Точки над и. «Научная секция пилотов», режиссер Андрей И

«Научная секция пилотов»

Автор сценария и режиссер Андрей И
Оператор И. Клебанов
Художники В. Петров, В. Гудилин, С. Гудилин
Композитор С. Курехин
Звукооператор Н. Боярский
Актеры М. Цареградская, В. Павлов, Л. Федосеева-Шукшина, А. Крупнов,
А. Семкина, А. Хван
Студия «Ритм» ассоциации «Мосфильм», ООО «Импеданс»
Россия
1996

Imagine, как завещал Джон Леннон, imagine all the people массовой культуры, собравшихся в один переплет, под суперобложку некоего мифически соблазнительного фолианта. Откроем эту энциклопедию современного масскульта, организованную по борхесовской модели.

Как сказал некто авторитетный, с изобретением ручной 16-мм камеры кинематограф получил возможность писать буквы, а не слова и предложения, которыми он громоздко высказывался в сумрачный «до-авторский» период своего младенчества. Что нас заинтересует в открытом нами томе, это первые буквы, написанные кинематографом, которые, не до конца еще освободившись от семантического давления «языка слов» и не вполне став элементарными частицами, являют собой замечательную конвергенцию — слово-буква.

Каталог открывается жутко-печатной А, которую Леница вместе со всем убийственно-циклическим алфавитом позаимствовал у Ионеско и поселил в звенящую от пустоты комнату, к сходящему с ума от загадочного присутствия букв человечку, против своего желания сползшему со страниц Герберта Маркузе. Что тут еще у нас в книжке: зловещее М, оно же M for Murder, история О, «О» Вознесенского, Q — нестареющий изобретатель взрывающихся игрушек из арсенала 007, W эвкалиптов у Стэнли Креймера в «Безумном мире», целый выводок мистеров X, а также господин Z, материализованный Олегом Янковским в фильме Илдико Энеди «Мой ХХ век» (тоже — сдвоенное Х). Плюс ранние короткометражки Гринуэя и его же «Отсчет утопленников»: сплошные A for an Apple, B for a Boat, C for a Cat и пр.

В нашем каталоге букву И олицетворяет Андрей И, или, по Гринуэю, «И for иероглиф». Как безусловному маньчжурскому божеству, ему, конечно, необходимо иметь свой собственный иероглиф. Тем непонятнее, почему в своем последнем шедевре «Научная секция пилотов» он передоверяет начертание иероглифического текста режиссеру Хвану, что тот с видимым наслаждением и проделывает тонким пером на нежном папирусе женского тела. (И хотя подобными вещами уже занимались незабвенные Тацуя Фудзи и Эйко Мацуда в одном фильме, опять на поверхности текста показывается Гринуэй, ведь рисование иероглифов на женском теле составляет идею его последнего, тоже 1996 года, фильма Pillow Book. Воистину, идеи порхают в интертекстуальном безвоздушном пространстве.)

Вообще иероглиф может функционировать и как слово, и как буква, являясь некоей медиативной ступенью в развитии идеи алфавита. Так, автор этой заметки бывал в Стране Восходящего Солнца, в память о чем гостеприимные хозяева выдали ему самурайскую грамоту, где его имя было аккуратно выписано иероглифами (на папирусе!). Сомневаюсь, что для лексических единиц «Александровский Леонид» в японском есть соответствующие иероглифы. Но, видимо, для «Андрей И» в маньчжурском таковые имеются. Как поет группа «Пикник»: «Ведь имя мое — иероглиф…» Симптоматично, что эта песня попала в саундтрек фильма, откуда, как нам кажется, А. И (как мы, не очень-то и сокращая, позволим себе обозначать нашего персонажа) во многом позаимствовал атмосферу и все ее разнообразные сюжетно-смысловые осадки для своего шедевра. Речь идет об очаровательном постпанковском интеллектуальном триллере Ивана Охлобыстина «Арбитр», совместившем ироничное воспевание милицейской поэтики, публичное произнесение шизофренически псевдофилософских сентенций и тему мистической маниакальности главного злодея. Все это плавно перейдет и в рассматриваемый шедевр. (Продолжая отступать от темы в сторону формалистических изысканий, можно упомянуть, что по сценарию Роскошно-Чужого Вани делает сейчас кино экс-фронтмен некогда существовавшей группы «Бригада С». «С for Сукачев», разумеется.) Поэтому непонятно, почему иероглифы рисует Хван, а сам автор в это время поедает вареное мясо в компании неаппетитных крыс, мечущихся в клетках (не знаю, смотрел ли автор другой шедевр — JFK Стоуна, там тоже крыски метались в клетках у Джо Пеши. У Джо Пеши были смешные брови, а у А. И — красивые усы. Но это не важно). Видимо потому, что кинематографически иероглифическое мышление, по Эйзенштейну, А. И не свойственно.

Напомним, что изобразительным иероглифом С.М. называл синтетический образ, образуемый наложением двух других составляющих киноязыка (будь то пресловутый звукозрительный контрапункт или элементарная двойная экспозиция). В этом смысле симфония андерграунда большого города, созданная А. И , организована более примитивно — как слоеный пирог параллельно непересекающихся уровней фильма. Тем не менее, используя образ разветвленных подземных коммуникаций как формообразующий конструкт композиции фильма, наш автор достигает некоей ступени совершенства. «Научная секция пилотов» — это как бы развернутое исследование всех ситуаций, связанных с клаустрофобическим пребыванием массы человеческих индивидов в черных тоннелях подземки (московской, в данном случае).

Где-то на одном из параллельных уровней построения шедевра затерялся жанр фильма — псевдофилософский интеллектуальный триллер в стиле «Молчания ягнят» и «Семи», погруженный на этот раз в один из самых разработанных пространственных мифов постмодернистского кино — подземный ад метро. Именно в нем безвылазно обитает отстраненно-кислотная тусовка «Подземки» Бессона, в переходах от одной станции к другой обезумевший Дени Лаван жжет огромные портреты Жюльетт Бинош у Каракса в «Любовниках с Понт-Неф», а до смерти испуганную свидетельницу виртуально зафиксированного убийства преследуют полицейские недалекого будущего в «Странных днях» Кэтрин Бигелоу. Что касается виртуальности, то развитие действия в фильме подчиняется принципам некоего виртуализма, ибо автор-демиург держит в руках и проговаривает как бы разнообразные/вероятные возможности развертывания сюжетных линий в ту или иную сторону. Исследуя психосоциальные измерения андерграунда, А. И , однако, встает больше на сторону Терри Гиллиама и славного макабрического дуэта Жене — Каро, чем на сторону крайне популярного сегодня Кустурицы, интерпретирующего метафору андерграунда в ключе парадоксального буквализма. Именно от Гиллиама у нашего автора то мистическое ощущение безличной кафкианской системы (подземных инфернальных коммуникаций), которая и является истинным имперсональным убийцей.

А. И проделал с мифологией метро то же, что Ларс фон Триер с больницей в телесериале «Королевство», превратив замкнутую коммуникационную среду в безлично-терминальную систему смерти и решив эту задачу через визуальное столкновение противоположных фактур — податливой мягкости плоти и механической резкости рельсов, поездов, тоннелей. Фон Триер, кроме того, снял свою «Европу». Удалось ли А. И снять свою «Россию»? Вопрос, остающийся открытым в своей риторичности, поможет разрешить другой вопрос: кто снимал? Задействовав оператора И.Клебанова, мэтра отечественной телевизионной эстетики шпионских и милицейских сериалов, А. И продемонстрировал уникальный в нашем кино пример типично постмодернистского использования операторского стиля. В этом же духе режиссер попытался проэксплуатировать имиджи Виктора Павлова и Лидии Федосеевой-Шукшиной, но результат оказался смазанным на фоне эффекта «остраненного» перформанса, разыгранного ведущими характерными актерами нашего кино под руководством Бориса Бланка в новой версии брехтовской «Карьеры Артуро Уи» (ономастическое родство с нашим персонажем очевидно), тоже снятой целиком в андерграундных коммуникациях (Театра Российской Армии). Эти фильмы объединяет и то, что во многом они откровенно дизайнерские проекты. Присутствие же Игоря Клебанова, снявшего «Петровку, 38» и «ТАСС уполномочен заявить…», объяснимо, если продолжить образную параллель «кинематограф — это поезд» и сказать, что «телевидение — это поезд метро», стремительное движение — кинетика, заключенная в кишку тоннеля, как широкоформатный фильм, втиснутый в четырехугольник телеэкрана. Ко всем этим структурным элементам фильма можно добавить близкую к кичу глянцевую визуальность; псевдофилософический, a la все тот же Гринуэй, закадровый текст; достаточно изысканные трансформации цвета, допустим, красного, переходящего от помады через мигающий красный подземного светофора к густоте капающей крови; присутствие самого автора в небольшой роли, подобной не хичкоковским камео, а ролям, сыгранным в своих фильмах Фасбиндером, Линчем или Тарантино: автор как бы присутствует среди своих персонажей, становясь марионеткой в собственных руках; а также своеобразные слоганы компьютерно-виртуальной кодификации происходящего, одновременно членящие и типологизирующие сюжет (примеры: «Искажение поля», «Действие», «Ложный вызов», «Признак», «Нарушение ориентации», «Имитация игры», «Двойной тест», «Вспышка», «Ступенчатый сброс» и напоминающие о Тарантино «Вирусные агрессии»).

Важно то, что все эти разнообразные уровни многослойного текста абстрактно накладываются друг на друга, словно пути-коммуникации, а не сплавлены в нерасчленимое постмодернистское целое, как у тех же фон Триера или Тарантино, у которых каждая деталь построения сценария или фильма несет на себе груз нескольких функций, цепляясь разными гранями за многогранность подобных себе элементов. Вспомните тот же поезд у фон Триера в «Европе» и весь клубок бесчисленных коннотаций этого образа в пределах фильма.

Под занавес мы займемся излюбленным делом интеллектуалов последнего десятилетия, то есть цитированием Бодрийара по делу или просто так. Но мы процитируем его хитро, процитируем Бодрийара цитирующего. Цитирующего Жильбера Симондона в своей книге «Система вещей» (1968): «Современный мотор конкретен, прежде же он был абстрактен. В современном моторе каждая сколько-нибудь важная деталь так тесно связана с другими, что она сама уже не может быть другой. В старом же моторе та или иная деталь участвует лишь в определенный момент, а дальше уже как бы не воздействует на другие детали; части мотора подобны работникам, сменяющим друг друга в одном и том же трудовом процессе, но не знакомым между собой».

Именно так, подобно архаичным моторам, функционирует шедевр Андрея И. Странно, но никто не обращает внимание на то, что моторы движут не только поездами метро. Например, трамвай А, автобус К или троллейбус Б еще ждут своих режиссеров. И, может, в сравнении с их шедеврами нам легче будет расставить последние точки над И.