PULPUMENTARY (От заката арт-кино до рассвета арт-корректности)

Поначалу мое личное неприятие «Фарго», нового фильма братьев Коэн, которых я высоко оценивал прежде всего за «Бартона Финка», мне самому показалось сугубо частным случаем. Ведь и жюри фестиваля в Канне отметило «Фарго» именно за режиссуру, и критики, в том числе отечественные, хвалят последнюю работу творческого тандема братьев из североамериканского штата Миннесота. Однако, раздумывая над причиной собственной столь резкой реакции на ленту своих прежних кинолюбимчиков и сопоставляя это с другими смутными ощущениями от просмотров современных американских картин в эпоху post-Pulp Fiction, я все определеннее приходил к выводу, что в «Фарго» заявлено о возникновении новой (в какой-то степени — антитарантиновской) тенденции в кинематографе.

Не в первый раз коротко резюмируем, чем оказался для кино 90-х годов приход Квентина Тарантино. Конечно, он получил известность сразу же после выпуска в 1992 году дебютного фильма «Бешеные псы». И все-таки «эпоха Квентина» началась после того, как его вторая картина «Криминальное чтиво» в мае 1994 года завоевала «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском фестивале, а выйдя в прокат США в октябре, собрала невероятную сумму — 108 миллионов долларов. Успех ожидал эту ленту и в других странах, а сам режиссер моментально стал культовой фигурой в мировом кино. Появилась новая точка отсчета, начали говорить: кинематограф до «Криминального чтива» и после него. Квентин Тарантино казался представителем кино XXI века, первым, кто сумел преодолеть не только формальную, но и смысловую неопределенность экранного искусства двух последних десятилетий.

Вспыхнувший в 1994 году конфликт Никиты Михалкова с жюри Каннского фестиваля имеет массу разнообразных объяснений, мне же видится в споре Михалкова с Тарантино еще и столкновение двух позиций по отношению к кино. Михалков весь вышел из «важнейшего из искусств» и не хочет расставаться с ролью проповедника, учителя жизни, в крайнем случае — отца, пестующего свою малолетнюю дочь непосредственно на экране. А Квентин Тарантино вроде бы представляет условно-пофигистскую тенденцию в современном кинематографе, который понимается и как крутое зрелище-развлечение (в духе «американских сынков» поколения Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга), заявившее о себе еще в середине 70-х годов, и одновременно как интеллектуальная постмодернистская игра острого ума (что больше полюбили американские независимые режиссеры рубежа 80 — 90-х годов, включая, кстати, и братьев Коэн).

Но Тарантино довел до предела манеру демистификации и популярных, почти мифологизированных в Америке криминальных жанров, и формы произведения, и персоны самого автора, который по привычке еще хочет быть распорядителем людских судеб, своеобразным демиургом в творчестве, но выглядит уже как незадачливый кукловод, эдакий Карабас Барабас со своим театром марионеток. Pulp Fiction — это на самом деле «криминальная фикция», праздник кино, бенефис киномана (впрочем, критики тут же изобрели новый термин — «синефаг», то есть «пожиратель фильмов»), феерия выдумки и насмешки. Однако кинематограф по Квентину Тарантино — больше, чем забава, но меньше, нежели проповедь! Кино — это всего лишь кино. Иллюзия на два с половиной часа, пока длится просмотр этого фильма, который надо бы оценивать только конкретно и штучно, несмотря на то, что есть искус включить его в контекст всего мирового кинопроцесса.

«Чистый кинематограф» Тарантино, понятый как всеобщая фикция, не был ни модернистским «искусством для искусства», ни постмодернистским розыгрышем для посвященных, а предназначался для миллионов зрителей (знаменательно, что режиссер учел опыт некассового, узкокультового дебюта «Бешеные псы»).

Как же превзойти самого себя, добившись большего эффекта? Этот сакраментальный вопрос стоял перед Тарантино после «Криминального чтива», поскольку трудно было не угадать, что немало режиссеров тут же кинутся осваивать обнаруженный первопроходцем «новый Клондайк», впав в «тарантиновскую золотую лихорадку». Появление больших и малых «тарантинчиков» не заставило себя ждать — и сам новоявленный мэтр приложил руку к их распространению, выступая в качестве актера, продюсера или сценариста в лентах молодых коллег. Разочарование, постигшее многих после выхода коллективного проекта «Четыре комнаты» (Квентин Тарантино снял для него одну из новелл) осенью 1995 года, в некоторой степени было сглажено в январе следующего года премьерой ленты «От заката до рассвета» Роберта Родригеса — Тарантино был здесь сопродюсером, сценаристом и исполнителем одной из главных ролей. Тем не менее в прессе постоянно появляются утверждения, что прежний кумир превратился в дутую фигуру, говоря иносказательно — в вампира, подобно своему последнему киногерою, который сгорит без следа, если воткнуть в него ножку от ресторанного столика или же подставить под лучи восходящего солнца.

С одной стороны, хулители, безусловно, правы: Тарантино уподобился классическому персонажу Бомарше, появляясь то тут, то там, ведя себя как «злой мальчик» в кондитерской лавке в отсутствие родителей и продавца. Однако вывод относительно обуржуазивания режиссера, угадавшего неоконъюнктуру, тоже был бы преждевременным. Его не лишенная хитроумности тактика поведения в ситуации будто обрушившейся с небес славы заключается в том, что Тарантино добровольно подставляется под удары самых непримиримых поклонников, разочарованных тем, что любимый мастер предпочитает теперь поддавки, бирюльки, заурядное придуривание.

То ли интуитивно, то ли согласно четкому осознанию места «Криминального чтива» в истории американского и — шире — мирового кино режиссер, которому исполнилось только тридцать три года, понимает, что, как ни сопротивляйся, все равно не удастся избежать повторения судьбы Орсона Уэллса с его великим «Гражданином Кейном» или Жан-Люка Годара с шедевром-дебютом «На последнем дыхании». Неизбежно все, что было и будет сделано, станут сопоставлять с твоей же собственной вершиной.

Поэтому сам Тарантино не боится быть «тарантинчиком», потешая публику подобно заезжему комедианту, будто открещиваясь тем самым от приписываемого ему величия — как от злой силы, способной запросто сгубить излишне доверившихся лести и фимиаму. Например, фильм «От заката до рассвета» — всего лишь хорошее развлекательное кино, лишенное глубокомысленных претензий, «стебное чтиво для глаз», не стремящееся превратиться еще в одну киноэнциклопедию американской жизни на закате ХХ века. В отличие от предшествующих лент «Отчаянный» и «Четыре комнаты», в новой работе с участием «бессмертного Квентина» уже отсутствуют прежде непреодоленные до конца напыщенность и многозначительность, особенно заметные именно на фоне сюжетной незамысловатости рассказываемых историй. Стилевые излишества, допущенные на экран только в сцене битвы с вампирами, оправданы жанрово, а кроме того, в самые изощренные по исполнению моменты создатели картины «От заката до рассвета» не теряют иронии по отношению к самим себе и своим героям, воспринимая все поведанное как «бандитско-вампирскую байку», которой уж точно не стоит верить. Некоторые эпизоды фильма самопародийны в сопоставлении с похожими ситуациями в фильмах «Настоящая любовь», «Криминальное чтиво» и «Прирожденные убийцы» — Квентин Тарантино с издевкой разделывается с последними проблесками «тарантиномании», демонстрируя оборотническую природу даже того, что ранее вывел под видом «криминальной фикции».

Лучше вышучивать свое же творчество, нежели пытаться ему всегда и во всем соответствовать, стараясь не уронить поднятую столь высоко планку. Ключевое творение, фильм-веха неповторим изначально и в принципе. Последователи и подражатели могут лишь растаскивать его по отдельным частям, тиражировать до бесконечности сюжетные находки и кинематографические приемы — но тайны так и не постичь, а кумиров можно таким образом невольно дискредитировать. Плодотворнее стремление шагнуть куда-то в сторону, пусть и без особой удачи: так, в частности, поступил бывший «тарантиновец» Роджер Эйвери, сняв после «Убить Зои» изысканно пластичную фантастическую ленту «Мистер Штопальщик». А юный Кевин Смит из нового поколения «видеотечных крыс», покоривший своей «прикольной» ультрамалобюджетной черно-белой картиной «Продавцы» (программа «Двухнедельник режиссеров» Каннского фестиваля 1994 года), навредил себе, сняв самоповторный фильм «Тусовщики» (или «Крысы из супермаркета»), который в порыве беззастенчивого стилизаторства под массовое элементарнейшее кино порой мало чем отличается от идиотских комедий, рассчитанных на учеников старших классов. Испытание на втором по счету произведении должен теперь пройти еще один из очень молодых и подающих надежды — Эдвардс Бернс, поставивший комедию-мелодраму «Братья Макмаллен», которая, впрочем, благодаря своей тонкой иронии ближе к творчеству не Квентина Тарантино, а режиссеров постарше — Хэла Хартли и Джона Джоста.

Более тарантиновским кажется остроумно придуманный триллер «Подозреваемые лица» Брайана Сингера — знаменательно, что сценарий Кристофера Маккуори был отмечен «Оскаром» в той же категории, что и «Криминальное чтиво», а до этого — «Тельма и Луиза» Ридли Скотта и «Возмутительная игра» Нила Джордана: складывается тенденция награждения по-настоящему оригинальных работ утешительными призами имени «Гражданина Кейна», по язвительному замечанию критиков. В жесткой манере кроваво-сексуальных драм работают еще двое молодых независимых режиссеров — Грегг Араки («Жизни — предел», «Обреченное поколение» (другой вариант названия — «Поколение игры „Дум“») и Доминик Сена («Калифорния»). А Ричард Линклейтер, который старше Тарантино на два года, кажется, первым заявив о выходе на сцену «поколения Х» своим фильмом «Бездельник» (или «Сачок», 1990), предпочел далее развивать не стебную, а скорее, лирическую линию молодежного «романса о влюбленных» в фильме «Перед рассветом». Как и Рори Келли в дебюте «Спи со мной» (программа «Особый взгляд» Канна-94), немножко бесформенном, но достигающем пика зрительского интереса благодаря присутствию на экране в уморительной роли Квентина Тарантино.

И, наконец, есть очень талантливый Роберт Родригес, хотя нельзя не признать, что «Эль Марьячи» («Музыкант»), снятый в течение двух недель на анекдотические деньги — 7 тысяч долларов, — выглядит очаровательным сюрпризом по сравнению с более дорогостоящими и осуществленными с чрезмерными спецэффектами последующими работами.

Квентин Тарантино стал лидером и своеобразным символом нового кино США потому, что сломал или перевернул многие из прежних представлений о кинематографе, но, в сопоставлении с братьями Коэн и Содербергом, последний по счету обладатель «Золотой пальмовой ветви» из числа американцев смог завоевать кроме интеллектуальной публики и признание миллионов зрителей во всем мире, что удается очень редко («Криминальное чтиво» — самый кассовый каннский лауреат, в 1,5 раза превзошедший показатели M.A.S.H. Роберта Олтмена и «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы; помимо всего, он вошел в сотню наиболее коммерческих лент в истории американского кино). Уже одно это ему зачтется — и место в анналах обеспечено.

Появление «Фарго» — самого удачного в прокатном отношении фильма в кинокарьере братьев Коэн (хотя он собрал всего 23,5 миллиона долларов, почти в пять раз меньше, чем «Криминальное чтиво») — свидетельствует о формировании подспудной новой идеи, возникшей на разрушенной Тарантино территории бывшего арт-кино и сменившего его кинематографа интеллектуальных забав на стыке иллюзии и реальности, — вспомним, кстати, что коэновский «Бартон Финк» — одно из лучших сочинений этого направления. Теперь же на поле ернического пофигизма вырастает странный гибрид — образчик тотального объективизма в описании нравов «одноэтажной Америки». Поклонники «Фарго» считают, что и в этой работе авторы ироничны по отношению ко всему изображаемому, может быть, свою издевку над обитателями североамериканских штатов они лишь более тщательно запрятали. Тем не менее, весь строй криминального повествования, которое ведется как бы с точки зрения постороннего наблюдателя, должен убедить всех провинциалов от Миннесоты до Орегона, что нелепая беременная женщина-полицейский (а отнюдь не государственная система сыска) может на пару со столь же вялым напарником в ушанке и куртке-«аляска» (анекдотичные полицейские из «Твин Пикс» Дэвида Линча покажутся суперумниками по сравнению с ними) распутать кровавое дело, упорно выдаваемое за подлинный случай из следственной практики. А сознательно нейтральное, арт-корректное (то есть лишенное авторского вмешательства в события и какой-либо интерпретации происходящего) кино о жителях глубинки воспринимается ими самими без подвоха — почти как гимн «несущим покой» (вспомним название пьесы все того же Бартона Финка) семейно-консервативным ценностям. То есть Коэн, спустя пять лет после «Бартона Финка», склонны идентифицировать себя с простодушным, потерявшимся в лабиринтах сознания героем-сценаристом, который в финале не видит никакой разницы между картинкой с изображением морского пейзажа и реальной картиной мира.

В американском кинематографе всегда существовал интерес к судебным и криминальным драмам, историям о преступниках и невинных жертвах. Многие из лент основывались на реальных и даже скандальных процессах — возник термин docudrama, то есть кинодрама, отталкивающаяся от подлинных событий и по возможности точно излагающая все факты случившегося. Например, наряду с впечатляющим документальным фильмом «Мэнсон» Лэрри Меррика появилась court-room drama «Хелтер-скелтер» Тома Гриза, в которой дотошно (порой до занудства) и, согласно определению жанра, в пределах зала судебных заседаний расследовалось нашумевшее «дело Мэнсона». С другой стороны, не меньший резонанс, чем жуткие преступления техасского маньяка Генри Ли Лукаса, вызвала картина «Генри: портрет маньяка-убийцы» Джона Макнотона, снятая в 1986 году, но выпущенная на экран только четыре года спустя. Обманчиво документальная лента, снятая скрытой камерой почти в стиле «синема-верите», являлась одной из самых оригинальных (хотя для многих — и самых отталкивающих, натуралистичных и жестоких; в частности, с гневом обрушился на этот фильм Нанни Моретти в своей картине «Дорогой дневник») попыток чуть ли не метафизически, будто с инопланетной позиции взглянуть на природу человеческого зла.

Но фильм «Детки» (1995), где известный фотограф Лэрри Кларк, дебютировавший в режиссуре, старается воспроизвести на новом этапе методы работы «фабрики Уорхола», а также вышедшая почти одновременно с «Фарго» малобюджетная картина «Я стреляла в Энди Уорхола» Мэри Хэррон (маргинальный рассказ о неуравновешенной феминистке-лесбиянке принес в прокате около 2 миллионов долларов, что немало для подобных опусов) позволяют предположить, что спустя тридцать лет в американском кинематографе возрождается традиция гиперреализма, перенесенная Уорхолом на экран из поп-арта и перформанса.

В ленте «Я стреляла в Энди Уорхола», принадлежащей середине 90-х годов, художественные бунтари и ниспровергатели 60-х выглядят как элементарные жлобы и зажравшиеся интеллектуалы, которые, добившись славы, не хотят никого замечать в своем супернарциссизме, тем более быть политкорректными (тогда и слова такого не было!) к социально-сексуально-артистическому меньшинству. А несчастная и непризнанная Валери Соланас оказывается жертвой этой мафии геев, трансвеститов и просто одержимых лишь собственным величием персон: в послесловии к картине не без злорадства сообщается, что Уорхол так и не оправился от пережитого потрясения, и теперь, после смерти Соланас в нищете, антимаскулинистский «Манифест мрази» действительно стал программой радикального феминистского движения. Таким образом, раздражение постановщицы Мэри Хэррон из нового «поколения Х» неминуемо прорывается сквозь якобы нейтральную художественную манеру фильма-реконструкции.

В связи с этими лентами можно предложить новый жанровый термин — pulpumentary, составленный по аналогии с rockumentary, который возник от слияния слов rock и documentary ради того, чтобы описать документальные картины о рок-исполнителях, хроникально запечатлевшие их биографии и концертные туры. Pulp позаимствовано, разумеется, из Pulp Fiction. Но в отличие от «Криминального чтива» с его интересом к фикции, ныне проявляется противоположная тяга к документированию криминальных событий, происшедших на самом деле. Впрочем, авторы не обнаруживают желания следовать и традиционной судебной драме, которая встает на сторону одного из участников процесса. Хотя в эпоху «после Симпсона» трудно не поддаться настроениям юридического релятивизма и даже правового нигилизма, с сомнением относясь к любой попытке установить истину в суде. Трезвое осознание изменившейся ситуации, например, привело к успеху вполне заурядный фильм «Первобытный страх» Грегори Хоблита, развенчивающий откровенную придуманность и нежизненность многих заповедей политкорректности, которые старались соблюдать авторы не только программно «правильных» лент (допустим, «Приговоренный к смерти идет» Тима Роббинса), но и ряда экранизаций бестселлеров Джона Гришема и Майкла Крайтона («Фирма», «Дело „Пеликан“», «Время убивать», «Разоблачение», «Восходящее солнце»).

Американцам надо бы уже изменить клятву на Библии, приносимую ими в суде. И правда, и истина, которые были этическим оплотом буржуазной демократии на протяжении столетий, теперь, кажется, отступают перед требованиями политкорректности. Правило «хорошего отношения к людям» ныне распространяется прежде всего на тех, кто ущемлен в своих правах — социальных, национальных или сексуальных. Хотя порой складывается впечатление, что так называемые меньшинства различного рода сейчас имеют больше прав, особенно моральных, нежели любое большинство. «Ничего, кроме политкорректности» — значит, следует во избежание обвинений в дискриминации оправдать того, кто явно причастен к преступлению, совершенному против бывшей жены и ее нового возлюбленного. Рекомендуется в экранизациях бестселлеров превращать персонажей-англосаксов в чернокожих героев («Дело „Пеликан“», «Восходящее солнце») для того, чтобы привлечь в кинотеатры афро-американскую аудиторию.

Кстати, оказывается неприличным не только оскорбительное слово «ниггер», то есть черномазый, но и расовый термин «негр». Потомки рабов, вывезенных в Америку из Африки, настаивают на непременном определении их происхождения как афро-американского. Наиболее же радикально настроенные представители «новой нации» (среди них режиссер Спайк Ли), избравшие себе кумиром не протестанта и непротивленца Мартина Лютера Кинга, а обратившегося в мусульманскую веру экстремиста Малколма Литтла с демонстративным псевдонимом Х, твердят о насущности возврата выходцев с черного континента к религиозным идеям учения пророка Магомета (корректнее — Мухаммеда).

Впору задуматься об опасности афро-американского фундаментализма или о тех гипотетических временах, когда белые и черные поменяются местами, и «бремя белого человека» покажется не менее тяжелым, чем рабство в прошлые века. Однако фильм «Бремя белого человека» (режиссер Десмонд Накано), появившийся в конце 1995 года, будучи любопытным по замыслу как своеобразный вариант «Планеты обезьян» (режиссер Франклин Шеффнер), этим самым исходным посылом и исчерпывается: авторы картины поспешно уходят от коварных вопросов, съезжая в привычную колею боевика. Но ни это, ни участие вновь вошедшего в моду Траволты не помогло избежать провала в прокате. Куда приятнее и, главное, безопаснее — в смысле политкорректности — проникнуться состраданием ко всем сирым и убогим! Триумф «Форреста Гампа» (проект экранизации этой книги дожидался своего часа целых девять лет), сделавшего национальным героем Америки блаженного с IQ-75 (очень низкий коэффициент интеллекта: в обычную школу берут детей с IQ-90), готовился все же исподволь, еще со времени несколько меньшего успеха у зрителей фильма «Человек дождя» — с персонажем, страдающим сильной формой аутизма.

Впрочем, в том же марте 1995 года, когда был превознесен «Форрест Гамп», умудрилась стать неудачницей Джоди Фостер, казалось бы, все точно рассчитавшая в своей картине «Нелл» — о возрождении к нормальной жизни отчаявшегося создания — девушки, выросшей в глухом месте вдали от цивилизации. Вручение «Оскара» двум актерам, сыгравшим, выражаясь тактично, людей с умственными и психическими отклонениями, было бы явным перебором (добавим, что и в «Криминальном чтиве», тогда же все-таки оцененном Киноакадемией за оригинальный сценарий, некоторые герои тоже не блещут интеллектом). И премия за женскую роль досталась Джессике Ланг, без особого изыска и мастерства воплотившей в «Голубом небе» образ жены-нимфоманки, яростно вступающейся за своего мужа-военного, которого хотели подставить армейские власти. Победила все та же политкорректность!

В свою очередь, на следующий год, во время оскаровского «большого расклада» образца 1996 года, во многом из-за Джессики Ланг пострадали Шэрон Стоун и Элизабет Шу, впечатляюще сыгравшие «неправедных» женщин (попросту — шлюх) в картинах «Казино» и «Покидая Лас-Вегас». А вот Николас Кейдж, на счету которого немало заметных актерских работ («Птаха», «Дикое сердце», коэновская лента «Воспитание Аризоны»), удостоился за роль алкоголика в «Покидая Лас-Вегас» чрезмерного признания: и журналистов (приз «Золотой глобус»), и Американской киноакадемии. Малобюджетный фильм Майка Фиггиса впервые был осыпан всевозможными премиями и выпущен в большом количестве кинотеатров, собрав в итоге почти 32 миллиона долларов.

Возможно, многие из деятелей Голливуда искренне посочувствовали «родственной душе заблудшего Бена», персонажа Кейджа — сотрудника сценарного отдела киностудии. Даже то, что вопреки всем голливудским хэппи эндам Бен в конце концов тихо умирает, оставив безутешную подружку-проститутку на этом свете, столь непохожем на рай, не отвратило сострадающую публику, готовую прощать отверженных и любить их искупительной любовью почти так же, как сестра во Христе, скромная монашенка Хелен Прежан, реальная персона, описавшая свои впечатления от встречи с преступником накануне приведения смертного приговора в книге «Приговоренный к смерти идет». И книга, и фильм — еще один пример торжества политкорректности над искусством.

Актер Тим Роббинс в своей второй режиссерской работе пытается, согласно требованиям современной политкорректной терпимости к любому, самому мерзкому убийце, доказать, что этот негодяй, признавшийся монахине в содеянном, заслуживает слез сострадания как на экране, так и в зале. Мощная раскрутка фильма «Приговоренный к смерти идет» тоже, как и в случае с «Лас-Вегасом», начиналась с ничтожных прокатных показателей (те же 200 тысяч долларов в первую неделю), а в сумме получилось еще больше, чем у картины Фиггиса, — без малого 40 миллионов. А Сьюзен Сирандон, сыгравшая Хелен Прежан с редкостным самоотречением, с пятого захода удостоилась «Оскара» — хотя эту работу актрисы не назовешь самой потрясающей в ее карьере — так же, как и роль слепого офицера-алкоголика в «Запахе женщины», принесшую Аль Пачино заветную золотую статуэтку лишь с восьмой попытки. Некоторые комментаторы не без ехидства начали подсчитывать случаи вручения премий Американской киноакадемии прежде обойденным артистам — за какую-либо ущербность представляемых ими героев, благодаря чему кинематографическая общественность лишний раз получает возможность проявить свою терпимость к человеческим слабостям и злостным порокам.

Столь почитаемую сегодня политкорректность — можно сопоставить с процветавшей у нас десятилетиями системой оценок произведений искусства прежде всего по принципу идейного «соответствия». Не стоит, однако, впадать и нам в крайность и клеймить позором американский соцреализм, неожиданно пустивший корни вдали от страны непобедившего социализма (самый яркий и свежий пример полевения Голливуда — неожиданный успех в США итальянской ленты «Почтальон» — о дружбе простого селянина со знаменитым поэтом-коммунистом Пабло Нерудой: фильм был номинирован на «Оскар» по главной категории и в прокате собрал немыслимую сумму — почти 21 миллион). Постараемся держаться приоритета художественности, как бы ни влияли на нас и общественное мнение, и общественный темперамент.

В контексте всего, о чем шла речь в статье, фильм «Фарго», который стал ее побудительным мотивом, способен поставить в тупик: он не только политкорректен, но и максимально арт-корректен, намеренно выдержан до самого последнего титра в эстетике «простого кинематографа», в духе ранних бесхитростных кинопримитивов двух других братьев — Люмьер. Хотя и «Завтрак ребенка», и тем более «Политый поливальщик» — это живые жанровые сценки. Даже в немудреном «Прибытии поезда на вокзал Ла Сьота» спустя сто лет можно при желании обнаружить особую магию вокзальной суеты. Может быть, и «Фарго» в XXI веке покажется любопытным слепком эпохи, необычным для американского кино хотя бы потому, что действие происходит на заснеженных просторах Миннесоты и Северной Дакоты, на границе которых как раз и находится город Фарго, увековеченный в заглавии.

Сегодня же коэновский опус N 6 напомнил мне одновременно и инсценировки реальных случаев в американской телепередаче «Спасение 911», и какой-нибудь заштатный советский детектив о «буднях уголовного розыска» где-то в сибирской тайге. Стилистика «Фарго» искушает обозвать его «Американским проектом» — по внезапной аналогии с «Русским проектом» на ОРТ. Чем проще и доходчивее, тем лучше. Фильм — как социальная реклама. То есть у него лишь одна величественная задача — рекламировать (в смысле — анонсировать, представлять, поэтому манера этих клипов во многом схожа с ежедневными анонсами телепередач) «наш» образ жизни, отечественный менталитет (будь он неладен и в США, и в России!). Кино поистине меньше, чем кино. Присутствие автора должно быть минимализировано чуть ли не до предела — снимаем вроде бы лукавую байку про обычных людей, таких, как все, тем не менее не позволяем себе явной иронии или такой простодушности и открытости чувств, как, например, в американской «Истории любви» Артура Хиллера (нынешнего президента Американской киноакадемии) или в «Кубанских казаках» Ивана Пырьева (создателя Союза кинематографистов). Хотите — верьте, хотите — нет. Понимайте так или этак (особенно это характерно для предвыборного ролика «Имени 3 июля» — то ли это редкостная издевка над коммунистическими традициями, то ли услужливая подсказка любому, кто победит на судьбоносных выборах). В случае же с «Кубанскими казаками» или более поздней картиной «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова зрители все-таки чувствовали, что все это не неправда, а «вторая реальность» (термин киноведа Владимира Дмитриева) и кино, которое становится все больше и больше, чем кино. Настоящий Большой стиль! А вот телесериал про «МММ» или экранизация слогана «Все у нас получится» на ОРТ — это «минус-реальность» или антимир, пребывание по ту сторону искусства и неискусства, хорошего и плохого вкуса, добра и зла.

Кто бы мог подумать, что в этом прорыве в «минус-реальность» отечественные кинематографисты окажутся на волне возникшего течения арт-корректности, свойственной и впередсмотрящим в американском кинематографе. Ведь прагматическим идеалом искусства в «Фарго» оказывается живопись ничем не выдающегося мужа женщины-полицейского (чем не килибаевские середняки, возведенные на трон всенародного признания!), внушающей ему после успешной поимки кровожадного бандита, что его картины, использованные на трехцентовых марках, — это же очень здорово! И все будет хорошо. То есть all right. Are you sure? I am sure! Нет в американском кино более часто употребляемых слов, чем эти.