Старое и новое. «Барханов и его телохранитель», режиссер Валерий Лонской

«Барханов и его телохранитель»

Автор сценария и режиссер В. Лонской
Оператор Ю. Невский
Художник Л. Кусакова
Композитоp А. Кролл
Звукоопеpатоp В. Строков
В ролях: И. Бочкин, В. Раков, В. Шиловский, Л. Удовиченко, И. Шевнина, Б. Щербаков, А. Берда, Г. Назаров, Б. Бланк, О. Васильева, Ю. Слободенюк, А. Фроловцева, Л. Борисов
Роскомкино, «Глобус» при участии киноконцерна «Мосфильм»
Россия
1996

Классический сюжет о благородном разбойнике — защитнике слабых и обездоленных — на ниве отечественного кинематографа регулярно дает бурные всходы. Однако качество плода, его вкусовые и прочие особенности зависят от состояния почвы и от времени, которое стоит на дворе.

Юрий Деточкин из фильма Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» (1966) был романтическим шестидесятником и деньги за угнанные у ворья автомобили перечислял на счета детских домов. Авторы всячески настаивали на обаятельном безумии своего героя, поскольку изначальная оппозиционность фабулы приобретала скандальный оттенок: советский Робин Гуд отказывался доверять не толстопузому английскому шерифу, а родному правосудию, которое и без его сомнительной помощи зорко стояло на страже интересов трудящихся.

Фильм Виктора Сергеева «Гений» (1991) снимался на излете, точнее — на издыхании перестройки. Советское государство как узаконенный факт постепенно исчезало, зато мафия легализовывалась. Диковинное слово «Ленин» для шестилетнего ребенка звучало менее знакомо, чем иностранное слово «рэкет». Соответственно произведена была корректировка на местности. Во-первых, изменился герой: от втянутой в плечи головы, сбивчивой речи и виноватой улыбки Иннокентия Смоктуновского не осталось и следа; герой обрел полноценный и даже победительный облик Александра Абдулова. Во-вторых, «гений» — талантливый физик в прошлом и преуспевающий директор магазина в настоящем — промышлял на принципиально ином техниче— ском уровне: там, где Деточкин подливал подсолнечное масло в замок гаража, новый герой устанавливал хитроумные технические устройства для наблюдения за приватной жизнью клиента, а потом выкачивал деньги из набитого нечестным путем кармана. Герой ловко лавировал между мафией и милицией, однако вылепить из него законченного альтруиста авторы уже не могли и ограничились полумерами: «гений» ни в чем себе не отказывал, но немалые деньги вкладывал в свой (пока еще государственный) овощной магазин, чтобы неимущая бабушка могла купить пучок укропа посвежее и подешевле. Впрочем, эта благотворительность, заявленная в фильме без всякой иронии, уже тогда смотрелась как милый рудимент, привет от старых времен.

Сегодня старые времена окончательно канули в Лету. Государство в принципе перестало существовать, превратившись в мираж. Лавировать между мафией и милицией нет никакой нужды, поскольку всем ясно, что это одно и то же или почти одно и то же. Мода на какую-либо благотворительность прошла… И пробил час господина Барханова, героя фильма Валерия Лонского «Барханов и его телохранитель». В его лице миф о благородном разбойнике окончательно переродился в поговорку «вор у вора дубинку украл».

При этом фильм Лонского отнюдь не порывает с предшествующей традицией. Связь с «Берегись автомобиля», в частности, подчеркнута всеми доступными способами от иронического закадрового комментария и лирической музыки на фоне уличного движения (композитор А. Кролл) до монологов из «Гамлета».

Как и Юрия Деточкина, Барханова толкает на путь преступления социальный протест: «С этой публикой можно только их оружием. Если бы они зарабатывали свои бабки честным путем, я на своем заводе до сих пор бы инженерил». Но фразу эту герой произносит в ресторане, смачно пережевывая мясо — 180 тысяч рублей порция. Бескорыстие явно не входит в число его добродетелей, и потому деньги мафии Барханов ничтоже сумняшеся экспроприирует в свою пользу.

Впрочем, мотив альтруизма в фильме все же присутствует: нынешний Робин Гуд хоть и не раздает награбленное бедным, зато великодушно вовлекает бедных, в лице бывшего одноклассника и неудавшегося актера Алябьева (В. Раков), в свои увлекательные аферы. В начале фильма несчастный Алябьев, замученный женой и нищенской зарплатой, с отчаяния выпрыгивает из окна и падает аккурат в кузов грузовика, на котором едет Барханов, только что хапнувший у рэкетиров чемоданчик с деньгами. Барханов благородно нанимает Алябьева в телохранители, и дальше у них начинается настоящая, то есть «красивая», криминальная, жизнь с «бабками», ресторанами, девочками, стрельбой и погонями… Унылый «положительный» Алябьев удачно оттеняет полнокровного, жизнерадостного Барханова, которого Игорь Бочкин играет с явным аппетитом и любовью к детали: забавно, скажем, наблюдать, как Барханов в «Метрополе» цепляет ножом черную икру из вазочки, намазывает на палец и только потом смачно отправляет в рот.

Автору «Берегись автомобиля» не было нужды дистанцироваться от своего героя в нравственном смысле, он полностью разделял идеалы Юрия Деточкина. Создатель «Гения» хоть и восторгался своим персонажем, все же выказывал сожаление, что столь талантливый человек вынужден подвизаться на криминальном поприще… В «Барханове…» вновь никакой дистанции нет: автор без всяких сомнений предлагает в качестве «героя нашего времени» обаятельного жулика, который дурит других жуликов, выставляемых в качестве антигероев. И в самом деле: ну почему всё им — самодовольным художникам, выставляющим картины с изображением голых задниц, толстомордым мафиози, одной рукой сжимающим сотовый телефон, а другой ласкающим коленки шлюх во время деловой поездки на джипе или на «мерсе», и всем прочим, урвавшим по жирному куску пирога?! Подвиги Барханова и его телохранителя призваны утолить не столько жажду социальной справедливости, сколько чувство социальной зависти. Вспоминается знаменитый вопрос Фаины Раневской: «Против кого сегодня дружите?» Автор «Барханова…» дружит с Бархановым против этих, нынешних…

Однако словно бы стесняясь такой откровенно «социальной» мотивировки событий, автор вводит еще и дополнительный мотив — месть. Месть за дружбана Леню (Г. Назаров) — бархановского напарника, подло убитого врагами где-то в первой трети картины. Правда, мстит Барханов весьма своеобразно: оплакав друга, он не хватается за пистолет и не идет громить мафию врукопашную. Призвав на помощь трех очаровательных дам, Барханов вместе с ними прокручивает «аферу века» — продает шефу мафии (В. Шиловский) фальшивую драгоценность якобы из Алмазного фонда. Заметим, что одна из дам (Л. Удовиченко) погибает при выполнении задания, судьба двух других, если задуматься, также внушает опасения, но это нисколько не омрачает мажорной тональности финала, где Барханов и телохранитель с чемоданчиком, полным «баксов», бодро мчатся в Шереметьево, дабы успеть на самолет, который унесет их в Париж.

История с фальшивым эгретом рассказана в картине с подробной, обстоятельной неспешностью советских телевизионных детективов. Мы узнаем, как шли переговоры с мафией, кто, кого и за сколько хотел перекупить, сколько было сделано копий эгрета, каким образом знаменитого эксперта-ювелира удалось выманить в нужный момент из конторы и заменить своим человеком… Подробнейшим образом рассказана и показана процедура получения «баксов»… Неясным остается только одно: как мафиози, днем с огнем разыскивающие Алябьева и даже запустившие его фотографию по каналам милиции, умудряются не узнать актера, когда он приходит к ним за деньгами?

Ну да ладно! Подобные нестыковки следует, видимо, отнести на счет эстетики «нашего нового кино», которой В. Лонской также отдает дань в своей картине. Из кооперативного кинематографа эпохи «Штемпов», «Чертовых кукол» и «Мясорубок» позаимствован здесь и собирательный образ мафии — все эти здоровенные тупые «качки» в тренировочных штанах и разноцветных футболках, и стандартные картины «красивой жизни», и очаровательные «ню» с непременным синячком на ляжке; а также залихватское прене-брежение азами профессии, когда в одном кадре герой садится в заднюю дверцу автомобиля, а в следующем выходит уже из передней…

В отличие от визуального ряда, целиком построенного по принципу «дежа вю», оригинальность диалогов в фильме не подлежит сомнению. Где еще можно услышать, чтобы мафиози, сидящие в засаде, разговаривали друг с другом таким образом: «Я верю в случай, как бесплодная девка, не знающая о своем бесплодии, верит: авось пронесет и обойдется без брюха. Так что не ссы, будем ждать». И так далее, и так далее. На протяжении всей картины герои общаются друг с другом на подобном «живописном» языке, представляющем собой немыслимое сочетание разветвленных «интеллигентских» грамматиче-ских конструкций и приблатненной лексики.

Однако самое интересное, что зритель ничего этого не замечает. Ему глубоко наплевать и на фабульные нестыковки, и на сомнительность поступков основных персонажей, и на невыносимую фальшь языка. «Барханов…», по слухам, лидирует сегодня на видеорынке отечественных картин. Нынешнего постсоветского человека, видимо, устраивает именно такой рецепт сочетания «старого» и «нового»: ностальгические советские мифы и эстетиче-ские штампы доперестроечного кино в этом вареве успешно отбивают сомнительный привкус, мешающий сполна насладиться фирменной идеологией сегодняшнего дня: «Все позволено!» Все позволено как в жизни, так и в кино.