Эндрю Гудвин: «Гонки на «Скорых»: телевидение и его полезные функции»

«Документальные драмы», наподобие «Телефона 999»¹, в Британии еще внове, но на телевидении США такие программы занимают господствующее место.

Традиция пренебрежительного отношения к телевидению и панического страха перед его тлетворным влиянием на нравственность в Америке установилась давно. Объект таких уничижительных кличек, как «титька для дураков», «бескрайняя пустошь» (сказано в 1961 году Ньютоном Миноу, председателем Федеральной комиссии по коммуникациям), а также «тостер с картинками» (афоризм Марка Фоулера, председателя ФКК при Рейгане), телевидение редко удостаивается серьезного отношения со стороны обозревателей культурных событий. Но даже по этим, заниженным стандартам «бульварные тележурналы» и «документальные драмы», впервые вышедшие в эфир в середине 80-х , воспринимаются телевизионными критиками как новый рекорд низкопробности.

Новаторская концепция таких программ, как «Полицейские», «Самые опасные преступники Америки» и «Телефон спасения 911», предполагает, что фактический материал трактуется с развязной сентиментальностью, которая приличествует разве что телевикторинам для массового зрителя. Одновременно ширится популярность всевозможных любительских видеофильмов (Си-Эн-Эн специально вербует начинающих охотников за новостями, прозванных «Гончими Си-Эн-Эн»), от видеосъемки избиения Родни Кинга до «перестрелки» тортами и прочей самодеятельной клоунады в «Самых смешных домашних видеофильмах Америки». Кадры документальной кино— и видеохроники подвергаются компьютерной обработке, под них подкладывают музыку и трагический и/или юмористический закадровый текст. Благодаря искусству цветовой рирпроекции репортеры предстают перед нами на драматическом фоне реконструкций-инсценировок реальных событий. Таким образом, приоритеты «бульварной прессы» все глубже проникают в документальную телепродукцию, в основном через ориентированные на сенсацию шоу типа Hard Copy, A Current Affair и Inside Edition².

Как известно, docudrama — один из самых недорогих телевизионных жанров, вследствие чего многие не замедлили назвать ее «дешевкой» в обоих смыслах этого слова. В большинстве случаев критика вполне резонна. Но не все так просто с этими новинками: на глубинном уровне документальные драмы знаменуют собой переход к утилитарной концепции телевидения, крах идеологии натурализма.

Постнатурализм

Еще несколько лет назад вы могли бы с полной уверенностью заявить, что на телевидении США и Великобритании господствует идеология натурализма — святая преданность беспристрастному, объективному отображению мира с помощью телекамеры, неспособной лгать по определению. Как отметил Ричард Коллинз в своей статье о творчестве Роджера Грейфа (вошедшей в его сборник «Телевидение: политика и культура»), концепция «нейтральной» телекамеры идеально соответствует философии «равновесия». Этот принцип был раскритикован радикалами, которые видели в средствах массовой информации нечто вроде рупора борьбы за справедливое общество и требовали от телевидения гражданской активности. Сегодняшнее ТВ (по крайней мере, в США) демонстрирует полный разрыв с объективностью. У телевидения — своя система ценностей, в которой на первом месте само телевидение, а также законность, правопорядок и популистская концепция технологического детерминизма: согласно этой концепции широкое распространение любительских видеокамер — это символ энтузиазма масс, подлинной демократии.

Многие из телешоу, которые являются предметом моей статьи, появились в конце 80-х . Теперь же традицию «Полицейских», «Самых смешных домашних видеофильмов Америки» и «Самых опасных преступников Америки» подхватили новые постнатуралистические телешоу, в которых уже сквозит противоречивый социальный подтекст: статус наблюдателя с камерой подвергается в них значительной переоценке.

После успеха трех отдельных серий в прошлом сезоне программа «Я — свидетель» получила статус регулярного сериала на Эн-Би-Си . Как и «Телефон спасения 911», «Я — свидетель» расценивает телевидение и видео как абсолютное благо для человечества. Это новое телешоу (которое еженедельник «ТВ-гид» пренебрежительно назвал «порнографией от документалистики») явно считает себя гражданственно-активным вариантом «Самых смешных домашних видеофильмов Америки». «Большинство из нас пользуются видеокамерами, чтобы снимать вечеринки, туристические поездки и прочие радостные события», — говорит ведущий Патрик Ванхорн. — Но видео способно служить гораздо более важным целям. Оно может помочь нам взглянуть на мир под совершенно непривычным углом зрения. Повлиять на наше поведение, изменить наши взгляды и даже перевернуть всю нашу жизнь. Сегодня на вашем экране — видеофильмы против равнодушия. Когда после этой заставки нам показывают хоккейный матч с точки зрения игрока — заснятый микровидеокамерой, вмонтированной в его шлем, — выспренние речи ведущего обнаруживают всю свою нелепость. Когда же оператор прихватывает камеру в спасательный вертолет, который должен срочно разыскать в пустыне умирающего больного-почечника, это уже мотив «погони» бульварных газетчиков за «скорой», освежающий в памяти обвинение в «документальной порнографии».

«Телефон спасения 911» делается примерно так же: его операторы на вызовы выезжают вместе со «скорыми». В то время как «Я — свидетель» показывает нам заснятые «живьем» реальные события, «Телефон спасения 911» специализируется на душераздирающих инсценировках невыдуманных несчастных случаев и драм, причем истинные участники событий зачастую играют в них самих себя. Начало четвертого сезона своего существования шоу отпраздновало особо: это были шестьдесят минут самовосхваления с беззастенчивой заставкой «100 жизней спасено». «Есть много способов измерить успех телепрограммы: рейтинги, награды, рецензии. Для нас главной мерой успеха всегда были человеческие жизни», — говорит ведущий Уильям Шетнер. Фразы абсурднее Шетнер не произносил даже за долгие годы съемок в научно-фантастическом сериале «Звездный путь», где играл капитана Керка. Хотя в его словах есть доля истины.

Бульварное телевидение

Резко сменив ориентиры — теперь его цель польза, а не истина, — телевидение тем самым принимает на себя роль верховного авторитета в раздробленном, запуганном обществе. «В этот момент я осознал, что говорю с ребенком и что он дома один. Я осознал, что он бросился звонить не маме на работу и не бабушке с дедушкой. Он сразу же позвонил по телефону 911, и это спасло ситуацию». Смысл рассказа диспетчера пожарной охраны, работающего на телефоне 911, состоит в том, что маленький мальчик набрал этот номер, потому что видел телешоу. Для «Телефона спасения 911» важны результаты, а не создание мифа; и все же остается достаточный простор для мифологизации его результатов. Иногда получается настоящая фантасмагория: муж отвозит занемогшую жену (которая отравилась угарным газом вследствие неисправности газовой колонки, но ни сама женщина, ни муж об этом пока не знают) в больницу. В приемном покое включен телевизор. Начинается «Телефон спасения 911» и показывают сюжет о женщине с точно такими же симптомами, которая надышалась испарений неисправной газовой колонки. На основе увиденного по телевизору супруги сами себе ставят диагноз и мчатся домой, чтобы откачать своих агонизирующих детей.

«Большинству из нас наши дома и квартиры кажутся совершенно безопасными, и очень трудно поверить, что где-то рядом таится угроза нашей жизни», — предупреждает нас Шетнер. Конечно, специалисту-культурологу тут же хочется увидеть в его словах метафору. В охваченной манией преследования постимперской Америке семья отступила в дом и уютно угнездилась перед телевизором… только для того, чтобы узнать о темных опасностях, ожидающих своего часа в каждой щели этого самого дома, в каждом его углу. Когда огромный нехороший мир становится местом, куда американцы боятся даже нос высунуть, домашний очаг тоже превращается из гавани покоя в гавань тревоги. От газа не уйдешь: если не Саддам тебя отравит, так собственная плита. Однако трудно сказать, что, собственно, объясняет нам эта метафора и могут ли метафоры вообще что-то объяснять. Если «Телефон спасения 911» действительно спасает людей и если в качестве текста он действительно несет в себе жизнеутверждающее обещание, что телевидение сделает мир безопаснее, зачем сводить его пользу для общества к метафорической фигуре речи?

Отсюда можно сделать вывод, что «Телефон спасения 911» более мирная версия «Самых опасных преступников Америки» — шоу, где разыгрываются в лицах реально произошедшие преступления, дабы пустить широкие массы зрителей по следу реальных злоумышленников. Аналогично, сериал «Суперполицейские» (существующий уже третий сезон) делает упор не на охоту за злодеями (как в «Полицейских» Фокса), но на экранизацию эпизодов из жизни конкретных офицеров полиции. Когда «нестандартный» герой по имени Дик Трейси³ предупреждает суицидальную попытку молодой женщины, которая задумала броситься с моста на шоссе, кажется, будто мы это уже сто раз видели. Но когда тут же нам показывают, как реально существующий полицейский (да, его и вправду зовут Дик Трейси) спустя несколько лет вновь встречается с той женщиной и она благодарит своего спасителя, мы начинаем по-иному воспринимать весь материал. Как не затаить дыхание, когда появляется молодая женщина, такая взволнованная, а Дик стоит перед ней, сам не свой от смущения?

Все вышеперечисленные программы («Я — свидетель», «Телефон спасения 911», «Суперполицейские») модернизируют более раннюю модель «бульварного телевидения» (года эдак 1988 — 1989), еще более упорно заставляя зрителя глядеть на мир глазами офицеров правопорядка, пожарных, спасателей, иногда буквально влезать в их шкуру. Камера выходит на дежурство вместе с диспетчерами телефона 911 и наблюдает их тревогу, когда утонувшего ребенка никак не удается откачать. Камера показывает нам, как стреляют в женщину — офицера полиции, причем мы видим убийцу глазами жертвы, реконструируя тот ужасный момент, когда злодей переводит дуло револьвера на меня — в смысле, на нее.

Конечно, с точки зрения телевизионной индустрии, это ход просто блестящий. Даже получая солидные барыши с рекламы в самых пошлых, самых махинаторских телевизионных жанрах, какие только можно было изобрести, телекомпании одновременно считают себя вправе заявлять о своем чувстве гражданской ответственности. Эти программы лидируют по количеству сцен насилия, и в то же время они являются козырем телевидения против критиков, которые пытаются доказать, что оно в антиобщественных целях эксплуатирует самые низменные наклонности коллективного бессознательного.

Но что в таком случае получает аудитория? В заявлении Уильяма Шетнера (подтекст: «Мы заботимся о вас») можно увидеть параллель пустым жестам президента Буша, но в то же время оно удовлетворяет некую зрительскую потребность. Две потребности, если быть точным. Во первых, стремление свалить с души тягостный камень вуайеризма, подглядывания. Телешоу типа «Телефон спасения 911» и «Самые опасные преступники Америки» избавляют нас от гносеологии безучастного телезрителя (натурализма). Нам уже невтерпеж просто сидеть на диване и тупо глазеть на все эти войны и засухи, которым мы никак не можем воспрепятствовать. Американская нация изначально воспитывалась в похвальном убеждении, что никаких проблем нет — есть только их решения. Традиционные программы новостей непопулярны именно благодаря их неспособности хотя бы для виду поддерживать это кредо.

И вторая потребность — стремление к тому, что в программе USA Today именуют «журналистикой надежды». Вот, наконец, репортажная журналистика, которая предоставляет решения проблем. Новые информационно-развлекательные программы апеллируют к таким утопическим понятиям, как чувство общности и прагматизм, не приемлющий идею безнадежной хаотичности мира, ненавидящий обычные телевизионные новости с их постоянным подтекстом: «что ж, ничего не поделаешь».

Что это — новая популистская эстетика, громящая буржуазный профессионализм телекомпаний во имя постмодернистской видеократии? Или всего лишь новая форма урбанистического идиотизма, еще один поворот винта, осуществленный магнатами надзора за потребителем? Мне ясно одно — модный популистский культурологический подход, расценивающий это явление как новый шаг масс к могуществу и свободе, тут непригоден. Если видео действительно превращается в средство объединения масс в электронное Gesellschaft⁴ (это «братство», если верить его недругам, разъедает как раз телевизор), давайте посмотрим, как обращается с нами эта новая видеотехника. И увидим: как со шпионами и конкурентами.

Когда ученые Франкфуртской школы заявили, что индустрия культуры имеет тенденцию к нарастающей оккупации нашей частной жизни во имя денег, их обвинили в пессимизме. „Нельзя не заподозрить, что «свободное время» движется к своей собственной противоположности, превращаясь в пародию на самое себя“, — написал Теодор Адорно в одном эссе, которое вполне могло бы быть заочной рецензией на «Самые смешные домашние видеофильмы Америки». Но даже этот завзятый марксист-нонконформист не смог бы вообразить, что наступит день, когда родители будут продавать кассеты, на которых они сняли, как их дети получают увечья, — сняли, чтобы обрести славу и деньги в телешоу с главным призом в сто тысяч долларов. Что это, если не превращение повседневной жизни в товар? Продукция «Кодака» и «Сони» становится не просто необходимым атрибутом наших вечеров и уик-эндов, но и средством превращения досуга, праздного отдыха в мощный источник шальных денег.

Напрашивается и другой вывод. В период экономического спада и нарастающего страха перед преступностью «бульварное телевидение» нашло способ, как создать у зрителя ощущение реального могущества (видеокамера с ее дулом и кнопкой спуска — тоже оружие), одновременно предприняв конкретные меры против преступности. В одном сюжете из телешоу «Я — свидетель» нам показывают, как видеокамера на магазинной полке умудрилась снять на кассету трех взломщиков, которые крадут саму эту камеру. Эти кадры появляются на экране снова и снова, как дигитальная мантра, наделенная каким-то сокровенным смыслом. И смысл действительно был. Видеопленка была показана в программе новостей местного ТВ (дело было в городе Де-Мойн, штат Айова), что привело к аресту злоумышленников. Камера сама себя защитила. Может быть, эти магические силы защитят и вас? Взломщик даже подбросил телевидению непревзойденный комплимент: «Стоило мне увидеть эти кадры по телевизору, как я сразу понял, что мне не уйти». Пострадавший от телевидения делает ему рекламу.

Итак, если новые телешоу следует приветствовать как могильщиков Ее Величества Объективности (на смысловом уровне), невозможно отрицать, что их внедрение в жизнь общества несет в себе тревожные перспективы. Что нас ждет, какие новые докудрамы? Самые забавные «истории болезни» Америки? Самые компрометирующие телефонные разговоры Америки? Самое постыдное содержимое мусорных ведер Америки? Самые странные рентгеновские снимки Америки? Где-то на просторах страны чей-нибудь ребенок собирается заснять родительские бесчинства на домашнюю видеокамеру, дабы затем передать материал властям.

Но кто сегодня власть? Полиция или телевидение? Гляди в оба, видеокамеры за каждым углом.

Переживания под диктовку

Говоря о полицейской функции новых бульварных и любительских программ, нельзя не заметить, что новые жанры подрывают основы жанра обычного репортажа. Во-первых, они открыто выражают свою гражданскую позицию. Во-вторых, используют такие приемы эмоционального воздействия, как инсценировка, музыка, дополнительные видеоэффекты и т.п. А в-третьих, они работают с антипрофессиональным изображением, полученным любительской видеокамерой.

В этих новациях, правда, нет ничего беспрецедентного. Журналист-гражданин стал на телевидении рассказчиком уже несколько десятков лет назад, когда появились передачи вроде «60 минут» или «Криминал-прожектора» (Сrimewatch). Использование театральных приемов обсуждается во всех дискуссиях о телевизионной документалистике еще с 40-х годов. А дилетантизм дрожащей камеры обрел бессмертие благодаря таким мастерам «синема-верите», как Роджер Грейф и Фред Уайзмен. Вся новизна сегодняшней докудрамы в том, что эти приемы начинают превалировать в прайм-тайм (пиковое время вещания), проникают в традиционные жанры (злосчастный сюжет из новостей Эй-Би-Си, вышедший в эфир в августе 1989, где были воссозданы осуществленные ФБР съемки подозреваемого в шпионаже Феликса Блоха). Непривычен и тот азарт, тот энтузиазм, с которым эти приемы подаются. Откровенное стремление апеллировать к эмоциям зрителя заявлено и в таких шоу о текущих событиях, как Hard Copy, A Current Affair и Inside Edition. Натурализм Грейфа был призван создать машину для автоматического сообщения правды. Постнатурализм весь сводится к тому, что переживаете вы лично, глядя на экран.

Разоблаченная фальшь

Хотя есть и более ранние примеры использования постнатуралистической методологии — скажем, выходившее в прайм тайм шоу о борьбе с наркобизнесом «Американские пороки» (American Vice), которое делал Джералдо Ривьера в 1986 году, открытый, масштабный разрыв с приемами репортажной тележурналистики произошел в телесезон 1988 — 1989 года. Именно в этом сезоне телевидение принялось раздвигать границы дозволенного в журналистике: например, команда недолговечной программы Эн-Би-Си «Вчера, сегодня, завтра» пошла еще дальше реконструкций-инсценировок, используя технику цветовой рирпроекции для помещения репортеров внутрь реконструированных сцен. По сути, это образчик повторения устоявшегося приема с помощью новой электронной техники. Фальшивка с использованием цветовой рирпроекции всего лишь доводит до логического конца известный прием, когда специальный корреспондент, скажем, в Париже ведет свои репортажи на фоне изображения Эйфелевой башни.

Осенью 1989 года «Таймс» и «Миррор» провели любопытный опрос, выявивший недоверие широких масс к условностям программ новостей. «Американцы сбиты с толку псевдоновостями ТВ», — кричал заголовок «Сан-Франциско-кроникл». На деле этот сомнительный вывод был сделан на основе эмпирических данных, свидетельствующих, что зрители (вполне резонно) отказывались верить тому, что «новости» и «развлекательные программы» — это не одно и то же. Так кто же был сбит с толку? Видимо, обозреватели масс-медиа и обеспокоенные, но вряд ли неподкупные телевизионщики-профессионалы, неспособные постичь тот факт, что публику больше не купишь на своекорыстную риторику журналистов.

Журналистика привыкла считать себя животным рациональным. Поскольку это не так (в десятках научных работ вполне доказано, что новости пристрастны, субъективны, обусловлены социальными и экономическими силами, от которых зависит уже сама формулировка понятия о новостях), открытое внедрение четкой гражданской позиции, аффекта и манипуляторства, возможно, только к лучшему. Противникам документальной продукции телевидения (то есть идеологий, существующих под эгидой корпорации «Объективная журналистика») следует только приветствовать развитие текстовых методов, подрывающих его правдоподобие, и с нетерпением ждать дня, когда редакция новостей введет в обиход «консервированный смех»⁵.

Sight and Sound, 1993, January
Перевод с английского С. Силаковой

¹ Английский аналог американской программы «Телефон спасения 911». — Здесь и далее прим. переводчика.
² Эти названия можно приблизительно перевести как «Документ», «Хроника текущих скандалов» и «Новости для своих».
³ Дик Трейси — так же зовут и сыщика, героя популярных комиксов.
⁴ Gesellschaft (нем.) — товарищество, сообщество, содружество.
⁵ «Консервированный смех» — заранее записанная фонограмма хохота, вставляемая в юмористические шоу в «ударных местах».