Все будет ужасно… хорошо! Постскриптум к неизданной книге 1

…И вот снится мне сон. Местами — дивный, местами — чистое кошмарище: пушка на «Авроре» не бабахнула. Великой Октябрьской, да еще социалистической, не случилось. Большевикам не обрыбилось. И все-то на Руси-матушке пошло-потекло как-то по-иному. Ну и в родимом кино, ясное дело, события стали развиваться не по учебнику истории советского кино.

Никакой национализации кинопромышленности и всего кинодела не происходит. Никто из экранных звезд и прочей именитой кинобратии не смазывает пятки за кордон. Все тут, дома, трудятся не покладая рук. Некто лысый не изрекает велеречивых слов насчет «важнейшего из всех», но и без оных дело у Ханжонковых-Дранковых худо-бедно ладится. Никто не принуждает снимать революционные агитки. Соцреализм не вводится. Про партийность искусства и классовость в искусстве никто слыхом не слыхивал. Цензуры тоже нет и в помине.

Правда, не все так хорошо и гладко. Поскольку пролетарской революции не случилось, то и историко-революционный жанр не проклюнулся. И не расцвел. (Вот ужас-то ! Чуть было не проснулся даже.) Но погодите-погодите. А где же тогда прославленные мастера этого жанра, наши главные киногении? Где Эйзенштейны, Вертовы, Довженки? Чем заняты? Что в таком разе ваяют? Или тоже не проклюнулись? От ужаса опять леденеет, замирает душа.

Но тут сон опять светлеет и лучится от одной мысли, что Довженко, к примеру, снял бы своего заветного «Тараса Бульбу», о котором он так страстно мечтал. Да и Сергей Михайлович наверняка бы отбабахал и «Москву-800», и другие грандиозные свои кинофрески, проекты коих порушила комиссарская цензура. Не остались бы без работы и другие «историко-революционники».

И снова греза. Поскольку нет ни Дзержинского, ни его ведомства, то, стало быть, главных киноначальников назначают не из чекистов. Пригрезилось даже, но, правда, не совсем уж отчетливо, будто бы главным редактором на «Мосфильме» заправляет Николай Бердяев. Власти не издают никаких суровых бумаг типа постановления ЦК КПСС о кинофильмах «Большая жизнь» и «Иван Грозный». Слово «полка» если и мелькнет в киношных разговорчиках, то только в своем первозданно-бытовом значении.

Нет проблем и с зарубежными связями. Если дирекция Каннского фестиваля умоляет прислать отечественный фильм в главный конкурс да еще заранее сулит Гран при, то не надо для этого спрашивать соизволения властей. И не надо писать в Отдел культуры ЦК КПСС идиотских объяснений насчет того, почему это вдруг главная награда Московского международного кинофестиваля обломилась фильму «8 1/ 2 » Нет никакого Отдела культуры. И Госкино тоже нет.

И так все сказочно красиво, так все расчудесно без всего этого партийно-советского маразма, что неотвратимо рождается вопрос: а что же тогда есть, что вместо этого?

Отчего и просыпаюсь…

А и в самом деле: что же сталось бы с нашим отечественным кинематографом, если бы семьдесят с лишним лет из своей вековой биографии его не заставляли маршировать под красным знаменем, принуждая проповедовать людоедское вероучение о классовой борьбе и диктатуре пролетариата?

Рискну предположить, что оно тянулось бы, только еще более настойчиво и последовательно, к тем же самым ориентирам, к каковым, пусть и не всегда явно для надсмотрщиков, маскируясь иными намерениями, рвалось из большевистской живодерни. Вот эти маяки:

1. Национальная история. До сих пор остающаяся не только непонятной и непережитой, но и интригующе неизвестной.
2. Русская литературная классика с ее уникально разнообразным опытом постижения непостижимого бреда российского бытия.
3. Русская народная песня, со времен «Понизовой вольницы» и до «Калины красной» питающая кино не только своими неординарными сюжетами и образами, но прежде всего предопределившая саму интонацию и мелодику киноповествования наших лучших и самых любимых лент.
4. Сказка. Естественно, не немецкая и не китайская. Не чебурашно-чебуречная. Наша.

Учитывая особый тематический профиль данного номера журнала, остановлюсь только на последнем пункте.

К сказке наше кино тянулось всегда. Явно и неявно. Под самыми невероятными масками и псевдонимами-прикрытиями. Единственный, пожалуй, период, не обнаруживающий улик этого страстного увлечения сказкой и сказочным, — 20-е годы. Но тому есть объяснение: комиссары не сразу углядели в древнем фольклорном жанре своего потенциального союзника. Случилось обратное: сказка попала в опалу. Застрельщиками антисказочной кампании выступили представители новоиспеченной большевистско-педагогической мысли. Отнеся сказку к числу пережитков поганого прошлого, усмотрев в ней страшную преграду на пути просвещения и воспитания в безбожии, педагоги-новаторы организовали настоящий крестовый поход против сказочных волшебств. Было учреждено даже специальное педагогическое ведомство, которое неусыпно следило за тем, чтобы зараза сказочной фантастики не проникала в книги для детей, чтобы образы всяких там леших и русалок, кащеев бессмертных и змеев горынычей не могли отравить чистое детское сознание ядом темных суеверий.

Но одними ограничительными санкциями на ниве просвещения дело не закончилось. «Антисказочная» истерия перекинулась и на территорию искусства. Критики-ленинцы объявили сказку «буржуазным» жанром и в борьбе с таковым пощады не проявляли. В такой обстановке желающих записываться в «волшебники» книги и экрана находилось немного. Что говорить! Даже Алексей Толстой на целых десять лет вынужден был отложить работу над впо— следствии знаменитым и горячо любимым «Золотым ключиком». Писатель вернулся к работе лишь после того, как в постановлении ЦК ВКП(б) от 9 сентября 1933 года было вскользь указано на допущенные перекосы и сказка получила возможность вернуться в круг детского чтения.

После означенной санкции появляются сборники народных сказок, начинают печататься сказки, написанные советскими писателями. А в середине 30-х в работу по освоению богатств сказочного жанра включается и кинематограф.

Кому предназначена сказка?

Отвечая на этот краеугольный вопрос, наше кино уже с самых первых шагов в новом для себя жанре намечает два резко расходящихся маршрута. Первый, прошедший сквозь толщу нескольких десятилетий, образует прямой, сразу замечаемый, хорошо накатанный проспект. Нетрудно догадаться, что это — дорога детской сказки. Да, именно детской, потому что модель этого жанра, разрабатываемая его первопроходцами А.Роу и А.Птушко и их более поздними последователями, с самого начала прописывается по ведомству детского кино и однозначно ориентируется на уровень первоклашек.

Второй маршрут в размашистой поступи тех же кинодесятилетий намечен весьма и весьма пунктирно и к тому же очень неровно. Этот второй путь сказки в нашем кино начинается сразу же необыкновенно ярко и интригующе — «Счастьем» (1935) Александра Медведкина. Невероятно, что уже с самой первой попытки была взята такая высотища. Более того, в этом фильме наше кино надежно ухватило Жар-птицу своего успеха прямо за хвост. Казалось бы, найдено то, о чем мечтает каждая кинематография: родная почва, свой код, свой путь. Только размечай благословенное пространство, забивай колья-метки, стройся, живи и радуйся. Нет! Сорвало с места, понесло красным ураганом совсем в другую степь…

Но даже и там, казалось бы, в абсолютно мертвых пространствах советской тематики вдруг неожиданно находились такие укрытые и заповедные места, где можно было снимать по-русски. Шукшина, правда, за этим занятием засекли с завидной оперативностью и не дали развернуться в полном масштабе. Угроблена «Точка зрения. Сказка об Оптимисте и Пессимисте», которую Шукшин предполагал снимать вслед за фильмом «Живет такой парень». Похоронена сказка «До третьих петухов» (Леонид Быков погиб именно тогда, когда активно пробивал этот замысел).

С той же безошибочной методичностью выявлены и ликвидированы «Вымыслы» — самый яркий и грандиозный проект Элема Климова по мотивам русских народных сказок. Ларисе Шепитько не позволено снимать фильм-сказку «Любовь» (еще чего! Сценарий-то опальный Войнович накатал!). И так раз за разом беспощадно блокируются все наиболее радикальные попытки выйти к народной сказочной традиции, последовательно ампутируются именно те проекты, которые могли бы стать кульминацией экранно-фольклорного романа. Но, помнится, еще легендарная Зоя Космодемьянская в фильме Л.Арнштама предупреждала: «Всех не перевешаете!»

И точно: на исходе советской эпохи появляется Сергей Овчаров. И, уже на свой лад, снова берется за то же безнадежное дело: рвется к сказке. И не перо, не хвост, а даже всю Жар-птицу ему сразу подавай. Во всей ее чудо-красе и могучести. И ведь ловит! В первых уже фильмах! Но если диплом «Нескладуха» еще как-то сходит Овчарову с рук, то за образ России, явленный в «Небывальщине», автора подвергают классиче— скому советскому обряду отвинчивания головы. Но на сей раз свершить свое привычное дело удальцам из кинематографического спецназа помешала перестройка…

Такого количества праздников публичного пожирания живьем своих лучших мастеров, слава Богу, не познала ни одна мировая кинематография. Убежден, ни одна из них, даже самая могучая, таковых радений просто бы не выдержала. Примера хотя бы только одной медведкинской биографии было бы вполне достаточно для того, чтобы никто больше от века не глянул в сторону того запретного предмета, за одно только проявление интереса

к коему автора гениального «Счастья» разом превратили в ничто.

Но у нас «дурной» пример всегда был заразителен. Только это и спасло наше кино. То, за чем охотились, преследовали, выжигали каленым железом, все равно нет-нет да и возрождалось снова и снова, находило удивительную возможность напомнить, намекнуть, заявить о себе под самыми разными личинами и камуфляжными лохмотьями.

Именно так было и со сказкой.

Для контактов с ней власти выделили специальную деляночку: пусть, мол, художники взращивают детские сказочки. Здесь, на этих социалистических «пяти сот— ках», под неусыпным контролем и по строжайше дозированной рецептуре и велись легальные опыты в надежде на счастливое мичуринское скрещивание фольклорной премудрости с постулатами марксистско-ленинского вероучения. И если оставаться в строго формальных рамках, то разговор о сказке в советском кино надо вести на основе коллекции примерно в полторы сотни картин, снятых специально в жанре фильма-сказки исключительно для малышни.

Если же говорить по существу, то надо принять во внимание, что несанкционированные свидания с ведущим жанром фольклорной палитры устраивались далеко за пределами дозволенного пятачка. И плоды этих тайных, нерегламентируемых, а потому более вольных и страстных свиданий можно обнаружить буквально по всему фронту советского кино. В том числе и в таких фильмах, которые и по своим тематическим параметрам (историко-революционный фильм, фильм о рабочем классе и т. д.), и по своим жанрово-стилевым признакам, казалось бы, бесконечно далеки от фольклорной допотопщины.

Поскоблите хотя бы слегка любого героя в славной шеренге самых популярных, самых любимых персонажей советского экрана. За его социальной маской (рабочий, колхозник, советский директор, красный комдив), за его педалированной партийной принадлежностью (комиссар, партийный вождь, рядовой куммунарий) очень скоро покажутся контуры до боли знакомого и родного предшественника из мира фольклорной сказки. Это или сам первогерой русской сказки Иванушка-дурачок, либо не менее любимый сказочный солдат — веселый, находчивый, непобедимый, всегда спорый сварганить супчик из топора. Мне кажется, что и герои Петра Алейникова, и шукшинский Пашка Колокольников, и золотухинский Бумбараш, и даже чухраевский Алеша Скворцов — вроде бы столь разноликие и по-разному привлекательные персонажи — близки и схожи по самой формуле своего характера. Это все одна семья, пусть и не близнецы-двойняшки, но родные, кровные братья нашему фольклорному Иванушке-дурачку. Это несомненное родство натур не спрячешь даже под юбкой. В лице первых героинь Инны Чуриковой наше кино помимо бесчисленных братанов подарило заглавному сказочному дуралею еще и единоутробных сестер.

Примечательно, что по-настоящему «хорошие» парторги в советских фильмах получались только тогда, когда этот образ лепился по силуэту того же сказочного солдата — хитрована и ловкача. Вспомните легендарного Максима, ванинского секретаря райкома, даже самого Ильича из роммовских фильмов. К счастью, этот поистине золотой ключик доставался в нашем кино не одним лишь «товарищам по партии». Иначе бы не досчитались ни легендарного Чапаева, ни бернесовского одессита Аркадия в «Двух бойцах», ни незабвенного Федора Ивановича Сухова, ни многих-многих других самых любимых героев нашего кино.

Примечательно и то, что самые художественно эффектные и запоминающиеся негодяи в советских фильмах получались в основном тогда, когда их образы подвергались той же самой фольклоризации. Это замечательно показал Виктор Демин в исследовании (к сожалению, неизданном) о советском приключенческом фильме.

Стремление обогатиться из фольклорной кладовой отнюдь не ограничено было очевидной «приватизацией» типологического ряда героев народной сказки. Были попытки позаимствовать оттуда и многое другое. Например, ударные, наиболее ходовые сюжетные мотивы сказки. Сколько раз в сюжетных партитурах фильмов о членах правительства, фильмов открытого пропагандистского пафоса «светлого пути» воспроизводились истории той же Золушки! Ее пафос как-то особенно близко корреспондировал с одним из главных мифов большевистской пропаганды: «кто был ничем, тот станет всем». Но со временем наши лучшие режиссеры научились столь хитроумному изощрению и таким инструментовкам, что даже из расхожего аналога партийного гимна могли извлекать любой необходимый им смысл. Вспомните, как лихо, как смачно использовал мотив сказочной Золушки Глеб Панфилов в «Начале» и к какому трагическому обрыву вывел он этот лучезарный сюжет!

А в послеоттепельный период в ответ на наступление брежневской цензуры наше кино попыталось овладеть иносказательными возможностями сказки и прежде всего таким ее ключевым свойством, как напускное простодушие.

Что такое сказка? Да так вроде — забавная греза, приятный пустячок. Не умствует, не философствует, не грустит. Весело лепечет что-то, резвится. А потом, когда уж наигралась, накружила, надурачилась вволю, вдруг ненароком, невзначай и ткнет тебя в нечто такое, отчего потом долго будешь чесать в затылке. Этой интонацией лукаво-обманчивой простоты сказочного повествования блестяще овладели грузины (Э. Шенгелая). В русском кино далее всех, кажется, продвинулся Василий Шукшин в своих «Печках-лавочках». Пожалуй, никто так ярко и впечатляюще не показал лицемерие советского строя и полное бесправие простого советского человека-труженика, как это удалось сделать Шукшину. Его герой — передовик колхозной нивы Иван Расторгуев — едет из Сибири через всю страну. И всю дорогу над ним издеваются и изгаляются, унижают все, кому не лень. Но свой рассказ об этих «четырехстах ударах» Шукшин выстроил не в форме гневного, мрачно-насупленного и истово серьезного обвинения режиму. Перед нами подчеркнуто незатейливая, дурашливо балагурная историйка. Этакий легонький казус. Баечка-сказочка, полукомедь. Будь иначе, на необозримом кладбище неосуществленных замыслов возник бы еще один невзрачный холмик…

Тот или иной способ использования фольклорного материала в кино на ученом сленге именуется фольклоризмом. Существуют разные типы фольклоризма. На виду обычно оказываются работы, которые просто ломятся от прямых фольклорных цитат. Фильмы Параджанова, Абуладзе, Мансурова, Ильенко, Лотяну зачастую не просто целиком построены на фольклорном материале, но представляют своего рода коллажи или некие композиции из такого рода заимствований.

Тип фольклоризма, о котором я толковал выше, следует определить словом «скрытый». Ибо в его основе лежат лишь самые общие типологические соответствия, построенные уже не на буквальном повторении того или иного образа, сюжетного мотива, элемента фольклорной поэтики и не на цитировании конкретных источников, а только на созвучии общих принципов и функциональных решений («цитаты структур»).

Однако, независимо от экранно-фольклорного взаимодействия, все равно неотвратимо встает один и тот же вопрос: с какой это стати экран тянется к фольклорной эстетике? Почему он так настойчиво пытается опереться на ее столь наивно-простодушные, даже элементарные по виду модели?

Да потому, что еще в 30-е годы наши замечательные классики открыли для себя крамольную истину: из всех искусств, союзников экранной музы, важнейшим для кино является фольклор. Конечно, и без литературы никуда не денешься, без музыки и живописи шагу не ступишь. Но без поддержки фольклорной традиции — дело совсем швах. По крайней мере, массового успеха не поимеешь никогда. И «эксперимента, понятного миллионам», не выйдет, как ни бейся. Кто-то из почтенных наших классиков прозрел эту жуткую закономерность чисто случайно, споткнувшись об нее в практическом опыте собственной работы (Довженко, например). Кто-то интуитивно почувствовал, какая адская силища таится в фольклорном примитиве, надлежащим образом включенном в партитуру фильма (И.Пырьев). Кто-то наблюдательный и сообразительный вывел для себя этот урок из успешного опыта других (С.Юткевич). И лишь Эйзенштейн, с его устрашающей эрудицией и аналитическим умом, подвел под это открытие теоретиче-скую базу. В своей главной теоретической работе «Метод» (в ее разделе “Grund problem”) он все обдумал, все обосновал и даже разложил по полочкам. И все было бы расчудесно, да вот труд этот уникальный до сей поры не издали².

Впрочем, куда печальней для нашего кино другое обстоятельство. Вышло так, что яркий, уникальный и разнообразнейший опыт наших лучших мастеров по части использования великой энергии народной сказки не сложился и не закрепился в отчетливую традицию. Ее находили и тут же теряли. И даже закапывали поглубже. Снова находили. Еще громче ахали, а на следующий день сломя голову бежали совсем в другую сторону за каким-нибудь последним чихом какой-нибудь очередной «новой волны».

Эта незакрепленность замечательного опыта в железный канон, в освоенную традицию самым драматическим образом сказалась на общих итогах развития отечественного кино. Там, где можно и надо было развивать уже достигнутый успех, мы начинали каждый раз с нуля и искали путь вслепую. Незакрепленность традиции крайне негативно сказалась и на том, что в системе ценностей советского кино отношение к сказочности всегда было и остается двусмысленным. Из тех мастеров, кто брался у нас делать сказку — явную или «тайную», «замаскированную», — никто не мог заранее предугадать, как к этой затее отнесется критика. То ли полюбит и вознесет, то ли выпорет, как сидорову козу.

Городская сказка Э.Рязанова «Ирония судьбы…» стала культовым фильмом. За фильм «Влюблен по собственному желанию» (того же жанра) С.Микаэляна хотя бы дружески похлопали по плечу. А будущему «оскароносцу» В.Меньшову критика устроила знаменательную выволочку. И секли его именно за ту же самую «сказочность». Самым язвительным уколом было напоминание о треклятой Золушке (!!!).

Примечательна и реакция режиссера на эти язвы. Если тот же Рязанов в ответ на толкование его «Иронии…» как рождественской сказки бровью не повел, если Данелия перед премьерой каждого своего фильма заявлял, что он снял «очередную сказку», то Меньшов на слово «сказочность», замелькавшее уже в первых рецензиях на картину «Москва слезам не верит», отреагировал остро и болезненно. Круг ассоциаций со сказочкой (какая Золушка?!) режиссеру показался оскорбительным.

Странная, конечно, реакция: ведь поза униженного и оскорбленного в данном случае выглядела, мягко говоря, нелогично. Ведь сам автор публично признавался, что специально ставил перед собой задачу сделать «фильм для всех». Но уж если такая цель ставится сознательно и изначально, то чего же, спрашивается, обидного, если в твоей картине вдруг обнаруживают следы самого популярного, всеми любимого, подлинно народного жанра?

Защищая свой фильм от «обвинения» в сказочности, Меньшов невольно унижал и сам фольклорный жанр. Его логика была такова: у нас в картине — настоящая жизнь. И все по правде. И оптимизм — тоже настоящий, советский, а не какой-то сказочный…

Поневоле тут приходится напомнить, что народная сказка никогда и не была замешена на дрожжах пустого, беспочвенного бодрячества. Выстраданный ею оптимизм не спутаешь с лучезарной бездумностью и расчетливым притворством иных творений, поскольку оптимизм фольклора всегда базировался на неизбывной вере в конечную силу добра и справедливости. Это отпечаталось даже в самой структуре жанра. Вначале всегда случается беда, нагнетаются всякие ужасы, герой подвергается все более чудовищным испытаниям. Но в конце концов вся эта страхота как-то рассосется-развеется. И все будет ужасно хорошо!

Напомним также, что фундаментальным принципом фольклорной культуры как таковой никогда не был принцип прямого (реалистического) отражения действительности. Народное искусство всегда противостояло окружающей действительности, принципиально контрастировало ей. Противостояло в том смысле, что всячески стремилось компенсировать обра— зами красоты, света, добра вечный и неустранимый дефицит этих начал в самой жизни. Намеренно «сдвигая» реальность, решительно преобразуя, украшая и гармонизируя ее, фольклорная культура стремилась духовно поддержать человека, укрепить его силу и веру, скрасить и облегчить и без того нелегкое бремя существования. И сказка как часть огромного и разветвленного древа народной культуры была предназначена для той же цели.

Но драма экранно-фольклорных отношений в наших «специфических» условиях заключалась в том, что этот фундаментальный принцип фольклора типологически как бы совпадал со священными постулатами соцреализма — той сугубо казенной эстетики, в которой всяческое припудривание и приукрашивание реальности стало обязательной нормой. Поэтому в реальной художественной практике отечественного кино попытки использовать принцип фольклорной идеализации могли быть восприняты (и воспринимались!) как услужливое исполнение официозного заказа на прославление советского житья-бытья, то есть на заведомую ложь.

В. Меньшов, знать, потому столь раздраженно открещивался от упоминаний о «сказочности», что, скорее всего, помнил публичную казнь «Кубанских казаков». Зрители с благоговением и благодарностью смотрели сказочно-лубочную картину Ивана Пырьева, вовсе не воспринимая ее как гимн колхозному строю. Зато в самой кинематографической среде, и особенно в критике, она обрела позорную репутацию образцово лакировочного произведения. «Кубанские казаки» стали пугалом, символом и эталоном кинолжи всего сталинского искусства. Даже над «Падением Берлина» и «Кавалером Золотой Звезды» не издевались с таким сладострастием, как над пырьевской лентой.

Надо полагать, что эти критики никогда не заглядывали в свод русских былин. Тогда бы они обнаружили, что «лакировщики действительности» завелись в русской культуре еще в домонгольские времена. В былинном сказании о Микуле Селяниновиче славный богатырь идет по пашне за обыкновенной крестьянской сохой, сделанной из «злата-серебра». Сам пахарь трудится в черном бархатном кафтане (!), в зеленых сафьяновых (!!) сапожках на высоком каблуке, а на голове у него красуется шикарная пуховая (!!!) шляпа. Куда там бедолаге Пырьеву!

Надо полагать, что и критики, язвившие насчет «сказочности» меньшовского фильма, тоже помнили о «позорных» «Кубанских казаках». Снова и в который уже раз дала о себе знать шизофреническая двойственность нашего кинематографического сознания, в частности, явно негативное отношение к кинематографу, позволяющему себе парить над неприглядной реальностью, сочинять сказочные истории, развлекать и отвлекать зрителя от мрачных дум.

В этом отношении крайне характерно отношение отечественных кинематографистов к Голливуду, где та же самая «сказочность», естественно, на свой американский лад, стала не просто царем, но и богом. Наша пропаганда и официозная критика упорно разоблачали и клеймили Голливуд, презрительно именуя его не иначе, как «фабрикой снов». Среди самих же кинематографистов подобные взгляды и оценки были не в ходу. Скорее наоборот: опыт создания яркого, динамичного, захватывающего кинозрелища, умение интересно и увлекательно для зрителя работать на любом материале, в любом жанре — все это вызывало интерес и негласное одобрение.

Но вот парадокс: дух сказочности, «отлет от реальности», вольное парение в сфере киногрез, откровенное «сочинительство», тотальная «хэппиэндизация» репертуара — все то, что великодушно прощали Голливуду, не прощали и категорически не допускали в отечественном кино. Попытки продвинуться в том же направлении чаще всего освистывались и осмеивались. Прежде всего — критикой.

Откуда же такая непоследовательность?

Режим десятилетиями приучал «важнейшее из искусств» ко лжи. И это не прошло даром. В противовес официозу стал зарождаться и укрепляться культ правды. Как и всякий культ, он был яростным, воинственным, нетерпимым. При том, что он носил неофициальный, даже «подпольный» характер, власть его в оттепельном, а затем и послеоттепельном кинематографе была достаточно сильна. Резануть правду-матку, так или иначе показать убожество и неприглядность совковой жизни, лицемерие властей, выкрикнуть срывающимся от гнева голосом хоть какое-то правдивое слово — в том виделась высшая цель и доблесть.

И вполне естественно, что при такой однозначной ценностной ориентации всякая попытка строить отечественный «Диснейленд» — это при наших-то концлагерях и психушках! — невольно рассматривалась чуть ли не как измена совести, гражданскому долгу художника, воспринималась как вольное или невольное пособничество властям в деле оболванивания народа. Но мог ли в таком климате нормально, естественно, последовательно, свободно развиваться кинематограф Сказки, кинематограф, не повторяющий постылую обыденность, а противостоящий ей?

К сожалению, в художественной практике кинематографа 60 — 80-х годов реально существующие «профольклорные» настроения массовой аудитории в основном предпочитали либо не замечать, либо значительно упрощать, целиком списывая достаточно сложный этот феномен на дурной или неразвитый вкус широкой публики, на «тлетворное влияние» так называемого «масскульта» и т. д. Последствия такого курса не замедлили сказаться самым печальным образом. Бесстрастная стилистика неумолимо свидетельствовала, что все последние десятилетия отношения отечественного кинематографа со своим зрителем становились все более и более прохладными. Основная линия развития отечественного кино с некоторых пор уже не столько сближала, сколько разъединяла экран и его аудиторию.

В эпоху перестройки в этой драматичной истории была поставлена роковая точка: отечественное кино практически исчезло с отечественного экрана. Катастрофа оказалась тем более оглушительной, что к этому времени были отменены все прежние запреты и ограничения, мешавшие естественному развитию нашего кино, а само производство фильмов в начале 90-х возросло более чем в два раза.

Объясняя несчастье, сами кинотворцы склонны видеть причины катастрофы в засилье американской кинопродукции, плохой работе кинопроката, отсталости технической базы, острой нехватке денег в последние два-три года и т. д. и т. п. В каждом из этих резонов безусловно есть своя доля правды. И все же главная причина того, что наше сегодняшнее кино за редчайшими исключениями оказалось невостребованным у себя на родине, заключается в другом. В годы грандиозного историческо— го катаклизма, когда рушилось всT и вся и когда люди, как никогда, нуждались в моральной поддержке, в просветлении души, наше кино не смогло, да и не попыталось даже переломить инерционные процессы развития. Не только «авторское» кино, но и фильмы популярных зрительских жанров не угадали или не захотели принять истинный социальный заказ своей аудитории. Перестроечное кино не нашло в себе достаточно сил, мужества для противостояния трагической реальности. За редким исключением оно оказалось во власти тех же разрушительных настроений отчаяния, ужаса, пессимизма, которые захлестнули общество. Вместо того чтобы противостоять сгущающемуся мраку, перестроечное кино само продолжало нагнетать и усугублять его, как правило, ограничивая свою задачу поверхностным живописанием ужасов и кошмаров рухнувшей советской цивилизации. Зритель уже бежал из кинотеатров, а детективы, мелодрамы, боевики про всесильную мафию столь же упорно и слепо продолжали сыпать соль на и без того кровоточащие раны, нагнетать страх, отчаяние и отвращение к жизни. Людям нужна была в эти годы Сказка — озорная, добрая, полная веры в жизнь, в победу добра. Именно в эти годы нашему кино могли бы пригодиться уроки фольклорной культуры, ее духовный и эстетический опыт противостояния суровой реальности. К сожалению, этого не произошло…

Тем не менее первые признаки пусть и запоздалого, но протрезвления вроде бы начинают в последнее время обозначаться. Все чаще читаешь и слышишь о том, что вроде бы намечается поворот к лучшему, что будто бы зафиксирован процесс жанровой «конверсии» в нашем кино — конвейер псевдоавторского кино якобы перепрофилируется на выпуск «нормальных», зрительских фильмов.

С одной стороны, вроде бы оно и так. По крайней мере, вот уже года три, как наводнение чернушно-помоечного кино и в самом деле идет на убыль. Но, в отличие от многих своих коллег, я не торопился бы объяснять этот несомненный факт явного снижения общего уровня маразма за счет просветления кинематографического сознания. Не было бы этого счастья, если бы несчастье не помогло: неожиданный зигзаг от недавнего «многокартинья» к надвинувшемуся «малокартинью», как это ни кощунственно звучит, пока что пошел нашему кинематографу на пользу. По крайней мере, как бы сама собой осыпалась всякая шелупонь. «Дураков с мороза», случайных пташек, залетных молодцев, поднабившихся в кино, когда там гуляли шальные деньги, заметно поубавилось. И хотя «нежданчики», вроде «Ревизора», нет-нет да и имеют место, фильмы сейчас в основном снимают те, чьи фамилии хотя бы значатся в кинословарях.

Если же толковать о «намечающихся переменах», «повороте руля», «смене курса», начавшемся будто бы дрейфе к берегам «зрительского» кино, то тем, кому грезится подобное в нынешнем кинопейзаже, я посоветовал бы обратить внимание на кадровый состав тех, кого намечают в «обновленцы».

В основном это старая, проверенная гвардия: Рязанов, Данелия, Усков — Краснопольский, Матвеев, Сахаров, Полока, Мотыль, Меньшов, Сурикова, Прошкин да еще кое-какие их сотоварищи, кто и прежде, в другие времена торил дорогу «нормальному», зрительскому кино. Говорят, старый конь борозды не испортит. Но уровень последних работ режиссеров, поименованных выше, таков, что поневоле засомневаешься в справедливости народного афоризма. Но дело даже не в этом. «Старыми песнями о главном» уже не отделаешься. Надо прокладывать новую борозду.

А где же пополнение, где молодая горячая кровь? С новобранцами, озабоченными проблемами зрительского кино, увы, негусто. Критика, водившая хороводы вокруг Астрахана, уже совсем измаялась. Ладно, Рогожкин вовремя подоспел. Вот уж кто действительно переменил прежний собственный курс. Все? Можно было бы, поднатужившись, припомнить и другие имена, другие работы. Но меня почему-то преследует стойкое ощущение, что нынешние молодые идут в «жанровики» не по любви, не по призванию, а скорее, «по уму», без давления новой конъюнктуры и тех катастрофических обстоятельств, в коих оказалось наше кино. «Надо, Федя, надо!..»

Если так, то далеко мы не уедем.

Так, стало быть, кранты, никаких надежд?

Если основываться только лишь на невеселых нынешних реалиях, то никаких. Абсолютно никаких. Но на земле, на которой мы живем, не раз вершились небывалые чудеса. И я абсолютно верю, что «еще не вечер», что мы «еще споем»! И все будет хорошо… Ужасно хорошо!

¹ Книгу «Правда сказки. Кино и традиции народного искусства» я написал в 1984 году. Рукопись собрала целый букет самых что ни на есть благосклонных отзывов (ее рецензировали Р.Юренев, С.Юткевич, М.Власов, А.Зись, Н.Зоркая, Ю.Богомолов, А.Караганов, Р.Копылова и, наконец, патриарх отечественной фольклористики В.Е.Гусев) . Тем не менее начальники издательства «Искусство» долго не решались издавать ее, поскольку работа опиралась в значительной степени на материалы «полочных» фильмов и неосуществленных замыслов. В роковом 1991 году книгу все же набрали, довели работу вплотную до стадии тиражирования и тут издательство рухнуло экономически. От всей этой эпопеи осталось два экземпляра набора. Один кто-то уже замотал… Два фрагмента книги опубликовало «Искусство кино» (1985, № 2; 1988, № 5). Спасибо, друзья!

² Опубликованы отдельные фрагменты исследования. См.: Э й з е н ш т е й н С. Избранные произведения в 6-ти т., т. 1. М., 1964.