«Это конец, мой единственный друг»

(«Это конец, мой единственный друг»¹)

После прохладного приема «Мертвеца» в Канне-95 казалось, что Джармуш сглазил свой фильм эпиграфом из Анри Мишо, предостерегавшим от путешествий с мертвецом. Более того, спустя год, когда сокращенный на двадцать минут фильм вышел в американский прокат, он был довольно прохладно встречен публикой и критикой. Воздаяние наступило осенью 1996 года, когда «Мертвец» получил «Феликс» как лучший неевропейский фильм. Но еще до этого субботним вечером — в самый прайм-тайм — состоялась его российская телепремьера на Первом канале. Мне думается, что эта лента была выбрана ОРТ не только для того, чтобы подтвердить заявку на интеллектуальный кинопоказ: «Мертвец», как никакой другой фильм Джармуша, имеет шанс стать в России культовым фильмом.

Во многом культовый статус картин Джармуша предопределен теми людьми, которых он постоянно привлекает к своим проектам. Джон Лурье и Том Уэйтс писали музыку к его фильмам и кроме того сыграли на пару в «Побежден по закону» («Свои в доску», Down by Lаw) и по отдельности в «Вечном отпуске», «Более странно, чем рай» (Лурье) и «Кофе и сигареты-II» (Уэйтс). Если добавить к ним Игги Попа («Кофе и сигареты-II»), Дж. Хоукинса и Джо Страммера («Таинственный поезд»), то получится весьма представительный список. «Мертвеца» сопровождает музыка Нила Янга, а к культовому Игги Попу добавлен легендарный Роберт Митчем (старейший голливудский актер, записавший также несколько альбомов и сыгравший старшего Дикинсона). Интереснее, однако, то, что еще несколько культовых фигур остаются как бы за кадром, тем не менее незримо присутствуя в фильме.

Первый, разумеется, Уильям Блейк. Блестящим ходом Джармуша было снять о нем фильм, который при этом вовсе не был бы биографическим. Дело в том, что, как всякий духовидец (да к тому же поэт и художник), он вот уже двести с лишним лет вызывает восхищение у своих не особо многочисленных, но верных поклонников, благодаря которым некоторые строчки Блейка известны даже тем, кто никогда не открывал его книг. Такова знаменитая фраза из «Пословиц Ада» — «Если бы врата восприятия были расчищены, все сущее предстало бы человеку как оно есть: бесконечным», — которая дала название книге Хаксли «Врата восприятия» (The Doors of Perception). Эта книга, рассказывающая об опытах автора с мескалином — галлюциногеном, содержащимся в пейоте, — наряду с «Искусственным раем» Бодлера и «Исповедью англичанина, употребляющего опиум» Де Куинси — стала настольной для участников психоделической революции. В частности, название рок-группы The Doors восходит к той же фразе — впрочем, скорее, напрямую, чем через посредство Хаксли.

Основатель The Doors Джим Моррисон — вторая культовая фигура, неявно присутствующая в фильме. Речь идет не только о связи Моррисона и Блейка или увлечении лидера The Doors шаманизмом, но и о том, что главная блейковская цитата фильма является также цитатой из песни Моррисона End of the Night:

Realms of bliss, realms of light
Some are born to sweet delight
Some are born to sweet delight
Some are born to the endless night
End of the night, end of the night
End of the night, end of the night²

Незримое присутствие Моррисона в фильме усиливается за счет того, что несколько актеров, играющих в «Мертвеце», ранее сыграли в фильме Оливера Стоуна «Двери» (The Doors). Я имею в виду Майкла Уинкотта (самого разговорчивого из трех убийц) и Криспина Гловера, сыгравшего кочегара в прологе фильма Джармуша, а у Стоуна — Энди Уорхола. Ниже я еще коснусь того, почему кочегар является одной из ключевых фигур фильма, сейчас же замечу, что Энди Уорхола, возможно, следует считать третьей культовой фигурой, незримо присутствующей в фильме: Джед Харрис (один из трех бродяг-зверобоев) сыграл Уорхола в «Я стреляла в Энди Уорхола»³.

И, наконец, четвертой, наиболее спорной культовой фигурой, которая чудится мне в «Мертвеце», является Амброз Бирс, еще один классик мистической (эзотерической? духовидческой?) литературы. Его «Словарь Сатаны», очевидно, рифмуется с «Пословицами Ада», а к хрестоматийному «Случаю на мосту через Совиный ручей» я еще вернусь. Немаловажно также то, что реального Бирса постигла судьба, чем-то схожая с судьбой джармушевского Блейка — он отправился на Запад (точнее, в Мексику), где и исчез без следа.

Этот список, который при желании может быть расширен (например, Карлосом Кастанедой) или оспорен, понадобился мне для того, чтобы очертить границы той культурной традиции, которой Джармуш следует в своем фильме. Несколько огрубляя, можно сказать, что это мистическая традиция, утверждающая существование различных миров и/или иллюзорность нашего мира и исследующая способы проникновения за грань обыденности. Также это традиция психоделическая и наркотическая, что подтверждает подбор актеров: от Роберта Митчема, который отсидел за курение марихуаны еще в 1949 (!) году, до Игги Попа, любимца джанки-восьмидесятников⁴. И наконец, это в достаточной степени антихристианская⁵ традиция, где зачастую ад вызывает больше симпатий — или по крайней мере больший интерес, — чем рай.

Разумеется, все вышеперечисленное характерно для наследия 60-х , но для нас важно, что из этого — довольно разнообразного — наследия Джармуш выбирает духовный поиск и наркотики как средство мистического прорыва и отбрасывает, скажем, свободную любовь и социальный протест.

Фильм открывается сценой, когда Уильям Блейк (Джонни Депп) едет в поезде в Город машин работать счетоводом на заводе Джона Дикинсона. Вид Блейка, читающего журнал, раскладывающего пасьянс и просто дремлющего, чередуется с характерными джармушевскими черными перебивками, стучащими колесами и пустынными пейзажами. Потом мы видим кочегара (Криспин Гловер), бросающего уголь в топку. Поезд въезжает в тоннель и выезжает наружу. Кочегар берет в руки брикеты угля. Блейк смотрит в окно. Раскрывается дверца топки — там бушует пламя, — Гловер проходит по вагону, садится напротив Блейка и говорит (это первая фраза фильма):

— Взгляни в окно. Разве это не напоминает тебе твое путешествие в лодке, когда ночью ты лежал на спине и вода в твоей голове была подобна окружающему ландшафту?

И дальше, после разговора о родителях и невесте, продолжает:

— Но это не объясняет, зачем ты проделал весь этот путь. Ведь это путь в ад⁶.

Символика этого эпизода очевидна до банальности: тоннель — символ перехода по Грофу, Моуди и другим авторам; поезд, едущий в ад; чумазый кочегар, выходящий из кочегарки, словно его — ада — полномочный представитель, да вдобавок недвусмысленное предупреждение: «Ты там только могилу себе найдешь». Однако весь этот набор оставался бы общим местом вестерна (типа «Бледного всадника» Иствуда), если бы не особое отношение исторического Блейка к аду, который он считал, в частности, символом созидательного и творческого начала. Тем самым любой поэт (Мильтон и сам Блейк) принадлежит «партии ада» (этим же объясняется то, что ближе к концу фильма Блейк с удовлетворением говорит, спуская курок, что уже обречен на ад).

Интересно также, что первая же фраза фильма описывает его финал: Уильяма Блейка, лежащего на спине в лодке и пересекающего бескрайний, как ночь, океан.

Итак, версия номер один: Уильям Блейк умер до начала фильма, и его путешествие по Дальнему Западу — только одна из частей загробного пути, как бы остров между двумя плаваниями в океане. В этой версии журнал, который он читает в поезде, выступает своеобразной «Книгой мертвых», описывающей маршрут души после смерти⁷. В своем путешествии герой все время слышит стихи Блейка⁸ и даже встречает его героев, таких как девушка Тэль из Города машин (это же имя носит одна из эмблематических фигур поэзии Блейка: символ Невинности, страшащейся опыта⁹).

Возможны несколько вариантов этой версии. Так, герой фильма может быть (как, собственно, и считает Никто) духом Блейка-поэта, забывшего после смерти свои стихи. Тогда, после путешествия «по мосту, сделанному из воды», он может в следующем перерождении стать Хаксли, Моррисоном или Уорхолом.

Согласно второму варианту, герою еще только предстоит родиться Блейком: порядок инкарнаций не обязан совпадать с хронологическим. Тогда стихи «реального» Блейка только пересказ стихов, прочитанных ему индейцем Никто до рождения и вообще отражение его дородового опыта.

В версии номер два Уильям Блейк получает еще десять минут экранной «жизни» и гибнет от пули Дикинсона-младшего. Все, что мы видим дальше, — его предсмертные или, если угодно, посмертные видения, наподобие описанных в вышеупомянутом классическом рассказе Бирса.

В версии номер три совершенно не важно, когда Блейк умер: он считается мертвецом, поскольку на протяжении фильма проходит инициацию, а всякий участник инициации признается умирающим и воскресающим для новой жизни.

Большинство американских кинокритиков, судя по всему, приняли версию номер четыре: Блейк умирает в самом конце фильма, а все странности происходящего объясняются тем, что Джармуш не умеет снимать вестерны.

Между тем Джармуш только обнажает инициационную схему, лежащую в основе классической истории о желторотом юнце, попавшем на Дальний Запад, узнавшем там, что почем, и ознаменовавшем хэппи энд своим превращением в настоящего мужчину (в этом смысле «Мертвец» — пара к «Эль Марьячи» Роберта Родригеса). Правда, на этот раз, чтобы научиться стрелять (символ успешной инициации в вестерне), ему приходится долго поститься, расстаться с очками и провести ночь в лесу, наполненном духами.

Впрочем, по Джармушу, пройти инициацию означает нечто большее, чем научиться стрелять без промаха. С самой первой встречи Никто готовит Блейка к путешествию в другой мир: не случайно он каждый раз так злится, когда тот говорит, что раз он не курит, то у него нет табака. Не важно, курил ли умерший, — в его лодку следует положить плетенку табака, таково правило.

Однако принадлежность Никто к миру живых тоже под сомнением: не зря он рассказывает, что после удара ружьем душа покинула его тело, а потом не менее странную историю о том, как в Англии готовился к побегу, читая Блейка. Зрителю предоставляется возможность самостоятельно отгадать, какие рецепты на тему побега можно почерпнуть у Блейка¹⁰. Поэтому Никто и живет один: он скорее дух умершего, чем великий шаман. Теперь он ведет Блейка той же дорогой, по которой в свое время прошел сам, — недаром кадры с сожженной индейской деревней, первый раз возникающие во время его рассказа о возвращении из Англии, повторяются во время путешествия вниз по реке. (На всякий случай отмечу, что индейское святилище, в которое он привозит Блейка, не имеет ничего общего с индейской культурой.)

Другой момент, связанный с гуру-индейцем, — его имя. В европейской традиции имя Никто прежде всего ассоциируется с Одиссеем, обманувшим людоеда Полифема. Людоедов в фильме хватает — это и трое бродяг-зверобоев, и, конечно, главный убийца Коул Уилсон, съевший отца, мать и напарника. (О сакральном смысле людоедства, в том числе в связи с таинством причастия, писалось неоднократно.) Финал фильма — отплывающая лодка и людоед, остающийся на берегу, — может напомнить конец соответствующей песни «Одиссеи». Мотив Блейка, забывшего свои стихи, возможно, тоже восходит к тому же источнику — у Гомера Одиссей в царстве мертвых встречает своих товарищей, забывших земную жизнь. Отметим, что Одиссей вернулся домой из Аида, как Никто — из Англии.

Вместе с тем, возможно, имя Никто следует понимать в традиции скорее буддистской, чем греко-романской: герой Гэри Фармера никто, потому что все мы никто, жертвы иллюзии «индивидуального я».

Двое главных героев фильма, возможно, сами не знают — живы они или умерли. Критик Максим Андреев по этому поводу справедливо замечает, что, по Сведенборгу, оказавшему большое влияние на Блейка, души могут не заметить перехода в ад, а я еще раз вспомню Энди Уорхола, говорившего, что после покушения на него феминистки Валери Соланас он сам не знает, жив он или мертв: эту промежуточность он старательно культивировал в своем имидже последние двадцать лет жизни — как раз в тот период, когда создатели фильма могли его знать.

Наличие нескольких несводимых друг к другу версий принято считать характерным признаком постмодернизма. Назовем еще один, столь же неоспоримый, — цитатность: троица бродяг рассказывает сказку о трех медведях¹¹, переиначивая ее в стиле «политически-корректных сказок» Гарднера. Индеец, читающий Блейка, пародирует итальянца, читающего Уитмена в «Побежден по закону», а сам Джармуш выстраивает сцену в фактории как чередование густо приправленных блейковским антихристианством киноцитат: из «Прирожденных убийц» («Можно я возьму у вас автограф?»), из «Крестного отца» (рука, прибитая к столу), из «Пули в голове» Джона Ву (пистолет, переводимый от головы к груди).

Однако при наличии всех этих формальных признаков «Мертвец» является одним из наиболее ярких примеров новой культурной парадигмы, вырастающей из постмодернизма наподобие того, как постмодернизм в свое время вырос из высокого модернизма. Эта парадигма, которую я условно назову культурой Откровения, становится все более актуальной в России — в этом главная причина культового успеха «Мертвеца» в Москве и Петербурге, несравнимого с успехом предыдущих фильмов Джармуша. Она заимствует у постмодернизма технические приемы, но переставляет акценты. Если постмодернизм во многом ориентирован на стилизацию и понимаемый в широком смысле слова «текст», то культура Откровения — на историю индивидуального просветления; соответственно, постмодернистский тезис о непознаваемости и/или множественности истины меняется на тезис о мистическом пути ее достижения. Несмотря на значимость в этой культуре фигуры учителя, Откровение может быть получено только индивидуально — и в этом, думается, главная причина ярко выраженной внецерковности обсуждаемой культуры и того негативного отношения к традиционному христианству, в котором она наследует Блейку.

Разумеется, речь во многом идет не столько о самом фильме Джармуша, сколько о способах его восприятия. Там, где постмодернист обнаружит игру, стеб и интертекстуальность, сторонник культуры Откровения найдет еще один рассказ о «проруби» и духовном путешествии. (Mental Traveller — название одной из поэм Блейка.) Для него финал фильма единственно возможный хэппи энд: ведь пройти инициацию — значит не только научиться стрелять, но прежде всего научиться умирать — пусть даже и после смерти.

Похоже, что сам Джармуш придерживается именно второй точки зрения. Не случайно в одном из интервью он сказал: «Даже если бы Блейк получил работу, дожил бы благополучно до восьмидесяти и умер во сне, его жизнь все равно была бы менее наполненной, чем теперь. Он умер хорошо».

¹ This is the end, my only friend — строчка из песни Джима Моррисона The End. Как известно, этой песней открывается «Апокалипсис сегодня» Копполы.
²

Миры блаженства, миры света
Кто-то рожден для сладостных восторгов
Кто-то рожден для сладостных восторгов
Кто-то обречен на бесконечную ночь
Конец ночи, конец ночи
Конеч ночи, конец ночи. (Подстрочный перевод ред.)

³ Впрочем, влияние, оказанное Уорхолом на нью-йоркскую богемную тусовку (и все поп-искусство конца века), столь велико, что следы его присутствия можно обнаружить где угодно. Между тем, Уорхол-как-персонаж появлялся на киноэкране всего четыре раза: кроме двух упомянутых, в эпизоде в «Смерть ей к лицу», а также в «Баскиа», потому так велик соблазн сказать, что два из четырех — хорошее попадание. Замечу, что Дэвид Боуи, сыгравший Уорхола в «Баскиа», был одно время близким другом Игги Попа и, видимо, тоже вполне мог бы появиться в «Мертвеце» (возможно, этого не случилось потому, что считается, что Боуи всегда играет самого себя).
⁴ Добавим к этому участие Криспина Гловера и Джона Харта в «И девушки-ковбои иногда грустят» Гаса Ван Сэнта — фильме, где пейот выступает как лекарство от всех бед. Напомним также эпизод «Мертвеца», когда Никто ест пейот перед тем, как оставить Уильяма Блейка одного в лесу.
⁵ Говоря «антихристианская», я скорее имею в виду «антицерковная» или «еретическая»: как известно, у Блейка была своя версия истории Христа, которого он считал одновременно воплощением Сатаны и Бога.
⁶ «У меня здесь есть работа», — отвечает Блейк, и через несколько минут Дикинсон-старший скажет ему: «Единственная работа, которую получишь, — это выращивать ромашки из соснового ящика» (то есть «сыграть в сосновый ящик»), — словно аукаясь со словами кочегара: «Ты здесь только могилу себе найдешь».
⁷ Журналы, подобные тому, который читает Блейк, были во многом заполнены рассказами о Дальнем Западе — прообразами вестернов. Рассказы эти, разумеется, весьма отдаленно соотносятся с миром «Мертвеца», так что данная «Книга мертвых» оказывается фальшивой.
⁸ Судя по всему, Никто почти постоянно цитирует Блейка. Русский перевод фильма и мое недостаточное знакомство с поэзией великого духовидца не позволяют привести много примеров: могу указать только, что фраза «Пора запахивать кости мертвеца», очевидно, восходит ко второй из «Пословиц Ада»: «Прокладывай путь и веди борозду над костями мертвых».
⁹ «Книга Тэль» начинается беседой Тэль с цветами (вспомним бумажные цветы героини фильма) и завершается ее сошествием в царство мертвых.
¹⁰ На этот момент мое внимание впервые обратила Е.Кадиева, которой хочу, пользуясь случаем, выразить благодарность за помощь в работе над статьей.
¹¹ По-видимому, что-то важное в фильме связано с медведями: медведь стоит в кабинете у Дикинсона, медведем его же называют убийцы, плюшевого медвежонка хранит на груди Уинкотт…