Ю. Норштейн: «Заново отыскать простоту…»

Когда-то я назвал свой фильм строчкой из стихов Назыма Хикмета «Сказка сказок»… Но для меня в этом названии сквозило другое. Слышалось — «Песнь песней»… Эхо ее, даже интонационно…

Я не имел в виду сказочность в собственном смысле этого слова. Границы между реальным и сказочным зыбки. Мы очень кичимся своим статусом homo sapiens, а на самом деле в своем стремлении к познанию никогда не обретем всей желаемой полноты и ясности. Вообще кичиться человеку особенно нечем. Ни один зверь не совершит тех низостей, на какие способен человек, у которого нет никаких тормозов, потому что ему важна цель. А вообще-то говоря, превыше всего должен быть путь. И для меня фильм «Сказка сказок» замыкался на символике пути. Путь — это то, что пролегает через весь фильм.

В сказках разных народов и кон-тинентов исследователи уже давно заметили как бы единую их генетическую связь, точно все вышло из какого-то одного зерна… Либо мы одновременно испытываем на себе давление чего-то более высшего и как бы равно действующего на всех. Одинаковое давление какой-то силы… И это, очевидно, в свою очередь, отражается в мифах, сказках, снах, поступках. Но я не буду касаться этих материй. Для меня важно то, что я могу увидеть и разглядеть. То, например, как муравей ползает по коре дерева… И я не хочу уходить в другие области. Ничего, кроме путаницы, там со мной не произойдет. Я не смогу себе ответить ни на один вопрос. А вот откликнуться на плач ребенка, на возглас его, на лепет — это для меня, это как бы на моем уровне.

Три моих фильма сделаны по сказкам. Два первых — «Лиса и Заяц» и «Цапля и Журавль» — по народным. И только один «Ежик в тумане» — по авторской сказке Сергея Козлова. Но для меня было важно, в какой степени эти сказки перекликаются со мной, с моей собственной жизнью.

И даже сегодня, делая фильм по «Шинели» Гоголя, я все равно думаю о том же — как это пересекается со мной и есть ли что-то в моей жизни, что так или иначе отражалось бы в повести.

Сказка «Лиса и Заяц» делалась как история об оскорбленном чувстве, хотя это противоречило самой сути ее. Там ведь главный мотив — «у страха глаза велики». Фильм вполне можно было так и развивать. Но меня это не очень интересовало. Иное мне было дороже. Это — чувства оскорбленного маленького существа. Если мы оскорбляем ребенка, мы в него не просто всаживаем горечь и боль. Он уходит в себя, и ему дальше уже деваться некуда. Он не может передать то, что в нем скопилось, другому существу. В лучшем случае он раздавит муравья или таракана и получит на этом некоторое успокоение. Вытеснит свою собственную боль, открыв вдруг, что есть на свете существо слабее его. Мы не знаем, в какой момент жизни и какой агрессией вытолкнется наружу давняя обида. Многие преступления совершаются таким выбросом комплексов, когда-то вбитых в человека. Поэтому чувства оскорбленного маленького существа были для меня в «Лисе и Зайце» важнее фольклорной стороны сказки. Но фильм делался по заказу для итальянского цикла сказок народов Европы и поэтому должен был строиться на изобразительных народных мотивах.

И они есть. Мы использовали прялочную роспись, которая не просто декоративное украшение. В этих знаках-образах — знание о мире. Они вносят в хаос гармонию, подобно тому, как миф упорядочивает звездные скопления. В сущности миф — это космическая физика и математика. Но положение звезд меняется, и мир исчезает, как только мы отойдем от земной точки зрения на несколько световых лет в сторону. Здесь необходимы другие связующие. Прялочная конструкция и роспись связывают мир в единое целое. Но сегодня мы выделяем орнамент в отдельный декоративный элемент; став декоративной, форма росписи перестала уплотнять проекцию мира. Декоративность стала украшением, а когда-то плотно соприкасалась с реальностью. Входила в сам состав жизни…

Сказочное и реально виденное… А это действительно так — реально виденное, хотя и имеет все свойства декоративной росписи. Например, кони с тонкими ногами… Ведь это — ощущение человека, который мог видеть их на линии горизонта, на фоне золотого неба, когда тонкие ноги лошадей почти сливаются, тонут в этом потоке заходящего света. Как бы превращение реального впечатления в образную модель. Или, например, какой-нибудь народный художник изображает курицу с цыплятами и называет это «кутичка». Уже в самом слове есть какая-то ласковость, округлость. Вспомним цыплят у Пиросманишвили. В самом звучании, кажется, заложено ощущение добра. Это как бы сверхласка, сверхдобро, сверхстрах — все преувеличенно. Но присоединение их друг к другу все равно становится отражением человеческих мер и свойств. Прялочное изображение стало главным в «Лисе и Зайце»…

Вообще эта сказка по простоте своей гениальна. По композиции абсолютно совершенна, туда уже ничего не добавишь. Модернизировать ее очень легко. Но все это будет невысокого толка — уровень, который не доходит до глубин и оставляет зрительское внимание на поверхности. (Сравнивая, к примеру, глубинный фольклор с американским кинематографом, мы видим, что это тоже сказка… Но сказка для взрослых: со страхом, со сладким ужасом, но зритель-то знает, что это его не касается. Тем самым создается даже некий мещанский комфорт переживаний.)

Самая страшная сказка, которую я услышал в детстве, это «Медведь — липовая нога». О том, как дед отрубил медведю лапу за то, что тот его репу таскал, и отдал старухе: «На, вари». А медведь сделал себе липовую ногу и пошел к старику со старухой. Идет, нога поскрипывает, а сам приговаривает:

Скырлы, скырлы, скырлы,
На липовой ноге, на березовой клюке,
Все по селам спят, по деревням спят,
Одна бабка не спит, на моей коже сидит,
Мою шерсть прядет, мое мясо варит.

Страшная сказка, очень страшная… Почему такие сказки рассказывались детям? И что такое, в сущности, поговорки и пословицы, как не фрейдистская система вытеснения. Ребенок, который что-то совершил дурное или соврал, находится в нервном шоке. Ему страшно, нехорошо. Ему нужно скрыться от накатившего вдруг ужаса. А сказанная вовремя поговорка способна снять потрясение, вернуть равновесие… Так же и страшная сказка, она закладывает страх в подсознание ребенка, но при этом есть сказки о наказании зла. Крепость психики сохраняется, и в то же время создается «шоковый потолок», в сравнении с которым другие переживания оказываются ниже его, и это успокаивает чувство страха. Так же и колыбельная… Мы поем ребенку: «Придет серенький Волчок и ухватит за бочок». А в Испании это будет Бука, тоже некое непонятное существо. (Оно у Лорки очень точно описано.) Во всяком случае, нечто неопределенное, от чего нужно скрыться. Волчок, он хотя и имеет форму, но с понятием волка в русском фольклоре всегда связывалось нечто кровожадное, агрессивное. Волк мог являться и спасителем, который уносил Ивана Царевича через леса, через болота, а потом исчезал, махнув хвостом. Это как бы прирученное зло, зло, которое может служить и добру, делу спасения героя. Такой мотив тоже присутствует. Но все равно в большинстве сказок волк гоним, он выходит на дорогу в поисках жертвы или сверкает огнями глаз в темени леса… И в колыбельной, когда поется про Волчка, все равно это связано по каким-то длинным ходам с некой угрозой…

Но тут возникает странный момент. Почему Волчок? Уменьшительная форма этого героя существует не во всяком фольклоре. Если произнести это слово, например, на немецком языке, это будет «маленький волк», а «волчок», «волченька» — это форма, которая в своем роде характерна для русского языка. Волчок, то есть ребенок.

А еще в колыбельной есть темнота леса, одушевленная самой своей неопределенностью. Это тоже очень сильный мотив. Боясь этого, ребенок как бы уходит сам в эти дебри и в конце концов засыпает. Это и край — «не ложися на краю». Нам ведь часто в детстве это снилось, будто падаешь с обрыва. И само слово «край» здесь тоже очень точно поставлено. Всегда влечет заглянуть в черноту, говорить о страшном. Хочется самого себя напугать. Тянешься к этому и не можешь оторваться от сладостной бездны. Но при этом должно быть еще что-то, что способно ей противостоять, потому что бездна сама по себе если и не уничтожает человека, то превращает его жизнь в целый поток ужасов. А сказка как бы погружает психику в ее стихию, проводит через пороги, приближая постепенно к ощущению, что кроме зла существует добро. А бездне противостоит свет.

Нельзя на ребенка обрушивать сложные вопросы, когда он еще не окреп душевно, не подготовлен к восприятию, например, смерти. Не случайно народные игры в смерть находятся на смеховом, игровом уровне. И тем самым человек готовит себя, вытесняет из себя этот страх.

Мы настраиваем себя на физически вечную жизнь и обласкиваем всякой чепу— хой, в том числе и кинематографической. Или отгораживаем богатством свое существование, отчего оно становится еще более жалким, исповедуем философию типа: «умри ты сегодня, а я завтра», «живем один раз»… Отгораживаемся от истины, а результат ужасен.

В определении простых смыслов жизни христианство явилось грандиозной терапией и оставалось бы ей, если бы не наше желание заменить элементарную порядочность верой в чудо.

Сказка же, как и фольклор в целом, производит эту глубинную подготовку человека к жизни и смерти. Постепенно накапливает в его психике все эти слои, и в результате, подрастая, ребенок иначе видит реальность и понимает многое гораздо больше, чем человек, который не знает поговорок, сказок. И в этом, по-моему, основная сила фольклора.

И еще — в человеке как бы с самого начала закладывается ощущение образности мира, которую он узнает вместе с самой действительностью. Физическая реальность для ребенка слишком тяжела, а образность вычленяет и берет самое важное. Ее язык насыщен чувствами, которые может пережить каждый. А главное, он обращен к сути, способен дать и ребенку, и взрослому человеку ощущение бесконечности…

Как и любая притча… Истории в притчах, как правило, чрезвычайно просты. Они лишены какой-то запутанной интриги. Сказанное как бы моментально становится частью твоей жизни, твоего жизненного пространства, сопрягается с тем, что превосходит само слово.

Благодаря притче ты быстрее и проще ориентируешься в реальности. Собственно говоря, притча — это та же поговорка, где в очень уплотненной материи сосредоточено то, что может быть развернуто в каком-нибудь огромном романе. Евангельские писания — они ведь все кратки. Здесь все сгущено. Буквально — подлежащее, сказуемое, определение… Язык экономен. Но в этом-то и сила, подлинная сила! Это дает подлинное наслаждение. Удивление простоте. И я думаю, что и в произведениях искусства мы ощущаем их внутреннюю крепость и подлинность, если они содержат внутри себя подобную простоту. В фильмах любимого мной Жана Виго композиция чрезвычайно проста, интрига почти сказочна — ничего другого. Но фильмы живут. Живут какими-то тончайшими валерами, дуновениями.

Или — Гомер. Он пользуется очень мощными мифологическими сгустками, как бы прессует их друг с другом… Но при этом его поэмы насыщены таким обилием подробностей, что возникает невероятное ощущение реальности. Это правдивость на уровне правдивости рождения Христа. Ведь если бы Сын Божий родился в идеальных условиях, у мамы с папой, мы бы не поверили. А то, что Марию не пустили в гостиницу, и они с Иосифом оказались там, где скотину держат, — в этом уже есть правда. И что младенца положили в ясли к зверям — в этом тоже правда колоссальная.

У Гомера такая правда, что читать страшно. Это читается как высочайшая трагедия. Не говоря уже о поистине звездном скоплении деталей, таких, которые остаются реальными и сегодня… Ведь Гомер не просто напишет, что копье пролетело над головой героя и он пригнулся. Он изобразит все до конца. Как копье пролетело и вонзилось в землю, как оно задрожало. Ахилл тащит привязанного к колеснице мертвого Гектора, изваляв его в грязи. Буквально стерев с него кожу землей… А узнав, что отец Гектора Приам должен приехать, чтобы вымолить у героя тело своего мертвого сына, Ахилл велит обмыть тело, чтобы Приам не видел его обезображенным… И потом они оба плачут. Герой-победитель и отец, потерявший сына. Это какой-то невероятный уровень мышления, приближающийся разве что к языку Евангелий. Сегодня глаза наши закрыты. Страдания не допускаются за флажки, отсекающие нашу телесную территорию от остального мира. Ибо нарушают комфортность существования. Взамен переживаний — компьютерные фантазии, где нет «божественной ошибки», сопровождаемой стуком сердца. Репродукция переживаний нам ближе. Наша страсть к чудесам опустошает нашу способность видеть подлинность простых истин.

Момент высокой простоты почти необъясним. Он действительно необъясним. И каждый, кто встанет на этот путь, все равно должен заново его пройти… Пользуясь формами, которые извечно существуют в языке, сказках, фольклоре, мифологии, — заново отыскать свою простоту…

Записала О. Алдошина