Отправиться на запад и умереть

В американском разговорном языке выражение to go West означает нечто иное, нежели просто «отправиться на Запад», а именно — «погибнуть», «умереть». Если принять во внимание, что новая лента офголливудского независимого киноклассика Джима Джармуша называется «Мертвец», а специально созданная фирма — « 12-й калибр», то станет ясно: перед нами полный набор для типичного вестерна о рисковых авантюристах с далеких фронтиров, которые рано или поздно все равно найдут свою смерть от кольта того или иного калибра. Но юный Уильям Блейк из Кливленда в штате Огайо, что располагается на берегу озера Эри (кстати, и сам режиссер родом из Акрона в том же северо-восточном Огайо), словно появляется из небытия и уходит туда же, совершая свое индифферентное странствие по ландшафтам Дикого Запада в конце XIX века. Или так: он остается на месте в абсолютной неподвижности, а мимо проплывают видения, похожие на наркотические сны. И кадры сменяются во все более завораживающем к концу фильма, сознательно заторможенном ритме — от затемнения к затемнению, от бездны предрождения до пропасти после смерти. Лишь гитарные переборы Нила Янга, внешне однообразные, но непостижимо притягательные, как зрелище бесконечно струящихся вод, вроде бы придают необходимый американский колорит вестерновской истории, которая в изложении Джима Джармуша представляется не просто перпендикулярной по отношению к жанру (как, допустим, у Олтмена в «Маккейб и миссис Миллер» и у Пекинпа в авторской версии «Пэта Гэррета и Билли Кида» — у создателей, кажется, последних подлинно великих и новаторских вестернов), но посторонней.

Неумолчный звук гитары за кадром, скорее всего, может вызвать ассоциацию с лирой Орфея, который стремился преодолеть вязкую бесплотность подземного мира в поисках возлюбленной Эвридики. Или же напомнить о попытке путешествующего Одиссея избавиться от сладостных песнопений сирен, завлекающих мореплавателей на острые прибрежные скалы. В таком случае индеец по прозвищу Тот, Кто Говорит Громко, Не Говорит Ничего, предпочитающий называть себя просто Никто, который отправляет Уильяма Блейка, тезку покойного английского поэта, в последний путь на лодке, убранной хвойными ветками, по Большой Воде — не кто иной, как Харон, переправляющий мертвых через Стикс. Джим Джармуш, начиная со своей полулюбительской ленты «Вечный отпуск» (иносказательно — и «Вечное освобождение»), снятой еще в 1980 году, любит играть с мифами и архетипами, порой выворачивая их смысл наизнанку.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что певец урбанистического ада на Земле, иронический поэт тоски по утраченному раю и тайного желания своих героев затеряться где-то на просторах американских дорог или даже в заснеженной Финляндии, вдруг обратился к самому национальному жанру Нового Света — вестерну, мифологизирующему события и фигуры из не такой уж долгой истории США. По всей вероятности, многие ждали от режиссера более язвительного обхождения с мифами Дикого Запада, хотя немало шуточек и так разбросано на протяжении двухчасового повествования (индеец Никто — большой привет Серджо Леоне! — декламирует стихи Уильяма Блейка, а двух шерифов, преследующих нового Уильяма Блейка, зовут Ли и Марвин — комическая дань почести актеру Ли Марвину).

Будто учитывая разочарование некоторых своих поклонников эксцентрической «Ночью на Земле» (предыдущая работа Джармуша — мне доводилось писать о ней в «Искусстве кино»), режиссер спустя четыре года предпочел подчеркнуто меланхолический взгляд на мир: кажется даже, что все действие метафизического вестерна разворачивается вокруг давно умершего героя или проплывает в его угасающем сознании — как в знаменитом рассказе «Случай на мосту через Совиный ручей» Амброза Бирса, одного из новаторов американской литературы XIX века. Как бы в соответствии с глубокомысленным замечанием одного из охотников за Блейком («солнце заходит постепенно, а свеча гаснет сразу»), новая картина Джима Джармуша набирает силу воздействия во второй половине, особенно в финале, когда замедленное отплытие в Лету позволяет уже физически ощутить благостность и умиротворенность расставания с бренным миром, который еще больше лишен жизни, чем медленно расстающийся с ней герой. И, разумеется, вся лента в целом опровергает заявленный эпиграф из Анри Мишо — «Не следует путешествовать с мертвецом».

На Каннском кинофестивале «Мертвец» оказался в конкурсной программе, с одной стороны, по соседству с тоже изысканно черно-белым и полным кинематографических аллюзий «Эдом Вудом» американца Тима Бертона, а с другой — в компании с балканскими притчами «Подполье» Эмира Кустурицы и «Взгляд Улисса» Тео Ангелопулоса. Но, в отличие от последних, вообще остался без каких-либо наград, хотя знаменует не только частный прорыв Джармуша за пределы уже сковывающих его вольный стиль мозаично-новеллистических конструкций (допустим, «Таинственного поезда», отмеченного в Канне-89 наградой с формулировкой «за художественный вклад»). Издержки прежней манеры, проявляющиеся в начале «Мертвеца» и прихотливо напоминающие что-то кафкианское, затем преодолеваются благодаря свободному потоку повествования, лишенного символической претенциозности и больше похожего на стихийно запечатленную реальность, которая неуловимо ощущается ирреальной. Взгляд Джима Джармуша на мир не так похмельно-метафоричен, как у Эмира Кустурицы, и не мизантропно-иносказателен, как у Тео Ангелопулоса.

Античные аллюзии, которые можно уловить в фильме новосветского режиссера, попутно избавляющегося и от варварских наслоений американской мифологии, его истовая тяга в тот самый край, о котором пела гетевская Миньон, упрямо прослеживаются во всех работах — от «Вечного отпуска» до «Ночи на Земле» (своеобразными суррогатами потерянной Эллады становятся попеременно то Европа за далью океана, то американский Юг — от Флориды до Луизианы и Теннесси). И только в «Мертвеце» герой находит не географически-климатический или философский «временный рай на Земле», но обретает успокоение в мировом эфире, среди архетипных сущностей, к теням которых присоединяются и кинематографические образы — порождение коллективной памяти человечества, из века в век тиражирующей двойников.

«Мертвец» столь же онтологичен, как и «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене: он трактует кинематограф как феномен, каждый раз в момент проекции материализующий нечто невидимое. Рождающий его — для нас, на наших глазах.