сколько язык говорит людьми (М.Хайдеггер), то при всей нелепости или наивности сюжетных ситуаций «Санта-Барбары» ее педагогическая задача оказывается шире лексико-грамматической даже и в том случае, когда о последней предпочитают не упоминать. Забота о капиталах, вечеринки, благотворительные распродажи, сцены в церкви, в суде, вьетнамский ветеран с соответствующим синдромом, феминизм, психоаналитики, съемки для рекламы одеколона, а главное, всеобщее фанатическое детолюбие и «все это я сделал для нашей семьи» — это стандарты лексики, но в первую очередь — стандарты социальной самоидентификации. Так что недавно появившийся анекдот о нашем недоумке, который собирается эмигрировать в «Санта-Барбару», поскольку он там «всех знает», не лишен серьезного смысла — «Санта-Барбара» действительно позволяет социально «освоиться» на калифорнийском побережье. «Телезрители всех стран, соединяйтесь!» (под американским флагом) — таков девиз фильма. И не зряшний девиз. Хронотоп «Санта-Барбары» универсален, способен служить ритуальным воспроизведением общности для «простых людей» любых геополитических зон, культурно-идеологических ориентаций и даже стадиально-исторических типов.
⁴ Интерес публики (в первую очередь прекрасного пола) к телесериалам объясняется свежо прозвучавшей в нашей культуре мелодраматически детективной трактовкой темы семьи, выдвигающей домашний очаг в центр сюжета. Семья в нашем кино всегда была либо незначимым фоном детектива (характерны знаменитые безмолвные переглядывания Штирлица с супругой — минута семьи среди тысячи минут службе Родине), либо финалом действия (усыновление Шараповым мальчонки в финале «Места встречи…»), либо одним из мелодраматических углов в любовном треугольнике («Осенний марафон», «Зимняя вишня»), либо эквивалентом коммунистической бригады («Большая семья») и вообще эпического народного целого (семьи в «Угрюм-реке»). Поэтому в точном (то есть «мыльном») смысле слова телесериалы у нас не удавались. О Шерлоке Холмсе или Штрилице как одиноких героях — пожалуйста. Но в «Следствие ведут знатоки» героиня так и не выходит за своего коллегу, несмотря на массу намеков на их взаимные нежные чувства, — очевидно, авторы сценария чувствовали, что семья станет финалом сериала, а продолжать хотелось. Несмотря на новейшее обыгрывание свадеб А.Пугачевой и Ф.Киркорова, Л.Федосеевой-Шукшиной и Б.Алибасова, Л.Долиной и некоего генерала в качестве интересных новостей и даже сюжетов для песенных видеоклипов, и теперь у нас семейственность как сюжетогенный фактор не работает. Наша идеократическая традиция воспроизводит примитив сложный. Поэтому в самом, вероятно, коммерциализированном секторе нашей культуры — на телевидении — отечественная сериальная продукция совершенно не смотрится. Предпринятый НТВ в 1997 году сериальный проект «Дела смешные. Дела семейные», несмотря на маститых авторов и популярных актеров, явным образом жалок. Нашим сериалам вредит социальность. Чистую типологию любовных треугольников, столкновений злодейства и простодушия застит социальная конкретика. Кадр и диалог испещрены как бы актуальными деталями, которые, однако, лишь затуманивают четкие контуры сюжета, загрязняют наивную раскраску лиц-масок. Примитив у нас тщится стать искусством или, на худой конец, публицистикой. И проигрывает: делается неряшливым квазипримитивом.