Адам Миннс: «Строители грез»

Работая в условиях беспрецедентной секретности, лаборатории «Синесайт» стремятся революционизировать само понятие спецэффектов. Они открывают перед нами мир, где иллюзии воплощаются в реальность.

Когда-то это было живописное царство мезозойской эпохи, где правили бал динозавры, и лишь порой в небеса вторгался случайный звездолет. Ныне спецэффектам подвластны все жанры — от головокружительных боевиков и детских сказок до классических, имеющих почти сакральный статус произведений, например, пьесы Шекспира. Чтобы оценить эстетические и экономические преимущества нового, дигитального метода съемки спецэффектов, не нужно быть фанатом научно-фантастиче — ских фильмов или боевиков про чудовищ.

Для экранизации «Сна в летнюю ночь» режиссер Адриан Нобл и продюсер Пол Эмотт призвали к работе бригаду специалистов из «Синесайта», когда на листах с раскадровкой еще не просохла тушь. Эмотт вспоминает, что в то время не отличал ATM (асинхронный режим передачи) от FIDO (пленка высокого разрешения), а потому вручил специалистам по «постсъемочной обработке» сценарий с массой «шизофренических идей» — другими словами, с каталогом визуальных образов, навеянных режиссеру произведением великого драматурга, — и поручил им проанализировать этот сценарий кадр за кадром.

«Отличная идея: герой входит в дверь, проваливается в многокилометровую пропасть и ныряет в трубу охотничьего домика, — говорит Эмотт, — но это ведь надо снять по-настоящему ».

Подключившись к работе еще до начала съемок, специалисты из «Синесайта» вместе с группой прошли путь от раскадровки до готового фильма, стараясь свести к минимуму затраты на желаемые спецэффекты. «Синесайт», базирующийся в Лондоне европейский филиал фирмы «Синесайт Голливуд» (обеспечившей спецэффектами такие фильмы, как «Миссия невыполнима», «Пиноккио», «Первый рыцарь», «Газонокосильщик-2», «По ту сторону киберпространства» и «Реставрация»), предлагает кинематографистам комбинирование в режиме реального времени1, трехмерные эффекты, морфинг2, компьютерную графику и особую технологию дигитальной обработки, способную преобразить нечеткий оригинал в безупречное изображение, — и все это под одной крышей. Но для Нобла и Эмотта, привыкших работать с видео и щелкать тумблерами осветительского пульта, было, возможно, еще важнее то, что «Синесайт» загодя предостерег их от многих ошибок.

«Если ты все продумал уже на начальном этапе, дальше обойдется без истерик, — уверяет Эмотт. — Но если ты собираешься разобраться со спецэффектами уже во время съемок, дело кончится плохо. Спланировать ничего не удается, что сколько стоит — непонятно, а постановщики спецэффектов держат тебя в кулаке».

Процесс воплощения сценария в жизнь развивался двумя путями. С одной стороны, «Синесайт» подсказал кинематографистам, что можно сделать без компьютеров — например, крупные планы падающего мальчика, тем самым сэкономив время (и деньги). Но одновременно мастера спецэффектов подсказывали, где можно достичь оптимальных результатов с помощью дигитальной технологии.

Сцену, где Оберон и Пэк переходят озеро прямо по воде, Эмотт собирался снять в бассейне на «Пайнвуд-Студиос», поместив немного ниже уровня воды листы стекла. «Это был бы сплошной кошмар, — поясняет он. — Актеры могли бы соскользнуть в воду, требовалось осветить весь бассейн заливающим светом — я уж не говорю о том, что три-четыре ночи пришлось бы торчать на холоде».

«Синесайтовцы» нашли выход — создать изображение огромного озера с помощью системы Alias, а затем вмонтировать в него изображения актеров при помощи систем Cineon. «По деньгам вышло не дороже, а актеры даже ног не замочили, — говорит Эмотт. — Более того, ребята из «Синесайта» заволокли фон «стаями рассветных облаков», которые иначе так и остались бы для нас несбыточной мечтой».

Бригада из «Синесайта», насчитывающая тридцать мастеров, была счастлива помериться силами с Шекспиром: в этой работе был вызов: она открывала простор для дерзаний. «Хотя бытует стереотип, что постановщики спецэффектов — это зацикленные на своих компьютерах тупые технари, нам нравится пробовать себя в разной тематике, — рассказывает сопродюсер спецэффектов Мартин Хоббс. — «Сон в летнюю ночь» — это вам не стандартный голливудский фильм со столкновениями автомобилей и падениями в пропасть. Нам представилась возможность создать нечто мифическое, сюрреальное, этакую фантазию».

Эмотт признается, что вначале не мог победить в себе фобию перед техникой. «Почти все время у меня со страху под ло-жечкой сосало, — смеется он. — Боялся, например, что при переносе изображений через сканер в компьютер и обратно теряется четкость. Но этого не случилось — лазеры работают на отличной высокозернистой пленке. Образы, которые были у Адриана в голове, ныне запечатлены в фильме».

Сейчас, когда все больше и больше раскаявшихся технофобов признают технологию спецэффектов, ассортимент предлагаемых услуг догоняет по разнообразию широкий спектр киножанров, в которых они могут найти применение. Да и разброс цен увеличивается. «Спецэффекты бывают самые разные — от трехмерных чешуек на коже тиранозавров в «Парке юрского периода» до элементарных комбинированных кадров, масок для неба и для проводов, которые помогают сделать из современного города Лондон времен Диккенса, — объясняет Колин Браун, исполнительный директор «Синесайта». — Надо видеть, какой радостью озаряются лица продюсеров и режиссеров, когда они осознают, сколько пленки они могут отснять без дорогостоящей предварительной подготовки, надо только потом подвергнуть ее дигитальной обработке, вот и всT».

Браун подчеркивает, что «Синесайт», являющийся дочерним предприятием фирмы «Кодак», имеет возможность обслуживать как фильмы с бюджетами от 2,5 миллионов долл.аров, так и эпопеи, подобные 67-миллионной «Космической пробке», самому масштабному фильму 1996 года компании «Уорнер Бразерс».

«Мы можем обслуживать весь фильм от начала до конца, — говорит Браун, — у нас есть специалисты всех профилей: координаторы спецэффектов, конструкторы моделей, мастера по кашированию и технике голубого экрана3 и другие творческие работники».

Но хотя большинство кинематографистов охотно принимают помощь проводников в лабиринте технологии спецэффектов, иногда все, что им нужно, — это лишь тщательная — ювелирная — настройка. Или натяжка, как в картине «Приключения Пиноккио». О том, чтобы носик очаровательного врунишки изменялся в размерах, позаботились бригада трехмерной анимации из «Синесайта» и ее орудие труда — система Alias. «Нос вытягивается на пятнадцать футов, и никаких швов», — говорит координатор зрительных эффектов Энгус Биккертон.

Для этого потребовалось создать компьютерно-графическую модель носа Пиноккио, имеющую такую же текстуру, как и настоящее дерево. Средствами анимации ее заставили удлиняться с ужасающей скоростью — чтобы подчеркнуть темп, изображение было немного размазано. Нос «приклеили» в стереорежиме к голове, а все изображение вмонтировали в сцену, в которой бедняжка Пиноккио подвергается вышеописанной болезненной операции.

Сейчас, когда кинематографисты не просто осознают потенциал спецэффектов, но и требуют от них все большего «реализма», компьютерщики становятся пионерами новых технологий. В этом году новаторская работа «Синесайта» над очередным фильмом из цикла «Миссия невыполнима» возглавлялась Ричардом Юрисичем, чья умопомрачительная карьера включает работу на таких фильмах, как «Бегущий по лезвию бритвы», «Близкие контакты третьего вида» и «2001: Космическая одиссея» («Оскар» за спецэффекты).

Для сцен с поездами в фильме «Миссия невыполнима» Юрисич, отказавшись от традиционной съемки через зеркало заднего вида, использовал ручные камеры внутри автобуса, и «синесайтовцы» скомбинировали изображения, полученные при съемке из окон. А на одном из предыдущих фильмов Юрисич в порядке эксперимента установил четыре разные камеры в автобусе, который по сценарию должен был набирать скорость, и получил полное, на 360 градусов, панорамическое изображение. На «Синесайте» материал, отснятый четырьмя камерами, сплавили воедино, добавили такие яркие детали, как отражения в стеклах и в зеркале водительской кабины, а также скорректировали перспективу изображения для достижения иллюзии трехмерности. Результат, запечатленный в электронной форме, оказался столь выразительным, что в картине «Миссия невыполнима» Юрисич смог повторить его (в другом эпизоде), пользуясь всего лишь двумя камерами. «Мы максимально приблизились к реальности, правдоподобнее могут быть только съемки в автобусе, который действительно потерял управление, — говорит Юрисич. — Я хочу использовать этот эффект для воссоздания катастроф вертолетов, поездов, автомобильных погонь. В общем, возможности этого метода безграничны».

С финансовой точки зрения новаторство Юрисича и «Синесайта» выглядит очень благоразумным. Хотя дигитальное решение проблемы оказалось примерно втрое дороже традиционных съемок, Юрисич подсчитал, что при этом оно сэкономило ему двадцать съемочных дней, каждый из которых обошелся бы в сто тысяч долларов. «Так что сумма получается примерно та же самая, — поясняет он. — Если учесть качество полученного на выходе изображения — глубину резкости и ширину охвата, а также свободу камеры, сразу видна целесообразность этого решения с продюсерской точки зрения».

Кроме того, Юрисич уверен: если продюсеры действительно хотят удовлетворять запросы зрительской аудитории, без дигитальных технологий им просто не обойтись. «Со времен «Парка Юрского периода» зрителям хочется, чтобы спецэффекты выглядели не хуже, чем в этом фильме, не менее реально. Обратной дороги для нас нет», — говорит Юрисич, одновременно признавая, что ради одних только спецэффектов люди не будут выстраиваться в длиннющие очереди у кинотеатров.

«Главное в фильме — сюжет, история, которую ты рассказываешь зрителю. А «Синесайт» дает нам возможность расширить диапазон этих историй. По мере того как прогрессирует технология спецэффектов, сюжеты, которые раньше отвергались из-за их неосуществимости или невыгодности с практической точки зрения, получают шанс воплотиться в фильмы. Полет творческой мысли, вдохновение — все это прерогатива художника, автора. А технология просто помогает осуществить его мечты».

Moving Pictures, Cannes, 14 May 1996
Перевод с английского и примечания С.Силаковой

¹ Комбинирование в режиме реального времени — накладывание одного изображения (или звука) на другое (другой).

² Морфинг — новая техника спецэффектов, при которой один объект на глазах зрителя плавно превращается в другой.

³ Техника голубого экрана — особый вид каширования. Актеров снимают на голубом фоне, после чего под их изображение подкладывается нужный, отснятый отдельно фон.