С точки зрения души. «Принципиальный и жалостливый взгляд», режиссер Александр Сухочев

«Принципиальный и жалостливый взгляд»

Автор сценария Р. Литвинова
Режиссер А. Сухочев
Операторы А. Корнеев, А. Мелкумян
Художники О. Пузаринов, Е. Жукова
Звукоопеpатоp А. Сысолятин
В ролях: Н. Коляканова, Т. Окуневская, М. Тонтегоде, О. Самошина, В. Баринов, С. Русскин
«Ленфильм» при участии Роскомкино
Россия
1995

В этом фильме, что ныне редкость, заметна школа. Речь не об ученической тщательности (простительной для дебютанта), а о визуальной соприродности картины с киногенией Тарковского, Муратовой и Сокурова. Режиссер использует сверхмедленные движения камеры, как Тарковский, придававший им знаковый характер: в фильме Сухочева они также означают выход из плоскости повествования в пространство рефлексии. Из фильмов Тарковского перетекла в «Принципиальный и жалостливый взгляд» и вода, то и дело льющаяся в кадре, хотя ее символика здесь несколько иная. От «Долгих проводов» унаследован психологизм, а с «Увлеченьями» картину роднят характерные диалоги Ренаты Литвиновой, которая для 90-х стала (сходную мысль уже высказал в «Искусстве кино» Павел Финн) примерно тем же, чем Наталья Рязанцева для 60-х. С Сокуровым же Сухочева объединяет интерес к смерти, с той разницей, что одного влечет посмертное бытие, а другого — «до-смертное», то есть приближение к смерти.

Произнося слово «жизнь», мы обычно подразумеваем процесс, говоря «смерть» — результат, хотя софисты (то есть по смыслу слова — мудрецы) давно утверждали, что жизнь есть непрестанное умирание. Но сказать — не значит показать. И если есть фильм, на уровне художественной материи проникнутый убеждением в тождественности жизни и умирания, это «Принципиальный и жалостливый взгляд». Чтобы у зрителя не оставалось в этом никаких сомнений, вводится кадр, где некая докторша, ни до, ни после в фильме не появляющаяся, с характерными для манеры Ренаты Литвиновой речевыми интонациями сообщает, что героине осталось жить месяца два от силы.

Похоже, смерть в сегодняшнем нашем кино — единственная коллизия, позволяющая спроецировать на экран какую бы то ни было метафизическую проблематику. Только смерть, даже в самом будничном измерении, растянутая на месяцы, дни и часы, еще позволяет почувствовать слабые трепыхания и растерянную боль всеми забытой, загнанной на задворки сознания и культуры, души.

Во время первого просмотра фильма на Сочинском фестивале, пытаясь объяснить себе поведение камеры, я вдруг вспомнил тютчевский образ из стихотворения «Памяти Денисьевой»: «Так души смотрят с высоты на ими брошенное тело». Никакой отсылки к поэзии Тютчева в фильме не было, и меня поразило, что режиссер, поясняя свой замысел, процитировал эту же строчку. Телепатия тут, конечно, ни при чем — просто операторская работа столь точно соответствует замыслу, что обратное прочтение оказалось единственно возможным. Уже при повторном просмотре я разглядел недвусмысленный кадр — ракурс сверху, с точки зрения парящей над телом души, на постель с закрытым простыней телом, у которого сидит некто, держа в своей руке мертвую ладонь. Обычно предполагается идентификация зрителя с протагонистом фильма — здесь тот нечастый случай, когда конвенция предполагает идентификацию с киноглазом.

Если угодно, камера здесь представляет рефлексивно-созерцательную ипостась души, которой и принадлежит «принципиальный взгляд». Что касается взгляда жалостливого, то он ассоциируется с образом девочки Али, иногда появляющейся на экране. Девочка — еще одна ипостась той же души. Появление ее объяснимо и проще: сорокалетняя Аля все еще думает о себе как о девочке и непрестанно обращается к своим детским переживаниям, из которых со временем выросли тяжелые женские комплексы. Самый главный из них — комплекс брошенного ребенка. По всей вероятности (это осталось вне фильма), их с матерью бросил отец. Затем из рассказа Али мы узнаем, что ее предала мать, а дальше заработал провоцирующий скрипт: сначала ушел муж, потом сын. Осталась душа, но и она вскоре бросила опостылевшее тело.

Все, что есть в этом скудном на события фильме — взаимоотношения героини с матерью, подругами, ухажером (колоритная роль Валерия Баринова), — драматические ориентиры внутреннего сюжета. Их могло быть больше, могло быть меньше, но линия жизни, начавшаяся в пункте А, с необходимостью пришла в пункт Б: иного пути не было.

Физическое существование героини протекает в замкнутом круге, исходной и завершающей фигурой которого является мать: она дала Але жизнь и проводила дочь в мир иной, сидя у ее смертного одра. Сюжет «озвучен» фирменными литвиновскими диалогами, фокус которых в том, что они не воспроизводят обыденную речь, а художественно моделируют ее. Одна из гипертрофированных особенностей этих диалогов — сдвиг по фазе, несостыкованность реплик: герои отвечают не только и не столько собеседнику, сколько самим себе.

Так же и фильм в целом не отражает действительность, а моделирует ее, то есть предъявляет реальность как систему полубессмысленных, инерционных движений, поступков, жестов — систему, распадающуюся по мере иссякания живой оплодотво— ряющей силы — души. Модель эту можно принимать или не принимать, любить или не любить, но следует признать ее наличие в фильме и тем самым отнести его к разряду заметных художественных явлений.

Наталья Коляканова идеально воплотила бестелесность существования своей героини, ее болезненную сосредоточенность на своих ощущениях, ее покинутость и ненужность. А Татьяна Окуневская замечательно сыграла мать Али, или, точнее, она создала выразительную маску, застывшую гримасу обиды матери на дочь. Дважды сопровождающий кадры с Окуневской романс «Татьяна, помнишь ли дни золотые?» — при том, что он отсылает скорее к судьбе самой актрисы, нежели ее героини, о которой мы не знаем ничего сверх того, что написала судьба на ее лице, — может читаться в том же контексте обращения к душевной драме.

Вакуум, в котором заканчивается Алино существование, не локализован и не замыкается на судьбе одной лишь невезучей героини. Пуста жизнь матери, выморочно живут подруги, умирает (за кадром) бывший муж Али. Пустота эта трактуется в фильме как некий абсолют: из этой пустоты практически не доносится ничего, ни единого звука, способного задеть за живое. Даже жуткая по обычным меркам сцена, из которой понимаешь, что Алина подруга убила свою мать, имеет ту же нулевую эмоциональную температуру, что и чисто созерцательные кадры.

Из общеизвестного символического тождества «вода — жизнь» фильм выводит производное: «Истечение воды — истечение жизни». Сухочев находит жутковатый финальный образ этого истечения — камера (опять сверху) показывает Алю в ванне, откуда вытекает вода, и, постепенно приближаясь к сточному отверстию, как бы всасывается в эту черную дыру вместе с водой: смерть показана, как «обратное рождение». Последний кадр фильма — пустые качели, напоминающие пыточное колесо со средневековых гравюр: девочка-душа покинула земную юдоль.