Кохайтеся, чорнобривi, та не з москалями... «Judenkreis, или Вечное колесо», режиссер Василий Домбровский

«Judenkreis, или Вечное колесо»
(«Judenkreis, або Вiчне колесо»)

Авторы сценариЯ С. Цалик, В. Домбровский
Режиссер В. Домбровский
Оператор А. Мазепа
Композитор В. Шумейко
В ролях: Б. Ступка, Т. Яценко, С. Круть, К. Степанков, П. Бенюк, А. Богданович, Л. Перфилов, А. Максименко
Национальная киностудия имени А. П. Довженко
Украина 1996

Только-только завершенный фильм Василия Домбровского «Judenkreis, или Вечное колесо» на Киевском фестивале дебютов «Молодость»-96 ожидался с особым нетерпением. Во-первых, интересно было узнать, как дальше, уже в полном метре, развернется талант молодого режиссера, который весьма успешно дебютировал в 1992 году короткометражкой «Сорочка с вышивкой». Во-вторых, как было объявлено, предстояло увидеть единственный полнометражный игровой фильм, который закончен производством в текущем году. Конечно же, интриговало: что именно скажет украинское кино после года своего абсолютного, долюмьеровского, молчания?

Впрочем, похороны национальной кинематографии состоялись уже давно, загодя. Еще пару лет назад кинематографисты, наивно полагая, что хуже не бывает, прошли траурными колоннами по столице Украины и над символическим гробом произнесли слова прощания со своим искусством. Тогда, правда, жалобы и упреки носили исключительно финансовый характер и были адресованы как бы от лица «усопшего» бездушному внешнему миру. «Вечное колесо», завершающее уходящий год и первое столетие украинского кино, просто обязывает сменить заупокойную интонацию.

Картина В. Домбровского патриотична от первого кадра до последнего титра. Съемки происходили на малой родине режиссера, в славном городе Черновцы: он-то и возникнет на экране первым. Однако мысль автора определенно устремлена к судьбам родины большой, исторической. Хронологически действие ограничено годами второй мировой, но аллюзии, которыми оно щедро пропитано, отошлют и к библейским первоначалам, и даже к некоей мессианской перспективе. Итак, «вечное колесо», помянутое в оригинале названия дважды (на украинском и идиш-немецком) , — это, конечно же, колесо горестной украинской истории, а речь пойдет о движущих силах, о, так сказать, перпетуум-мобиле нации. Что ж, плох тот патриот, который не видит возлюбленное отечество в контексте извечного, всеобщего, даже надмирного. Именно такую универсальную установку и задает дотитровый пролог картины, где в некоем горнем месте на живописном фоне родимого селения собрались на задушевный пикничок лучшие представители «движущих сил». Здесь главный резонер по части историософии пан Квятковский (Петр Бенюк) возглашает тост, сочетающий в себе признаки проповеди, лекции и здравицы. В нешуточном тоне заявлена весьма авторитетная генеалогия общины: «Бог сотворил наш городок и сказал: «Живите». И стали мы здесь жить…» Затем был пунктирно обо— значен путь нации в имперских потемках России. Наконец, финал отразил твердую уверенность в светлом будущем, основанную все на том же надежном теологиче— ском базисе: «…Стоит наш городок — и будет стоять! Ибо Богу так нужно…» Таким образом, длина окружности «колеса» изначально с программной точностью была определена и как бы высочайше завизирована.

Тем временем персонажи опрокинули свои чарки, и все, включая зрителей, могли бы умиротворенно расходиться по домам, если бы не слегка интригующий звукозрительный контрапункт этой сцены. Дело в том, что все происходящее сопровождает нескончаемое бренчание известной нам с детства музыкальной игруш— ки — элементарной шарманки в виде барабанчика с вращающейся ручкой. Монотонное звучание и вид этого сниженного подобия «вечного колеса», каза— лось, прозрачно намекали на мнимость патетических нот зачина. К тому же в кадре присутствовал художественный фермент, который издавна стимулирует брожение умов, обращенных к истории: на означенном музыкальном аппарате тренькал местный дурачок-юродивый. Ассоциативное сближение пошло немедленно. Первым всплыло кинематографическое: от «лировского» шута-флейтиста и «рублевского» скомороха-бубенщика до жестяного барабанщика; от французского механического оркестра из «Правил игры» до пианино, взятого оттуда внаем в одну российскую усадьбу. Такое бурное стартовое пузырение аллюзий радость приносит, как известно, весьма скромную и по-киноведчески эгоистичную. Между тем вскоре выяснится: как раз это и есть тот высший эстетический предел, к которому сознательно устремлен автор. Причем В. Домбровскому, как кажется, удалось присовокупить к существующим видам символов еще один. В рабочем порядке назовем его «национал-охранительным» или «рационал-архивным».

Цитаты из классики, мифологемы, идиомы, поговорки и киностереотипы — все это будет служить экономичным пусковым механизмом для сюжета в целом и для каждого частного оборота нашего «вечного колеса». Например, собственно кинотекст начнется буквально так же, как хрестоматийно-литературная «Катерина» Т. Шевченко, то есть на экране появится страница книги с начальной строфой поэмы: «Кохайтеся, чорнобривi, / Та не з москалями; / Бо москалi — чужi люди, / Роблять лихо з вами. / Москаль любить, жартуючи, / Жартуючи, кине, / Пiде в свою Московщину, / А дiвчина гине…» Зритель закончит считывать с экрана эти слова одновременно с персонажем, гимназистом по имени Вончик (Андрей Максименко). В тот же миг преподаватель-румын, лопоча по-своему, отберет и выбросит «Кобзаря» в открытое окно, откуда немедленно повеет румынским гнетом.

Иное дело авторы фильма. Они не позволят себе и намека на концептуалистскую развязность в обращении с цитируемыми национальными святынями. Поэтому в фильме линия чистой любви простой украинской дивчины Марички к коммуняке-москалю Мажарову станет точным воспроизведением заявленного шевченковского кода: будет и сцена соблазнения, и дитя, прижитое от оккупанта, и его циничный отказ от Марички, и ее попытка утопиться, и путь дитя-надежды к чему-то социально светлому за пределами кадра.

После этого исходного и столь значимого по сюжетному резонансу конфликта чужеродного с родным цитаты продолжат жестко маркировать каждую последующую фазу национального угнетения буковинца. А нужно сказать, места эти тогда и впрямь переживали коловращение властей. Так, первое пришествие сюда Москвы предвещено в фильме яростным взглядом начальника трудкоммуны: стоп-кадр с Сергеевым — Н. Баталовым из «Путевки в жизнь» врубается в кадр «Вечного колеса». Облик актера Алексея Богдановича, играющего москаля-соблазнителя, — его типаж — подчеркнуто ориентирован на среднеантропологическое между Н. Боголюбовым и С. Столяровым. Речь этого посланца якобы передовой культуры состоит из поговорок типа «Хороша Маша, да не наша» и лозунгов, а собственно искушение украинской девы Марички (Светлана Круть) происходит на сеансе «Веселых ребят». После одной из арий Анюты — Л. Орловой ухажер, соединяя социальную демагогию с мужской, обещает: «Хочешь так петь? Будешь!» А затем голыми руками берет желаемое. Нужно ли говорить, что все эти ключевые детали повествования плавают в наваристом аудиовизуальном бульоне рядом с неисчислимыми обломками агитпроповских спектаклей и советских песен?

Приход на Буковину германца, натурально, обозначен мелодией «Лили Марлен» и гестапосексуальными мотивами а-ля Кавани и Висконти. А повторное втор— жение России в исконно украинские земли маркировано несколько декларативно и впрямую — криком юродивого: «Москалi iдуть!»

Фильм вполне способен спровоцировать нечто вроде комплекса навязчивой отсылаемости. Ведь в эдакий-то законнотированный вусмерть текст авторы еще вложили, как конфетку в фантик, серию аллегорических интермедий, призванных пояснить каждую из упомянутых фаз истории по отдельному коду. Эти включения являют собой вещие грезы персонажей на злобу дня. Как учил нас великий Фрейд, в таких случаях воображение реализует цели, не достигнутые в реальности. Именно так и в фильме. При этом нельзя не отметить удивительную смесь интимного и политического в подсознании персонажей. Например, стареющий дирижер-ловелас Либерзон (Богдан Ступка) в грезах сублимирует, видимо, и репертуарные проблемы, и неотвратимый климакс, и неутоленную гражданскую страсть украинского еврея. Он видит Дон Жуана, пришедшего на Буковину в обличье русского офицера Мажарова. Легкомысленные местные селянки толпою осаждают красавца, выпрашивая «чистой любви». Видение Либерзона, конечно же, имеет контрацептивную сверхзадачу и должно напомнить забывчивым чернобровым поучение о вреде близости с москалем, в какие бы он одежды ни рядился.

Аллегорию сексуального империализма Москвы сменяет аллегория ускользающей украинской мечты. Это впал в воображаемое юноша патриот Вончик (ласкательное от «Иван»). Наяву он вчистую проиграл москалю поединок за сердце Марички и ушел в стан врагов Москвы. Но вот в экранизированной фантазии Вончик берет реванш — видит себя в паре с возлюбленной и не в гитлеровской униформе, а в национальном уборе. А мечтается Вончику по Ветхому Завету: будто он и она — Адам и Ева. И живут они в гастрономическом раю, где только одно блюдо не дозволено вкушать и даже видеть. Но уговорила-таки его Ева-Маричка открыть запретное, а оттуда — порх! — птичка, тут и раю конец…

Наиболее содержательное и конструктивное видение посещает бездетную госпожу Либерзон (Тамара Яценко). Правда, греза ей досталась по Новому Завету, но зато на очень актуальную тему. Дело в том, что к этому времени в основном действии Маричка уже беременна от Мажарова, и в городке, видимо, остро встал вопрос: можно ли рожать от «старшего брата», не попахивает ли здесь политическим инцестом? Итак, пани Либерзон видит себя в образе святой Елисаветы, которая строго спрашивает Мадонну-Маричку : «Это у тебя во чреве не байстрюк ли москальский?» «Да нет, это милость Божья…», — ответствует та. Обобщающая национал-теософская мораль звучит уже из-за кадра: «…Кто поверил в это чудо, тот выжил. А Мария родила то дитя и пошила ему сорочку с вышивкой…» Этот воистину христианский призыв смиренно принять последствия вольного или невольного греха отчизны с завоевателем в данном контексте, однако, отсылает не столько к Святому Писанию, сколько к известному по литературе, но так и не дошедшему до экрана эпизоду из «Страстей по Андрею». Там мужики судили-рядили о национальности младенца, прижитого Дурочкой от татар. Правда, у А. Тарковского дитя-надежда, дитя-возрождение не трактовалось мессиански. Патриотизм же создателей «Колеса» будет покруче. Не перекрестив лба и не заручившись прямым указанием Вседержителя, они не начинают любить родину. В финале, старательно вписывая кадр в канон «Бегства в Египет», авторы отсылают новорожденного мессию-безотцовщину навстречу восходящему солнцу…

Есть в коробушке и знаменательный парафраз из «Арсенала» А. Довженко. Помните двух солдат-близнецов — «кацапа» и «хохла», этническую рознь которых побеждает классовая солидарность? Только вот пацифизм авторов «Колеса» аккурат противоположного свойства. В фильме то и дело сталкиваются, хватаясь за оружие, два украинца — русифицированный советский и подлинный, из воинства Степана Бандеры, а мирит их третий, гражданский, чаркой водки и призывом к этнической солидарности.

Если читатель, утомленный номенклатурой отсылов, собирается перевести дух, прошу его еще один абзац повременить. Ведь главный и самый очевидный источник, вскормивший замысел режиссера и его соавтора по сценарию Станислава Цалика, конечно же, находится в родимых пределах. Это «школа украинского поэтического кино». В рецензии не место для генного анализа, но он возможен и шел бы по линии: «Белаяптица с черной отметиной» Ю. Ильенко (1972) — «Вавилон ХХ» И. Миколайчука (1980) — «Фучжоу» М. Ильенко (1993). Впрочем, вряд ли вообще стоит искать точное отцовство там, где чувство носит групповой характер. Однако любопытно, что названная триада известных лент в обратной хронологической последовательности как раз и воспроизводит обороты «украинского колеса» в уходящем веке. Вот из этой-то кинематографической традиции авторы фильма и позаимствовали свои основные лексические блоки. А поскольку известный набор персонажей представлен к тому же в лицах известных актеров, то сюжет «Вечного колеса» допускает алгебраический пересказ. Нужно только договориться, что «М» — Маричка, «И» — Иванко, «ФР» — философ-резонер, глубоко понимающий, в чем корень трагизма эпохи, и т. д.

После фестивальной премьеры на пресс-конференции В. Домбровский не стал открещиваться от сознательной и вовсе не шутейной опоры на классику. Более того, он заявил: «Я хотел таким образом сохранить, законсервировать в своем фильме все лучшее, что было в украинском «поэтическом» кино». Установка, уместная скорее в речах киноархивиста, чем художника. Понятно же, что консервы априори хуже любой свежатины и что, несмотря на коварное сходство между «колесами» вечности и тривиальности, бессмертное и банальное в искусстве, к счастью, легко различимы. Да и консервация получилась, надо сказать, неадекватная, с официозным душком. Ведь «поэтическое кино» было в свое время вы— ражением национально-культурного инакомыслия, его «отсылы» служили тайнописью, перестуком соузников. Авторы же «Вечного колеса» выкладывают свой историко-семиотический пасьянс, точно зная наперед искомую конфигурацию ортодоксальных смыслов. Фильм в итоге стал предельно нормативным не только в стилевом отношении, но и в идеологическом. В стиле, как сказано, он ориентирован на давнюю традицию, на былое; в содержательном плане — на текущую, просто «горячую» политическую конъюнктуру. Не нам, постсоветским, дивиться тому буквализму, с каким социальная мифология и демагогия способны перетекать в звукозримые свидетельства художнической лояльности. Однако внешнему, неукраинскому наблюдателю, скорее всего, неведомы исходные и ныне расхожие на Украине националистические архетипы, а значит, и фундаментальный код «Вечного колеса».

Этот контекст, к которому в первую очередь и главным образом отсылает «Вечное колесо», я набросаю всего несколькими, но, думаю, достаточно отчетливыми штрихами. Поскольку именно они имеют прямое отношение к нынешнему состоянию украинского кино и к фильму, которому суждено увенчать его столетие. Так, ни в коем случае не следует полагать, что теософские и мессианские мотивы «Колеса» имеют индивидуально-авторское происхождение и являются исключительно фигурами поэтической речи. Отнюдь. Богоизбранность Украины, ее метафизиче— ские приоритеты во всем и даже особые права на Мессию — устойчивые пункты творимой ныне националистической мифологии, которая все более обретает официальный колорит. На кинематографической почве это доморощенное мессианство уродило неплохо и разнообразно. Спектр версий простирается от светских и как бы академических форм до несомненно фантасмагорических. Например, вот уже второй год на телеканале УТ-2 можно видеть авторскую передачу «Свежий взгляд на историю», в которой ее ведущий киновед-культуролог Вадим Скуратовский еженедельно освежает в памяти соотечественников (а в идеале — всего неблагодарного человечества) вклад в мировую цивилизацию Украины и украинцев. Наши земляки, как уже выяснилось, открыли и ядерную энергию, и политический терроризм, и само телевидение. Другой известный киновед Сергей Тримбач творчество гениального украинского режиссера Довженко истолковывает с уклоном в мессианский архетип. А вот начинавший некогда как довженковед Сергей Плачинда1 сегодня берет гораздо выше: от мессианизации национального гения он уже перешел к национализации Мессии. Задолго до премьеры «Вечного колеса», где эта мысль станет апофеозной, исследователь установил: «Волхвы — украинские жрецы […] наблюдая за звездами, первыми определили время рождения мальчика, которому было суждено стать Мессией, Иисусом Христом. Они справедливо считали его своим родичем из могущественного праукраинского племени этрусков»2. Правда, этот автор удивляет не впервые. Все это было бы смешно, если бы хоть кто-нибудь позволил себе это публично высмеять. Желающих нет как нет, и идея в общественном сознании «нормализуется». Вот В. Домбровский ее и экранизировал в качестве устоявшейся истины.

Раздел совместно с другими нажитого в истории проводится национализмом, как положено, поровну. Если Спаситель приватизирован всецело в «нашу» пользу, то ответственность за советское прошлое полностью отдана «им». Эпитеты «имперский», «советский» и «московский», «русский» в националистической лексике практически синонимичны. Например, счи— тается, что не советский тоталитаризм, а имманентно тоталитарная Московщина повинна в геноциде украинского крестьянства в 1932 — 1933 годах. Из этого следует: «Первый урок, который уже становится неотъемлемой составляющей национального сознания украинца, состоит в том, что у России никогда не было, нет и пока не предвидится иного интереса к Украине, чем истребление, полное, поголовное, до пня, украинской нации. Мы видим, что от самого рафинированного философа до самого опустившегося пьяницы, слишком во многих россиян внедрена воистину фатальная одержимость украинофобией. […] Украинцы не отбрасывают русской культуры, но обязаны наконец суметь выработать иммунитет к ее уж никак не культурной, расистской агрессивности и нетерпимости к духовным обретениям других народов»3. Так полагает Иван Драч, некогда талантливый киносценарист «школы украинского поэтического кино» и просто хороший поэт, а ныне — председатель Украинского всемирного координационного совета, председатель Совета обществ связей с украинцами за пределами Украины, председатель Президентского совета федерации связей с зарубежными странами, председатель Конгресса украинской интеллигенции. Мнение столь сановитого деятеля украинской культуры если и не буквально, то весьма точно выражает нынешнюю ортодоксию в отношении к бывшему «старшему брату». С грустью, особенности каковой объясню позже, отмечу, что эта авторитетная установка, давно ушедшая в широкий кинотираж, несомненно зацепила и сознание создателей «Вечного колеса».

Дебютанты, правда, своим «колесом» пытаются как-то сманеврировать между упомянутыми крайними идеологическими императивами и реалиями истории, которые им ведомы. Можно даже посчитать проявлением свободомыслия то обстоятельство, что их москаль Мажаров по фильму всего лишь балбес и бабник, обманом умножающий коренную нацию, а не кровавый убийца, ее истребляющий. Очевидно также, что культура имперско-советской Московщины в фильме подана как исключительно дурацкая, а не «расистская». Однако предписываемый И. Драчом «иммунитет» у авторов налицо, да и нечто среднее между здравым смыслом и абсурдом все равно остается неправдой. Это особенно заметно по тому, как решается главная, неосторожно задекларированная уже в двуязычном титуле картины «еврейская проблема».

Националистическая пропаганда (как, впрочем, и всякая иная) не слишком-то заботится о собственной последовательности. В ней устойчиво соприсутствуют, например, такие взаимоисключающие тезисы: «большевистское, значит, московское», «большевистское, значит, par excellence еврейское» и «украинцев и евреев сближает их общая историческая угнетенность московским империализмом». Любопытную контаминацию всех трех «идей» явил недавний полнометражный документальный фильм Р. Ширмана «И будет новый день…» (1995), повествующий о трагической истории украинско-еврейских отношений в уходящем веке. Историософская перспектива и мораль этой творчески ладной ленты прекрасны: оба народа должны простить друг другу взаимные грехи и жить для лучшего будущего. Но вот ретроспектива, данная авторами, полна неизъяснимостей. Например, фильм сообщает любопытный факт (?): один из столпов украинского национализма Симон Петлюра планировал вместе со своим другом, лидером еврейского национализма Владимиром Жаботинским, организовать самооборону еврейских местечек от погромов, которые чинили войска… самого Симона Петлюры. Интересный парадокс. Как и другой, центральный: а что, собственно, украинцы должны «простить» евреям? Сам фильм на этот вопрос отвечает так: евреи составляли ядро советской власти и ее руководства и, стало быть, повинны в голодоморе украинского народа в 1933 году, в репрессиях против борцов за независимость и т. д. В качестве аргумента называется с десяток характерных фамилий большевистских вождей. Более полные списки обвинений и обвиняемых можно найти в нашей прессе, скажем, в киевской «Вечерке», свободно продающейся неподалеку от студий, где снимаются ленты об украинско-еврейском братстве.

И все то было бы славно и чинно, если бы вскоре после премьеры фильма Р. Ширмана и в разгар съемок «Вечного колеса» (где тема братания двух народов — одна из ведущих) Еврейский совет Украины не опубликовал открытое письмо Президенту Украины. Здесь фундаментальный тезис взаимозачета грехов по «нулевому варианту», мягко говоря, ставится под сомнение: «В последнее время несколько газет страны постоянно публикуют материалы, которые оскорбляют достоинство и национальные чувства евреев Украины, вызывают к ним негативное отношение, разжигают межнациональную вражду… Умышленно извращается еврейская история, выдвигается ничем не обоснованное обвинение евреев в геноциде украинского народа и в голодоморе, ставится под со— мнение уничтожение евреев в Бабьем Яру, широко используется слово «жид» как название нашего народа. […] Такой открытой пропаганды антисемитизма не было даже во времена его государственного бытования, в недавние времена нашей минувшей истории. К сожалению, не обращают внимания на такое положение и те государственные органы, которые по своему предназначению должны следить за соблюдением законов Украины»4.

Итак, реальная ситуация такова: евреев, в отличие от «москалей», «сознательные украинцы» готовы простить, им предложена рука братства и совместное будущее, но еврейская общественность все равно чем-то недовольна. Уже практически находясь в украинских объятиях, она продолжает выяснять их некие моральные предпосылки. Вот на этом-то фоне «Вечное колесо» опрометчиво решило балансировать между тем, что было на самом деле, и тем, что нужно, чтобы было. Например, в фильме есть эпизод, в котором намекается (и не более того) на коллаборационистский опыт сознательного украинца: юноша патриот Вончик несет караульную службу у входа в еврейское гетто, которое и зовется тут «юденкрайз». Этот еврейский вариант «вечного колеса», как поясняет наш надзиратель, особенный: свободен только вход, внутри — закрытая процедура. Авторы фильма посчитали излишним уточнять характер служебных обязанностей Вончика и суть происходящего в «юденкрайзе». Зато вроде бы объяснили причины разрыва украинского национализма с нацизмом чужаков-пришельцев. …Прикончив командира-румына в той самой школе, где до войны тот не позволял читать «Кобзаря», Вончик с товарищем уходит в лес, чтобы сражаться на два отныне равнозначных для него фронта — против москаля и против германца.

Такими недоговоренностями грешит и тема уничтожения украинского еврейства нацистами. С одной стороны, упомянут и «юденкрайз», и украинец-часовой у входа в ад. С другой стороны, по фильму, легально и беспечно живет-поживает в «городке» всю войну семья Либерзонов, превратив свою респектабельную квартиру в убежище для всех родственников и знакомых. Глава семействагордо отказывается от руководства оркестром борделя — и это самое суровое испытание, выпавшее на его долю. Не так страшен «юденкрайз», как его малюют «враги» Украины? Но это мы уже проходили.

А теперь о самом грустном. О переменах, случившихся с начинающим режиссером Василием Домбровским за четыре года, которые разделяют его короткометражный и полнометражный дебюты. Как уже сказано, то была «Сорочка с вышивкой» — трехчастевка, снятая по рассказу Владимира Винниченко. Писатель и политический деятель, тонкий психолог и непосредственный участник становления первой украинской независимости, В. Винниченко подметил и бесплодность радикального национализма, и клоунадность национал-приспособленчества.

В. Домбровский чутко уловил, как то прошлое резонирует с этим настоящим, и умело разработал мотивы переклички эпох. Главных героев повествования, приятелей-националистов, сыграли актеры Богдан и Петр Бенюки. Уже в самом выборе реальных братьев на роли, являющие два родственных лика националистиче— ской ментальности, проявилось и кинематографическое, и социальное чутье дебютанта. «Умеренный» Самжаренко стыдится своей «украинскости» как приметы плебейства, припрятывает символ веры — сорочку с вышивкой — по разным закуткам, а на люди выходит в европейской тройке с галстуком. Его товарищ Недоторканый («неприкасаемый»), напротив, при малейшем удобном случае демонстрирует свой экстатический патриотизм и неотвязно требует от окружающих того же. Результаты националистического самовозбуждения, как и следует ожидать, обратны его целям. Неистовый порыв к свободе одного ведет обоих к комической самоизоляции в тюремной камере. Впрочем, и тут фанатик не сдается. «Геть кацапов из наших украинских тюрем!» — вопит Недоторканый уже из-за решетки. Сатирически заостренно и опять-таки весьма узнаваемо был представлен спектр иных общественных позиций: и ожидание твердой руки русского генерала, и пролетарский интернационализм, и молчаливая апатия народа, с привычной отчужденностью созерцающего борьбу за его права. Киноминиатюра В. Домбровского не вышла бы за пределы меткой, но всего лишь карикатурной зарисовки, если бы не ее отличный финал, в котором происходит продуманный сбой стиля. Камера вдруг покидает бесконечно препирающихся радикала и соглашателя, этот перпетуум-мобиле коллективного самообмана, и начинает блуждать по убогому интерьеру какой-то простецкой квартиры какого-то обычного украинца, пока надолго не останавливается на девчушке, видимо, дочери хозяина. Она напевает милую народную песенку и рисует нечто такое же наивно-симпатичное, как вышивка на украинской сорочке. Этот наполненный неподдельным авторским чувством образ самовыражения ребенка воспринимается как то самое, желанное воплощение родной культуры, из-за которого весь националистический сыр-бор. Культуры не на показ и не орудия в политической свалке, а культуры-для-себя. Что и является в высшем смысле проявлением независимости и самобытности.

Зарисовка с натуры, каковой был рассказ В. Винниченко, в экранизации В. Домбровского обрела качества своего рода притчи, иллюстрирующей извечную механику головного мозга национализма. Это не могло пройти незамеченным для компетентной кинокритики, взявшей новичка на заметку как чужеродный элемент: «До сих пор Винниченко не давался в руки кинематографистам. Произведения писателя получались на экране огрубленными, а в «Сорочке с вышивкой» даже вульгарными, поскольку в этом случае режиссер использовал литературное произведение для выражения украинофобских настроений»5. Итак, первый же шаг в искусстве заставил молодого и несомненно талантливого кинематографиста ощутить планку свободы. Увы, переориентация произошла слишком быстро. Уже вторая попытка — «Вечное колесо» — осуществлена с почти безукоризненным представлением о пределах, в коих артистическая резвость допустима как по отношению к литературной классике, так и в сфере официальной догматики. Рекламаций на новый фильм не предвидится. Только вот дистанция между национальными «органчиками» из фильмов В. Домбровского получилась огромной. Думаю, она подобна разнице между игрушечной шарманкой из «Колеса» и «лирой» — музыкальным инструментом, под аккомпанемент которого встарь бродячие украинские музыканты-историографы слагали свой неподцензурный эпос.

Подведем итоги. На сотом году истории украинского кино ни от кого не зависимое государство наскребло по сусекам на практически единственный, но сугубо принципиальный фильм. По идее он был призван осмыслить судьбу народа в уходящем веке, а в стиле — обобщить и «законсервировать» художественный опыт национального кино за тот же отчетный период. Так и вышло. Полученное «колесо» во всех отношениях стало гиперкомпиляцией всего былого и наличного. Извечный и нераскаянный политконформизм тоже пошел в замес. Новое столетие и новое тысячелетие можно было бы начать с чистого листа и с нового «верую…». Но не тут-то было. «Колесо» норовит зайти на очередные, почти наверняка холостые обороты. Живой классик «поэтического кино» Юрий Ильенко работает над «Агасфером». Опять «вечный жид», «вечный хохол» и «вечный кацап» будут вести свои нескончаемые разборки…

Не отвязаться ли и нам от «колеса»? Нумо, панство. Христа ради.

¹ Согласно его давней версии в дни крушения первой Российской империи будущий известный писатель, а тогда просто русский шовинист Михаил Булгаков безуспешно стрелял в украинского патриота Александра Довженко. Впоследствии это якобы навеяло гениальному режиссеру образ бессмертного Тимоша в фильме «Арсенал».
² П л а ч и н д а С. Словник давньоукра©нсько© мiфологi©. К., 1993, с. 3.
³ Д р а ч I. Злочин без строку давностi. — «Культура i життя», 1993, 25 жовтня.
⁴ «Еврейские вести», 1996, № 5 — 6 (март).
⁵ Б р ю х о в е ц ь к а Л. Найсвятiша власнiсть на землi. — «Культура i життя», 1995, 15 березня.