Чрево архитектора

Предпринятая к столетию кинематографа попытка инвентаризации достижений и перспектив отечественного молодого кино — альманах «Прибытие поезда» — анализировалась в разных аспектах, кроме, может быть, одного — индивидуально-психологического , связанного с условием непременного присутствия в кадре самого режиссера. Условие было задано не из чистого баловства: вопрос о том, какое кино будет делаться в России в ХХI веке, — производный от вопроса о том, что за люди будут его делать.

Режиссеры не стали зажиматься, отнеслись к испытанию искренне, и, в общем, каждый из них проговорился, как он представляет свою роль в контексте своего произведения, а если обобщить, то и в контексте всего своего творчества или даже кинематографа в целом. Хван в который раз отрекомендовался как «человек играющий», Балабанов с Месхиевым засвидетельствовали несклонность к эстетизации собственного «Я» (один — как суперэстет в видении внешнего мира, другой — как режиссер с операторством в генах, чувствующий себя привычней за камерой, чем перед ней). Но самым потрясающим — в своем простодушии — образом откликнулся на предложенную игру старший из участников альманаха, располагающий, кстати, и самым большим актерским опытом, — Хотиненко. (Кроме эпизодических ролей начала 80-х — в «Родне» Н. Михалкова и в «Казачьей заставе» В. Живолуба, смахивающей на его же собственные ранние работы, на счету Хотиненко-актера руководитель ансамбля русской песни из фильма 1988 года «За кем замужем певица?» и совершенно неизгладимый образ заграничного капитана в белых шортах из недавно созданной под его художественным руководством комедии А. Капилевича «Самолет летит в Россию».)

Явление Хотиненко в обличье люмьеровского поливальщика, у которого в саду уже все выросло и урожай давно снят и который перенес свою активность на пыльный вокзальный перрон, в большей степени, чем в остальных новеллах, выглядит волюнтаристским вторжением автора в жизнь собственного детища (какой поливальщик, зачем, с чего это вдруг?), но, наверное, поэтому и запоминается больше. В уверенности, с какой расхаживает по перрону богатырская фигура, облаченная в резиновый фартук, как в кольчугу, и поигрывающая шлангом, как мечом-кладенцом, видится обнадеживающий залог: если кого-то из победителей номинации «Кино. ХХI век» мы в ХХI веке недосчитаемся, то уж, во всяком случае, не Владимира Ивановича Хотиненко.

Причисленный к обойме «молодых» режиссеров не столько по возрасту, сколько по многообещающему и далеко не исчерпанному потенциалу (как и еще менее юный Дыховичный), Хотиненко — единственный, кто дебютировал с полнометражным фильмом до перестройки со всеми вытекающими идеологическими и художественными последствиями: имея в послужном списке такой пункт, как совместная с П. Фаттахутдиновым работа «Один и без оружия» (1984), человек менее цельный испытывал бы сегодня некоторую неловкость в свете его нынешнего статуса глашатая «русского космизма». Достигающая пика в «Мусульманине» напряженность, с которой Хотиненко трансформирует географические и исторические координаты России в координаты нравственные, была бы совершенно неотразима, если бы творческую биографию автора отличала чистота солженицынского толка. Но Хотиненко чист по-своему. Два года спустя после дебюта он лично расписывается в приверженности героико-приключенческому жанру, сняв боевик «В стреляющей глуши», еще менее выдержанный идеологически: если бывший красный командир один и без оружия охотился за рецидивистом, то оказавшийся в стреляющей глуши рабочий-«двадцатипятитысячник» уже стремится уловлять «души человеческие» — души не понимающих преимуществ коллективизации крестьян. По этому поводу Хотиненко ничуть не комплексует до сих пор, как не комплексовал тогда, перед лицом начавшейся либерализации и переоценки ценностей. Более того, он один из очень немногих режиссеров, которым перестройка пошла на пользу, кто не дрогнул, не заметался, не потерял лица в стремлении поскорей доказать соответствие изменившимся условиям. В «Зеркале для героя» (ставшем в 1987 году одной из перестроечных кинематографических вех) Хотиненко просто продолжил путешествие по страницам отечественной истории (1927 — 1918 — 1949) с тем же присутствием духа, с которым, наверное, продолжал бы ваять крепкие опусы про красных командиров/комиссаров, не произойди в 1985 году ничего судьбоносного. Правда, сценарий Надежды Кожушаной был позаковыристей того, что Хотиненко доводилось снимать прежде, однако и прирост режиссерского профессионализма произошел немалый.

В «Зеркале для героя» впервые обозначено то, что стало главным козырем Хотиненко, его неизменным кредо: кроткое и немногословное, но твердое возражение рациональному скептицизму и умственной созерцательности, ответ с позиций непосредственного искреннего переживания на трезвые, но пресные логические рассуждения. Какие бы все более завуалированные и метафоричные формы ни принимала в дальнейшем эта оппозиция — индивидуальный выбор судьбы или фатальная предопределенность («СВ. Спальный вагон»), интеллигентское западничество или патриархальный коллективизм («Рой»), космополитический демонизм или патриотическая одухотворенность («Патриотическая комедия»), оружие или лирика («Макаров»), обыденный здравый смысл или религиозная вера («Мусульманин»), «золотая клетка» или нищая свобода («Дорога»), — она всегда в той или иной степени будет связана с проблемой самоидентификации, обнаружения, узнавания себя в чувственно воспринимаемом мире. Хотя как раз острота чувственного восприятия не самое сильное место персонажей Хотиненко, и окружающий мир, который выстраивает для них автор, наверное, оттого так невыразителен, что заранее обречен остаться незамеченным: взоры его обитателей обращены внутрь себя, друг на друга или вообще к заоблачным высям.

В основании хотиненковского универсума лежит незаметно функциональный поверхностный слой повседневности, в которой каждый день похож на предыдущий и последующий. В сущности, не только в «Зеркале…», но и во всех фильмах Хотиненко герои живут в одном дне, и даже если сюжет предполагает более продолжительное течение времени, то оно, как правило, закручивается водоворотом вокруг человека, сужая круги и грозя вытолкнуть «наружу» — в смерть, в хаос, в Америку. Похоже, этому кино чужда сама идея развития, поступательного движения, протяженности: даже мчащийся куда-то поезд в «СВ» — всего лишь отличный способ надежно запереть персонажей в замкнутом пространстве купе. При таком мироустройстве естественным образом снимаются вопросы типа «Куда ж несешься ты?», а птица-тройка превращается в описывающий бесконечные круги вагон, где живет новый русский — «Чичиков» («Дорога»). Гипертрофированная антропоцентричность хотиненковского кинематографа — закономерный выход для автора, которому трудно сладить с пространством и временем и не остается ничего другого, как сделать персонаж мерой всех вещей.

В «Зеркале…» центральная для Хотиненко проблема самоидентификации героя сформулирована еще весьма прозрачно, благодаря отчетливому сопоставлению двух вариантов поведения в фантастиче— ской ситуации путешествия во времени. Вернее, ситуация фантастична только для интеллигента Сергея, обладателя «книжного» ума и, по сути дела, абстрактного «книжного» опыта, проигрывающего житейскому опыту его старшего «попутчика» Андрея. Сергея в этом прошлом, в восьмом мая 1949 года, еще нет, точнее, он существует пока только в материнской утробе, и ему не с кем идентифицироваться, кроме персонажей Брэдбери, неосторожно вмешавшихся в собственное прошлое. Рассудок не позволяет ему верить в реальность окружающих людей, даже обожаемой матери, которая вот-вот должна произвести на свет его самого. Для Сергея все обитатели 1949 года — призраки, едва ли не пришельцы с того света, а случившееся с ним — наваждение, дурной сон; и с точки зрения здравого смысла человека с высшим образованием, не верящего ни в какую мистику, он прав. Но Хотиненко дает понять, что он лично, скорее, на стороне Андрея, который не спорит с героем, ничего не доказывает и не опровергает, а просто, выдержав многозначительную паузу, указывает на лопоухого мальчишку, каким он был в 1949 году: «Знаешь, кто это? Это — я». В этом мальчике Андрею непосредственно, чувственно открывается (почти в духе классического экзистенциализма) его личное существование, нераздельное единство субъекта и объекта, непостижимое рассудком. И все, что он успеет сделать в один злополучный день прошлого, снова и снова отматывающийся к начальной точке, он сделает, чтобы изменить судьбу этого мальчика, не отдавая себе отчета в том, что его собственная судьба уже состоялась и пересмотру не подлежит. А герой-скептик , вернувшись обратно в настоящее, обнаружит, что и здесь он — сторонний наблюдатель, а не участник жизни.

Дальше героям Хотиненко придется сложнее, «зеркало» найдется не для каждого из них и не каждому представится возможность экзистенциального «выбора» самого себя. Нечаянно уловить свой след, свое отражение в чужой судьбе («СВ»), эмансипироваться от семейного «роя» («Рой»), обрести недоступную прежде способность чувственного восприятия (как домовой Пиня в «Патриотической комедии»), найти свое место в пистолетной обойме («Макаров»), вернуться после многолетнего отсутствия в дом, где на стене висит твоя старая фотография и где живут люди, которые помнят тебя прежнего («Мусульманин»), почувствовать что-то знакомое в феллиниевских героях на экране телевизора («Дорога») — разные пути самоидентификации, обнаружения себя и признаков своего бытия в мире подарит своим персонажам Хотиненко. Однако избранный им способ аргументации, при котором последнее слово остается за интуитивно (а то и инстинктивно) ощущаемой, «нутром почуянной» истиной, не всегда будет выдержан в первоначальной чистоте. Особенно это заметно в «Макарове», который производит впечатление самого «умного» фильма Хотиненко. Здесь не просто предоставлено слово интеллигенции (Хотиненко делал это и раньше, и в «Зеркале…», и в «Рое»), но сама игра ведется как бы на интеллигентском, умственном поле, в холодном пространстве хаотической эрудиции, иронического литературного цитирования по поводу и без, с выворачиванием бесполезного культурного багажа, символическим разбиванием «зеркала для героя» и превращением интеллигента в патрон после неудачных попыток превратиться в человека.

Созорничав и задействовав материю в общем-то чуждого ему постмодернистского стTба, Хотиненко напомнил, что «разлагать действительность» можно не только в стихах (как постмодернист Иванов-Рабинович, с которого берет пример Макаров), не только в голове, но и в желудке: многочисленные цитаты и аллюзии в «Макарове» как-то не ложатся узорной мозаикой, а слипаются пережеванной и переваренной кашицей, пропитанной «желудочным соком» хотиненковской органики. Однако дав рефлексии, пусть даже игровой, пародийной, немного больше воли, чем обычно, режиссер потеснил свою «нутряную» правду, впустив демонов сомнения и амбивалентности, которых потом, уже в «Мусульманине», попытался загнать, как и положено, в свинью — не очень успешно, на мой взгляд. Насмешливая дрожащая тень «Макарова» словно лежит на «Мусульманине» — вроде бы и тот же, прежний Хотиненко, да не совсем. Некая фрагментарность, осколочность чувствуется в «Мусульманине», как будто, раз побаловавшись «разложением действительности», нельзя как ни в чем не бывало вернуться, уже на новом витке творческой эволюции, к наивной демонологии «Патриотической комедии», эпичности «Роя», минимализму «СВ» и тем более — монолитной продуманности «Зеркала для героя».

Но все-таки былая целостность восстановима — это обещает не только довольно ровная «Дорога», но и сам факт, что феномен Хотиненко начинается вовсе не с «Зеркала для героя» и основания его глубже, чем тривиальное стремление уловить «дух времени». Многое из того, что знакомо, скажем, по «Мусульманину» как взлелеянные всем предыдущим опытом приметы хотиненковской атмосферы, в зачаточном виде есть уже в опубликованном «Искусством кино» (1996, № 8) этюде выпускника архитектурного института, поступившего на Высшие режиссерские курсы (в мастерскую Никиты Михалкова). Этюд Хотиненко образца 1978 года «Наследственная память» содержит и фантастический сновидческий экскурс в семейную историю, и «религиозную» проблему — как выстругать крест для умершего деда, и эпитет «божественный» по отношению к приготовляемой им водке, и мать, обижающуюся на каждое слово сына, и разговор по душам с небритым соседом в «пиджачишке», и неизбежную выпивку на свежей дедовой могиле со слезами и песнями, и почти гоголевские финальные восклицания: «Но где я?», «Ох как летят кони!», «Э-э-эх! Мать твою!», «От лукавого все! Ох, от лукавого!» В этом крике души, в этом переборе восклицательных интонаций, в этом «Э-э-эх!» — весь Хотиненко, все его «почвенничество», «славянофильство», «космизм», в котором нет ни капли пафоса и никакой целевой установки, потому что только человеку, всерьез отводящему себе почетную роль «русского интеллигента», «цвета нации», может прийти в голову сознательное намерение сделать «народное» кино.

Хотиненко уже фактически признан преемником своего учителя Михалкова, но здесь есть существенная натяжка. Не так уж важно, что по возрасту оба режиссера принадлежат почти к одному поколению, а по одаренности, вероятно, к разным весовым категориям. Не составит большого труда доказать, что Хотиненко вышел, например, из михалковской «Родни» или из «Обломова», но дело не в том, кто откуда вышел и даже не в том, кто куда идет, — а в походке. Кажется, Юрию Ханютину принадлежит меткое сравнение: Михалков вошел в кинематограф, как щеголь на вернисаж. Вот что абсолютно чуждо хотиненковским фильмам: столичное щегольство, бонтонность, михалковское искусство сервировать фирменные блюда русской кухни по правилам европейского этикета. И я думаю, что сам Хотиненко осознает этот нюанс, иначе почему в «Патриотической комедии» он цитирует «Неоконченную пьесу…» с никчемными и нелепыми в допотопном русском телевизоре английскими субтитрами? Правда, в «Дороге» Хотиненко показал, что тоже может наводить лоск, — картине присущ некоторый матрешечный глянец, румяная округлость товара, выставляемого лицом, но это можно списать на счет сувенирного характера всего альманаха в целом, которым Хотиненко просто проникся больше других.

Есть что-то волшебное в той позитивной энергетике, которая осеняет все, что делает Хотиненко, и в том постоянстве, с которым каждое его творение норовит проявить (невзирая порой на грубость выделки, идейную сумятицу и неприглядность антуража) свое здоровое ядреное нутро, переполненное жизненными соками. В этом смысле Хотиненко является антиподом своего «коллеги» по исследованию русских национальных особенностей — Гоголя, у которого повсюду чудится запах тления и распада. Хотиненковские ароматы тоже не всегда приятны, но даже заставляющий то и дело морщить нос «Мусульманин» пахнет всего-навсего потом, перегаром, выгребной ямой, то есть нормальными, естественными продуктами человеческой жизнедеятельности. И позаимствованная у щедрого Гоголя страшная свиная рожа, вздымающаяся ввысь, как сгусток нечистых испарений подлунного мира, — мираж скорее гастрономического толка, нежели метафизического. Видение мертвой головы съеденной свиньи, хоть и увеличенной до сверхъестественных размеров, воспринимается в «Мусульманине» как гигантская пьяная отрыжка, а не как угрожающий выдох бесовских сил. Прочитав в интервью по поводу «Мусульманина», что Хотиненко и его сценарист Валерий Залотуха давно «муссируют тему Гоголя», остается только внутренне взмолиться, чтобы это муссирование никогда не вылилось во что-то реальное: трудно представить нечто более губительное для инфернально-болезненного гоголевского магнетизма, чем конкретность образного мышления и нахрапистая творческая хватка Хотиненко; и то, что удавалось ходившему по грани потустороннего мира писателю, вряд ли удастся режиссеру, стоящему обеими ногами на земле. Вообще, по-моему, самый мистический его фильм — «СВ», именно потому, что там ничего не делается для создания мистической атмосферы и непреувеличенная неисповедимость «путей Господних» предстает во впечатляющей простоте.

Как раз в «СВ» сходятся пути режиссера и актера, который был создан специально для него, — Владимира Ильина. Потом Ильин будет в каждом фильме, кроме «Патриотической комедии», но даже и здесь, в его отсутствие, герой Маковецкого на вопрос, как его имя, настойчиво бубнит: «Ильин, Ильин», напоминая о предыдущей картине — «Рой», где Ильин сыграл, может быть, самую яркую роль в хотиненковском кино. С его юродивого Артюши сделан косноязычный пастырь в «Мусульманине», и, как ни странно, что-то Артюшино про— глядывает в «новом русском», которого Ильин сыграл в «Дороге», не говоря уже о «чувствительном милиционере» Василии Ивановиче Цветаеве из «Макарова». Может быть, Россию и принято символически изображать в виде женщины, но у Хотиненко этот символ — мужского пола. Нина Усатова в «Мусульманине» тоже, конечно, символ, но не на каждый день, символ более высокого уровня обобщения и трагизма. Если Усатова в контексте хотиненковского мировоззрения и образной системы действительно «русская душа», то Ильин, если так можно выразиться, «русский живот» (без всяких обидных коннотаций) — олицетворение того уровня личности, которую, собственно, и пытается с переменным успехом романтизировать Хотиненко в своих фильмах, — нечто среднее, промежуточная инстанция между телесным «низом» и духовным «верхом», низменными инстинктами и возвышенными мечтаниями. Русский менталитет неохотно допускает для «верха» и «низа» возможность произвольно смешиваться в человеке, но раз они все-таки соприкасаются, то желательно указать конкретно, где именно, и живот с его серединным расположением (повы— ше — сердце, пониже — желудок) тут как раз подходит. И если Хотиненко склонен «опускать» интеллигентов и возвышать «простых» людей, то не потому, что одни ему нравятся, а другие нет. Это все те же поиски середины, низкого в высоком и высокого в низком. Конечно, его упрямая вера в то, что «верх» и «низ» не абстракции, которые день ото дня становятся все условней, а реалии человеческого существования, сегодня выглядит несколько архаичной и часто ведет к схематизации, но зато вполне соответствует национальному характеру.