Рэнди Балсмейер, Мими Эверет: «Наше кино ‒ это не то, что встречается в реальной жизни»

Из беседы Джанет Абрамс

Рэнди Балсмейер и Мими Эверет — пара, которая обеспечивает началами, концовками и « кое-чем между» таких разных режиссеров, как Роберт Олтмен, Дэвид Кроненберг, братья Коэн, Джим Джармуш: они выдают титры и спецэффекты из своей студии-мансарды на окраине Манхэттена, обычного места обитания фотографов.

Балсмейер учился фотографии и графике в «Кол Артс» в Лос-Анджелесе, потом переехал в Сиэтл в надежде найти применение своей профессии — дизайнер. После его работы на выставке «Экспо-74» он был приглашен в кинолабораторию «Альфа Сине», где открылось отделение специальных эффектов. Там он встретился с Эверет. Пользуясь тем, что в медицинской школе при университете штата Вашингтон, где она училась, было хорошее кинооборудование, Мими Эверет добывала кровавый, но неоценимый опыт, проводя выходные в травматологическом отделении одной из больниц Сиэтла, где и сняла для учебных целей на 16-мм пленку целый каталог серьезных увечий. В 1980 году Рэнди и Мими переехали в Нью-Йорк, где они оба поступили на работу в фирму по производству спецэффектов «Р/Гринберг». Балсмейер занимался режиссурой, комбинированной съемкой и анимацией, Эверет — оптическими эффектами. Но коммерческая ориентация компании скоро стала их угнетать. Горя желанием работать с теми режиссерами, фильмы которых доставляли им удовольствие, они в 1986 году основали собственную фирму «Балсмейер и Эверет», или «Б. и Э.». Сегодня в списке их клиентов — имена многих ярких, независимых режиссеров из разных стран. Но сначала дизайнеры брались за самые заурядные заказы, при этом качество исполнения было неизменно высоким.

Их семейная фирма уже сделала титры для шести больших фильмов Спайка Ли. Рэнди говорит, что он и Дэвид Кроненберг, «как ни странно, очень похожи: оба предоставляют нам наибольшую свободу».

В ходе работы над фильмом Ли просит их предлагать свои идеи: то, с чем Б. и Э. придут к Спайку, непременно должно его удивить.

«Мы начали обсуждать со Спайком титры для «Наседок» на следующий день после премьеры «Круклина». Он никогда не теряет ритма. В фильме около шести флэш-бэков, и он хочет, чтобы эти кадры имели совершенно нереальный оттенок, чуть ли не засвеченный вид. Мы пробуем здесь множество разных сумасшедших штук, ряд эффектов, как оптических, так и компьютерных: так легче решить, что делать на съемочной площадке, а что оставить нам. Некоторые эффекты приходятся на ночное время, и мы обнаружили, что если в кадре большая часть черного пространства, ничего не выходит». Подобно оперной увертюре, начальные титры задают тон всему фильму. Эти две минуты в начале картины — часто единственный шанс для режиссера дать аудитории понять, как следует воспринимать все остальное.

Эверет говорит: «От титров зависит, где окажутся мозги зрителей в начале фильма. Мы можем доставить их в такое место, где они будут наиболее восприимчивы к тому, что им предстоит увидеть».

«Режиссеры не очень смешных комедий нередко просят нас: «Дайте публике знать, что нужно смеяться», — добавляет Балсмейер. Но титры могут также предупреждать о том, что вас ждет что-то не слишком веселое, как в фильме Дэвида Кроненберга «Как две капли»».

«Здесь вы предъявляете фильм пришедшим с улицы людям, вводите их в его мир. Это похоже на роды по методу Лапейза: вам следует осторожно погрузить зрителя в теплую воду», — говорит Кроненберг.

Снимая «Как две капли», Кроненберг решил обратиться в «Б. и Э.» сначала из-за комбинированных съемок, необходимых для эпизодов с близнецами, — он не хотел применять то громоздкое оборудование, которое использовал в «Мухе». Уже встретившись с Балсмейером и Эверет, режиссер был приятно удивлен тем, что авторы весьма остроумного изобретения — в качестве разметки при комбинированных съемках использовали мотоциклетную цепь — делают также замечательные титры.

В это же самое время дизайнеры обнаружили в Variety крошечную колонку, сообщавшую о том, что Кроненберг подписал контракт на постановку фильма о близнецах. Вычислив, что в картине такой тематики могут потребоваться комбинированные съемки, они тут же приступили к затяжной серии поздних звонков помощникам режиссера, добиваясь, чтобы их представили ему самому.

«Дэвид хотел снять фильм так, как если бы в нем принимали участие два актера-двойника. Он ангажировал нас на пару недель, и когда нужно было снять кадр с близнецами, мы всегда были под рукой. Комбинированные съемки — это компьютер и куча электроники: применяется специальная операторская тележка и специальная головка кинокамеры; все автоматизировано и оснащено дистанционным управлением. Сначала камера управляется вживую, при этом записывается малейшее ее движение — вплоть до мелких скачков на рельсах, — потом, на втором этапе съемок, на наш видеомонитор передается комбинированное изображение, а Джереми Айронс идет вдоль рельсов, по которым катится операторская тележка. Его задачи при этом — не упускать из виду лежащую на полу мотоциклетную цепь (разметку) и к тому же стараться не забыть, какого из близнецов он в данный момент играет. На месте второго близнеца обязательно находится дублер — иначе неизбежно возникает проблема совмещения взглядов».

Дизайнеров, как и композиторов, Кроненберг любит приглашать на ранних этапах работы над фильмом: «Я посылаю им сценарий, сообщаю имена актеров и поддерживаю с ними связь, потому что во время съемок может обнаружиться что-нибудь для них полезное. Их нью-йоркская киностудия — своего рода мировой центр по оценке фильмов: рано или поздно каждый приходит сюда, поэтому их отзывами очень дорожат».

«Человек, делающий титры и спецэффекты, — замечает Балсмейер, — это официант за стойкой. Вы приходите к нему со своим фильмом, заказываете двадцать шесть белых титров и говорите: «Я хотел бы получить их в среду»».

В этом деле существует очень широкий диапазон — от чистых художников до чистой аппаратуры, от тех, кто имеет только доску для рисования, до лабораторий, начиненных всевозможной машинерией. Мы занимаем место где-то посередине между двумя этими крайностями, предлагаем услуги кинодизайнеров и художников-постановщиков, в штате у нас шесть человек (включая основателей фирмы), в случае необходимости нанимаем временных помощников. Приходится иметь определенный набор инструментов, иначе нельзя воплотить то, что рождается в голове. Но сначала всегда появляется идея.

Во время обдумывания замысла мы стараемся отрешиться от техники. Иначе выйдет, что телега идет впереди лошади. Вы постоянно будете повторять: «О нет, это слишком сложно».

Как и многое другое, дизайн титров достигает новых технологических высот благодаря компьютеру. Мы находимся сейчас в переходном периоде между тем, что называют фотомеханическими и компьютерными эффектами. «Я думаю, что вскоре мы станем свидетелями окончательной победы последних. Всякий раз, как вы получаете заказ, вы думаете о нем с точки зрения доступного на этой неделе инструмента».

Балсмейер и Эверет работали над титрами для «Готового платья» Роберта Олтмена. «Трудность заключается в том, — говорил режиссер, — чтобы представить 20 — 30 имен и избежать при этом какого бы то ни было порядка. Мне не нравятся списки по алфавиту. Но для меня очень важно, чтобы публика и особенно актеры не подумали, что кто-то один важнее другого».

Балсмейер и Эверет рассказывают: «Мы старались сделать так, чтобы титры «Готового платья» вызывали ассоциации с миром моды. Имена актеров и название фильма проплывают снизу вверх через кадр на прямоугольниках полупрозрачной ткани. У одних края — оторванные, у других — отрезаны портновскими ножницами. Мы стремились подчеркнуть коллективную природу действия и представили имена актеров как единое целое. Мы поместили главный титр после списка имен, потому что в этот момент фильм — уже начавшийся — «прибывает» в Париж, место проведения шоу.

В фильме «Лихорадка джунглей» Спайка Ли съемку выполнил Эрнест Диккерсон, а наша работа — это манипуляции с отснятыми им городскими пейзажами, а также дизайн движения дорожных знаков. Спайк хотел, чтобы они стали визуальной иллюстрацией того, о чем думают горожане: он дал нам такое задание — придумать, что сказали бы горожане, если бы на дорожных знаках можно было видеть, что про-исходит в головах прохожих. Изобрести эти слова было довольно трудно. Мы нагрузили знаки практически до отказа: город предоставил нам кучу чистых белых бланков, а мы их основательно «испачкали» и придали «потемневший от времени» вид. Мы применяли комбинированные съемки: знаки оставались неподвижны — двигалась камера. Все знаки снимались сначала при фронтальном, потом при заднем свете: снимок с лицевым освещением, затем мы освещаем белую циклораму за знаком и снимаем его силуэт. Такая техника позволяла получить матовость и оптическую совместимость с задним планом. Задний план словно приплясывает под музыку, можно уловить ритм «гда, гда». Это делается примерно так: снимаете первый кадр, не снимаете следующие три, а потом снимаете следующий. Все это совершалось на оптическом уровне.

Когда мы делали титры для «М.Баттерфляй», нам многое подсказала сцена в спальне, где персонаж Джона Ли долго говорит что-то, выглядывая из-за занавески: мы поняли, что фильм имеет много уровней, в нем важен подтекст, то, что спрятано. Поэтому титры прячутся от вас, а потом вдруг появляются, выскальзывая из-под разных вещей. Вы словно попадаете в маленький мирок, с каждым шагом вам открывается нечто новое. Основной дизайн мог быть выполнен как с помощью компьютера, так и традиционными средствами. Мы сделали выбор в пользу компьютера, хотя это стоило на двадцать процентов дороже — в этом случае нам гарантировалась своеобразная чистота: свобода от оптического существования человека. Специалист по Восточной Азии, посмотрев фильм, возможно, будет в ужасе от того, как мы смешиваем японские и китайские образы. Но это делается умышленно: главный персонаж, дипломат, называет свою возлюбленную китаянку японским именем — здесь для него нет разницы. По отношению к Востоку у него крайне империалистическая позиция, и это проявляется в его манере общения с китаянкой. Ему все равно, какой она национальности.

Изобразительный фон был полностью смоделирован компьютером: все трехмерные объекты были созданы с помощью программы по моделированию и анимации «Софтимидж». В композиционной программе были «сотканы» и совмещены с трехмерными объектами двухмерные поверхности; здесь же был создан эффект световых пятен, при котором все находящееся в глубине кажется более объемным. Титры расположены на средней глубине: они не отбрасывают тень и лежат вне зоны эффекта рассеянного света.

Все выбранные нами предметы символичны: веер японской танцовщицы, китайский персонаж «доброй судьбы» (которого часто можно увидеть вышитым на костюмах Пекинской оперы, — мы решили вырезать его из жадеита), унизанный бусинами горящий шар. Воспроизведенная компьютером ткань кимоно словно колышется на ветру, по ней пробегает медленная рябь.

Маска была сделана по одному из сотен образцов грима актера Пекинской оперы, обнаруженных нами в Колумбийском университете. На парковке у магазина «Барни» мы сорвали один лист гинко и, применяя множительную технику, получили круженье листьев.

В «Голом завтраке» Кроненберга мы играли с использованием очертаний Нью-Йорка, но герой не похож на типичного ньюйоркца. Мы изучали время с середины 50-х до начала 60-х годов. Потому и обратились к титрам типа «Сол Басс», а также к обложкам «Грув Пресс», где издавался, к примеру, Керуак. Мы хотели сделать киновариант такой обложки.

Сначала Дэвид хотел видеть две непрозрачные твердые панели — они должны были двигаться друг на друга, и в месте их пересечения не появлялось третьего цвета. Мы сделали, как он просил, и сказали: «На самом деле вы этого не хотите». И он ответил: «вы правы». С технической точки зрения это было невероятно просто и полностью автоматизировано. Шрифт мы получили с помощью «Макинтоша», без которого, возможно, не сумели бы сделать эту работу. Перед камерой помещались листы прозрачной пленки с черными буквами. Потом в черной картонной коробке, наполненной подкрашенным гелием, делались неправильные геометрические вырезы, и затем мы снимали их методом многократной экспозиции. Например, вы снимаете сначала зеленую фигуру, перематываете пленку обратно, подготавливаете оранжевую и снимаете теперь ее.

Нам нравится то, что мы делаем, потому что это не то, что встречается в реальной жизни. Это кино».

Sight and Sound, 1994, March
Перевод с английского Ю. Мининберга