«Кащей Бессмертный» и «Нибелунги». «Кащей Бессмертный», режиссер Александр Роу

«Кащей Бессмертный»

По мотивам русских народных сказаний и легенд
Авторы сценария В. Швейцер, А. Роу
Режиссер А. Роу
Оператор М. Кириллов
Художники Н. Акимов, Н. Никитченко, С. Козловский, Е. Некрасов, П. Галаджев, Ф. Богуславский
Композитор С. Потоцкий
Звукооператор С. Юрцев
В ролях: С. Столяров, А. Ширшов, Г. Григорьева, Г. Милляр, И. Рыжов, О. Юрцев, С. Троицкий, К. Кривицкий, С. Филиппов, П. Галаджев, Э. Геллер и другие
«Союздетфильм»
СССР
1945

«Нибелунги» (Die Nibelungen)

1-я серия «Смерть Зигфрида»,
2-я серия «Месть Кримгильды»

По мотивам немецкого героического эпоса
«Песнь о Нибелунгах»
Автор сценария Теа фон Гарбоу
Режиссер Фриц Ланг
Операторы Гюнтер Риттау, Карл Хоффман
Художники Отто Хунте, Эрих Кеттельхут, Карл Вольбрехт, Пауль Герд Гудериан
В ролях: Пауль Рихтер, Маргарет Шен, Ханс Адальберт фон Шлеттов, Ханна Ральф, Теодор Лоос и другие
УФА
Германия
1924

«Георгий Милляр в одном из интервью сказал, что фильм „Кащей Бессмертный “ А. Роу ставился как пародия на „Нибелунгов“ Фрица Ланга» (из справочных материалов к фильму, помещенных в Электронном каталоге М. Сегида и С. Землянухина). В это можно поверить, даже не заглядывая в текст того давнего интервью и не предпринимая углубленных архивных изысканий. «Кащей Бессмертный» снимался в 1944 году, во время войны, и нет ничего удивительного в том, что при создании образов «темной силы», Кащеева царства Роу опирался на эстетику «вражеского искусства»; известно, что «Нибелунги» во многом предвосхитили «арийский» стиль «третьего рейха», и «тотчас после захвата Гитлером власти Геббельс дал указание УФА повторно выпустить «Смерть Зигфрида» в звуковом варианте и использовал фильм для национал-социалистической пропаганды» (Ж. Садуль. «Всеобщая история кино»).

Кинематографический текст «Кащея Бессмертного» свидетельствует о чрезвычайно близком знакомстве режиссера с шедевром Фрица Ланга. Следы этого знакомства обнаруживаются буквально на каждом шагу. Георгий Милляр в роли Кащея сильно смахивает на Этцеля, короля гуннов; слуги Кащея в шкурах и варварских одеяниях — тоже чистые гунны. Декорации Кащеева царства — причудливый замок из неотесанных глыб на высокой скале — напоминают дикое жилище Брунгильды. Из «Нибелунгов» заимствованы отдельные сказочные мотивы, например, шапка-невидимка, надев которую герои постепенно исчезают из виду (двойная экспозиция в сцене, где Никита Кожемяка и Булат Балагур тайно пробираются в жилище Кащея, использована точно так же, как в эпизоде из «Нибелунгов», где невидимый Зигфрид помогает воинам Гюнтера победить Брунгильду). Карлики-кариатиды, держащие огромное блюдо с сокровищами короля гномов, после смерти последнего каменеют и превращаются в статуи точно так же, как Булат Балагур, взявший в руки Кащееву смерть.

Однако счесть все это пародией мешает одно пикантное обстоятельство. В изо-бражении «вражьей силы» Роу опирается преимущественно на варварский, неарийский элемент «Нибелунгов», в то время как главные герои сказки — Никита Кожемяка и Марья Моревна — отчетливо напоминают Зигфрида и Кримгильду. Эта параллель подчеркнута не только типажным сходством Сергея Столярова (Никита) и Пауля Рихтера (Зигфрид), не только одинаково заплетенными длинными, чуть не до земли, косами Маргарет ШTн (Кримгильда) и Галины Григорьевой (Марья Моревна), но и целым рядом очевидных режиссерских цитат. В начале фильма Никита, как и Зигфрид, едет к суженой через лес на белом коне. Патетическая мизансцена смерти Зигфрида с цветами, березками и героем, лежащим у источника, повторена в «Кащее Бессмертном» дважды: сначала Никита лежит у воды и разговаривает с жабой, которая пророчит ему беду, и тень от тучи медленно наползает на лицо русского богатыря, потом на том же месте Никита встречает умирающего озорного парня со стрелой в груди (Зигфрид, как мы помним, был коварно поражен в спину копьем). Так что «арийская» иконография в фильме Роу распространяется на всех героев — защитников отечества (перед смертью озорной парень говорит Никите, что отгадал третью загадку Марьи Моревны: «больше света белого, больше отца с матерью любить нужно Землю Русскую»).

Нелепо искать здесь какую-либо скрытую «фигу в кармане». Справедливые, хоть и навязшие в зубах, рассуждения о зеркальном сходстве двух тоталитарных режимов тоже здесь ни при чем. я думаю, что герои патриотической сказки Роу потому так похожи на персонажей официально признанного «арийского» эпоса, что режиссер в своих заимствованиях полагался не на соображения идеологии и политики, а, скорее, на извечную логику самой волшебной сказки, над которой (как показал еще В. Пропп) не властны ни идеология, ни политика, ни пространство, ни время. Сознательно (и политически корректно) цитировал «Нибелунгов» С. Эйзенштейн, создавая образы железных псов-рыцарей в «Александре Невском». Роу же, каковы бы ни были его первоначальные намерения, использует фильм Ланга не столько как объект пародии, полемики или переосмысления — то есть сознательных манипуляций с чужим текстом в системе авторской, индивидуальной культуры, — сколько как образец, источник удачных, готовых решений, которые естественно и без всяких рефлексий заимствуют друг у друга создатели фольклорной традиции.

Обладая гениальной интуицией прирожденного сказочника, Роу безошибочно выбирает из чрезвычайно богатой, таящей в себе самые разные стилистические и жанровые возможности эстетической стихии «Нибелунгов» именно и только то, что имеет отношение к поэтической структуре волшебной сказки. Он совершенно игнорирует красоты югендстиля, его не волнуют монументальные соборы и лестницы, геральдические орнаменты и рыцари, с ног до головы закованные в броню; ему чужды эпиче-ские страсти — зависть, обида, месть, жажда власти и золота, обуревающие героев сказания о Нибелунгах; напрочь отсутствует в его фильме и «чувство вины», которым насквозь проникнута трагическая эпопея Ланга. Роу завораживает и безудержно влечет к себе тотальная, сказочная рукотворность эстетического пространства «Нибелунгов»: дракон-автомат, с которым сражается Зигфрид, — явный прообраз Змея Горыныча из его более ранней сказки «Василиса Прекрасная» (1940), подземные чертоги короля гномов, с их карликами и сокровищами, дремучие леса, выстроенные в павильоне, сказочные замки, подвесные мосты над пропастью — все в том или ином виде переходит в сказочную топографию его фильмов.

Помимо прочего Роу заимствует у Ланга приемы, которые можно счесть визуальным аналогом устойчивых повествовательных клише, характерных для сказки и эпоса. Это не только фольклорный облик главных героев — «добра молодца» и «красной девицы», но и эмблематические визуальные метафоры: например, сцену убийства Зигфрида Ланг предваряет темным силуэтом коварного Хагена на фоне светлого неба; в «Кащее Бессмертном» черным силуэтом Кащеева всадника, который стреляет в радостно парящую белую голубку, обозначен перелом от безоблачного счастья к страшной беде. Так же, как и Ланг, Роу активно использует метафорические возможности пейзажа и даже усиливает по сравнению с «Нибелунгами» роль природы, деревьев, животных и т. п. в развитии действия: у Ланга в фильме присутствует только сорока, надоумившая Зигфрида выкупаться в крови дракона, в «Кащее Бессмертном» есть и зловредная жаба, и добрый конь, предупреждающий хозяина об опасности, и чистые голубки, и березка, печально склоняющая голову в сцене смерти озорного парня; в конце фильма, когда Никита Кожемяка, Марья Моревна и Булат Балагур, победив Кащея, возвращаются домой, природа бурно на глазах расцветает, обнаруживая свою полную солидарность с судьбами главных героев.

Замечательно, что при всем этом обилии заимствований и цитат («Нибелунги» отнюдь не единственный источник, в фильме можно найти самые разные и неожиданные реминисценции, например, из вахтанговской «Принцессы Турандот»), при том, что сюжет не имеет реально существующего фольклорного аналога, а герои — Никита Кожемяка, Марья Моревна и Булат Балагур — позаимствованы не только из разных сказочных традиций, но и из разных жанров, при том, что военное время вносит в фильм изрядную долю патриотической риторики, Роу вполне удается рассказать сказку так, что она кажется интересной и увлекательной по сей день. Светлая и простодушная интонация этой картины совершенно независима как от трагического пафоса «Нибелунгов», так и от «серьезных» патриотически пропагандистских задач, которые на нее возлагались. Замечателен в этом смысле эпизод, где Никита, приехавший в разоренную врагами деревню, сидит закручинившись на пепелище с платком Марьи Моревны в руках, и тут, в самый трагический и пафосный момент, у ног его вырастает забавный гриб, оборачивающийся волшебным помощником — старичком с длинной бородой; логика сказки («Что, детинушка, невесел, буйну голову повесил?..») здесь напрочь перечеркивает логику пропаганды. Про— зрачный язык фильма с его бесчисленными рефренами, антропоморфизмами, контрастными сопоставлениями и метафорами, понятными и трехлетнему ребенку, кажется предельно приближенным к поэтической структуре фольклорной сказки. Чего стоит хотя бы режиссерский прием, являющийся аналогом сказочного сгущения времени («долго ли, коротко ли»), когда переход от «русского» к «восточному» эпизоду осуществляется при помощи одного монтажного стыка: копыта коня, на котором едет Никита, сначала месят холодный снег, а вслед за тем горючий песок!

Мир волшебной сказки, тщательно отгороженный от существующей «взаправду» действительности с помощью магических формул типа «В некотором царстве, в некотором государстве…», принципиально внеэмпиричен. Роу ищет и находит у Ланга (и не только у него) строительный материал для создания кинематографиче-ского образа «некоторого царства», однако совершенно самостоятельно он доводит конструкцию сказочного пространства до абсолютно фольклорной, архетипической чистоты. Он изобретает ясный и лаконичный кинематографический принцип, отделяющий сказочную реальность от «жизни», — это принцип «двойного обрамления»: начало и конец обозначены либо специальными титрами «Начинается сказка…», как в «Кащее Бессмертном», либо планом сказительницы, которая открывает и закрывает окошко; а внутри самого повествования герой попадает из условно-бытовой, квазиобыденной реальности (тут еще могут быть эпизоды, снятые на натуре) в «тридесятое царство» — Кащеево, лесное, подводное и т. п., целиком построенное в павильоне. Трудно найти более точное и простое решение для пространственного развертывания архетипического сюжета волшебной сказки — путешествия героя в потусторонний мир, где он с помощью волшебных помощников обретает богатство, возлюбленную да еще полцарства впридачу.

Историческая устойчивость этого сюжета, его поразительная неподвластность времени и пространству заставляют отнести данную повествовательную конструкцию к числу основополагающих составных общечеловеческого коллективного бессознательного или, по крайней мере, к числу базовых представлений, необходимых каждому человеку для выживания. Ребенок, который слушает на сон грядущий волшебную сказку, заранее, в детстве, еще до непосредственного столкновения с миром, получает опыт победы индивидуального «я», дневного сознания над хтонической бездной — бессознательного, инстинктов, страстей, непостижимого внешнего мира, страха смерти и т. д. Эта бездна таит в себе чудовищную опасность, но и величайшие обретения; знание о том, что с помощью мужества, дружбы, любви, преданности или же, наоборот, хитрости и содействия волшебных помощников можно овладеть таящимися в ней богатствами, — одно из главных знаний, априорно лежащих в глубине нашей души и позволяющих сохранять равновесие среди житейских бурь и волнений.

Кинематографические достижения Александра Роу в связи с этим трудно переоценить. От немецкого кино, открывшего миру проблематику бессознательного во всех его ипостасях — как предельно индивидуализированных («Тайники души» Г. В. Пабста) , так и предельно обобщенных («Нибелунги» Ф. Ланга) , — Роу наследует традицию волшебного сказочного повествования (существовавшую в мировом кинематографе со времен Мельеса) и предельно приближает ее к фольклорным первоистокам. Не говоря уже о глобальном психотерапевтическом воздействии его фильмов на поколения советских людей, можно утверждать, что сказки Роу при ближайшем рассмотрении оказываются совершенно необходимым звеном мирового кинопроцесса. И не случайно на его фильмах прилежно учились Спилберг и Лукас — ведущие сказочники наших дней.