Жиль Делёз: «Кино в свете философии»

Отношение знаменитого философа Жиля Делёза (1925 — 1995) к кино выделяло его из числа других известных французских интеллектуалов. Клод Леви-Строс, по воспоминаниям киноведа Жана Нарбони, мог говорить интересные вещи об отношениях этнологии и кино, но когда он заявил, что фильм Хичкока «Птицы» раздражает его тем, что птицы в нем ни разу не испражняются, «это уже никуда не годилось». Ролан Барт интересовался кино, но не систематически: особое внимание при анализе фильмов (например, «Ивана Грозного») он уделял стоп-кадрам (регрессия к фотографии). Мишель Фуко соглашался говорить о кино как об идеологической машине, что в течение какого-то времени стимулировало работы группы киноведов из Cahiers du cinema, но и его кинокультура была достаточно ограниченной. Что до Жака Лакана, кино интересовалось им больше, чем он кино. Луи Альтюссер не обладал сколько-нибудь заметной кинематографической культурой…

«Делёз, — вспоминает Серж Тубиана, — был подлинным синефилом. В строгом смысле этого слова… Он раньше и лучше нас понял, что в каком-то смысле само общество — это кино»¹. Он не просто накапливал культуру смотрения кино, но и стремился понять, какую роль в понимании кино может сыграть философия и что, наоборот, кино непоправимо изменило в философии. Он был одним из немногих, кто, мысля кино, пытался также мыслить с помощью кино.

Пожалуй, ни один философ не писал о кино столь обстоятельно с точки зрения серьезной философии, не превращая вместе с тем кино в простой объект исследования, на который достаточно посмотреть извне. В этом смысле с его двухтомником о кино, вышедшим в 1983 году в издательстве «Минюи» — «Кино 1. Образ-в-движении» и «Кино². Образ-во-времени», — связан прецедент. В Вавилонской библиотеке книг о кино эти два тома долгое время стояли на отдельной полке в отдельной комнате.

Постепенно положение менялось. В 1995 году Мишель Серр сказал об этих книгах такие слова: «В мире нет Института кино, в программе которого не было бы Делёза. Им написаны две книги о философии и кино… признанные классическими во всем мире»2. В этом утверждении есть известная доля преувеличения, почувствовать которую нетрудно на примере киноинститутов России, но в целом оно фиксирует изменения отношения к киноведче— ским штудиям французского философа в западном мире.

Делёз приписал кино необычайно высокий теоретический статус. «Поскольку философия после своей смерти, — как бы спросил он себя, — разлита по всему пространству культуры, то почему бы не найти ее в кино?» Такая постановка вопроса стала возможной благодаря тому, что Делёз усматривает в самой философии кроме актуального еще и сущностный виртуальный момент, причем возникший не вчера, не под влиянием эффектного технического изобретения, а присутствовавший в ней изначально (отсылаю читателя к его анализам античной философии и особенно стоиков в книге «Логика смысла»). Между тем направленность основной массы теоретических работ о кино исходила из скрытого допущения того, что именно с его появлением связан радикальный разрыв с прошлой историей. Его воздействие на интеллектуальный мир обсуждалось в рамках признания того, что кино является главным вместилищем виртуального и в этом отношении радикально инновативно.

Этот подход несовместим с делёзовским пониманием философии, в рамках которого кино отводится существенная, но не абсолютно инновативная роль: оно становится приложением, без которого нельзя представить себе то, к чему оно прилагается.

Делёз был едва ли не первым крупным философом, целенаправленно, на протяжении многих лет формировавшим в себе кинематографическую культуру, не ограничиваясь случайностью встречи с отдельными шедеврами, которой подвержены многие, в том числе и интеллектуалы. Уже по предлагаемой здесь вниманию читателя главе «Монтаж», данной практически без купюр, можно судить, насколько систематическим был опыт знакомства Делёза с кино 10 — 30-х годов в Америке, России, Франции и Германии. Его основные заключения, повторяю, не являются простыми априорными приложениями выработанных по другому поводу идей к эффектному материалу. Материал не менее активно их деформирует, местами погружая в стихию непредсказуемости. Не покидает ощущение, что при всей систематичности изложения иной расклад фильмов дал бы и иной расклад теоретических конструктов, которые при этом меньше всего страдают необязательностью.

Строить систему на сцеплении случайностей — таков был девиз всей философии Делёза. Может быть, это способствовало сближению Делёза с теоретиками кино из журнала Cahiers du cinema, из всех философов только в нем признавших «своего». (Дополнительным основанием для сближения было то, что уже в 60-е годы Делёз в полной мере оценил то новое, что внес в кинематограф Жан-Люк Годар.)

При этом труд Делёза менее всего является чисто дескриптивным и — так как одно есть неизбежное продолжение другого — оценочным. Он, как никто другой, не любил дискуссии, способствующие установлению того, что хорошо и что плохо. Во всей главе «Монтаж», пожалуй, не найдешь ни одной подобной оценки.

Делёз был одним из лучших таксономистов в истории философии. Хороший образец его классификаторской способности — глава «Монтаж». Органико-активный монтаж американской школы сопо— ставляется в ней с диалектическим монтажом советского кино, количественным, ориентированным на максимум относительного движения монтажом французской школы, порывающим с американской и советской органикой, и, наконец, интенсивным монтажом, характерным для немецкого экспрессионизма, связывающего неорганическую жизнь с жизнью непсихологической. В каком-то смысле перед нами четыре способа создания события средствами кино. Их пространственно-временная локализация (связь со школой, национальными особенностями, манерой отдельных режиссеров) достаточно случайна, что вовсе не означает, что Ренуар мог бы быть советским режиссером, а Эйзенштейн — американским или немецким. Дело в другом: все четыре школы монтажа репрезентируют логику, которая существенно глубже каждой из них и относится к природе времени (единственного, подчеркивает Делёз, что их сближает). Эта логика дана лишь в констелляции, сочленности школ и режиссерских стилей, которые ценны не сходством, а прежде всего различием.

Профессиональных кинокритиков и теоретиков кино не могла не раздражать способность — многие из них назовут ее претензией — философа видеть потенциальное или, как выражается он сам, виртуальное. В нем нетрудно усмотреть неуважение к киноматериалу как таковому, к его специфике, которую сильные профессиональные группы склонны объявлять несводимой. Тут нельзя терять из виду и еще одно обстоятельство: небанальная, даже уникальная для философа его ранга киноэрудиция Делёза тем не менее не могла сравниться со знаниями о кино, накопленными рядом его историков, критиков и теоретиков. А между тем никто из этих последних не отваживался на столь высокие обобщения, местами граничащие с визионерством. Другими словами, нетрудно предположить, что судьба книг Делёза о кино — несмотря на то, что он ссылается в них на многочисленные монографии о кино и статьи в киножурналах, — в киноведческих кругах была непростой. Ведь уровень абстракции, на котором привык работать философ, таков, что на нем разрываются наработанные связи профессионала с его «объектом» — и это не может его не раздражать. Концентрируясь на виртуальном, превращая актуальное в одно из его — пусть несводимых — проявлений, философия события (а именно так уместно обозначить то, что делал Делёз) подвешивает, открывает пустоте исключительно важный для функционирования любых институтов вопрос об обладании. Под вопросом оказывается, собственно говоря, нечто большее: сама логика обладания в ее исторической ограниченности.

В каком-то смысле это романтическая позиция, особенно применительно к кино, искусству массовому, требующему значительных инвестиций, зависящему от проката, бюджета, кассовых сборов и т. д. Действительно, со всей этой областью труд Делёза связан очень косвенно. Он, повторим слова Тубиана, «постоянно возводил кино на философскую высоту», не только стремясь понять его сам, но и проясняя его для других. Делёз не отрицал, что возведение кино на эту высоту означает его дематериализацию, лишение его ряда существенных качеств, благодаря которым оно существует в мире, оказывая на него существенное воздействие. Он принимал это как необходимость, он жертвовал этими свойствами ради того, что мог увидеть в кино только он, со своей достаточно определенной точки зрения.

В невиданных масштабах способствовавшее (особенно в докомпьютерную эпоху) виртуализации мира, превращению его в свое приложение, кино в понимании Делёза местами оказывается «опасным приложением», тем, что — логически — было в философии с античных времен. Кино подвергается вторичной виртуализации, столь же приблизительной и неокончательной, как и первичная, совершившаяся с его помощью.

Отсюда столь широкая трактовка Делёзом монтажа. Происходящее в монтажной комнате для него лишь один из аспектов монтажа. Монтаж, кроме того, существует в самом акте съемки, он необходимо осуществляется зрителем в процессе просмотра фильма и критиком в процессе его обсуждения. Ситуация «перемонтирования» становится перманентной, в чем-то даже банальной. Получается, что никто никогда не видел один и тот жефильм. Любой фабульный фильм может быть лишен фабулы в пользу других, менее заметных, но более существенных его аспектов (освещения, движения камеры, пластики, ритма монтажа и т. д.). Многие из этих аспектов не предусмотрены никем, в том числе официальным творцом картины. Любой вид монтажа работает как на фабулу, так и на случайность. Если, как показывает структуралистская критика, нет единого режима чтения литературных текстов, то даже намек на подобный режим отсутствует в случае кино, многозначного по природе.

Когда-то в работе «Логика смысла» Делёз назвал писателей «клиницистами цивилизации». То же можно сказать и о лучших режиссерах, выполняющих средствами кино довольно сложную философскую работу. При этом их связи с конкретными философами не случайны. Так, создатели линии «лирической абстракции» в кино Брессон и Дрейер следовали, соответственно, Паскалю и Кьеркегору. От Паскаля до Брессона и от Кьеркегора до Дрейера и отчасти Штернберга — прослеживается, как считает французский философ, «единая линия». Авторы «лирических абстракций» создают целую серию персонажей, которые представляют собой конкретные способы существования. Среди них есть светлые, «белые» люди Бога, Блага и Добродетели, тиранические, иногда лицемерные хранители порядка из нравственных или религиозных соображений. Есть среди них и серые, неуверенные в себе люди (например, таков герой картины Дрейера «Вампир…»), но попадаются, особенно у Брессона, и настоящие исчадья зла. У Кьеркегора и Дрейера, у Паскаля и Брессона выбор как духовная определенность имеет своим предметом самого себя, каждый выбирает свой выбор. «Эта странная философия, этот крайний морализм противостоят морали, эта вера противопоставляет себя религии… Она, эта вера, сплетает между философией и кино ряд ценных связей… Потому что у Паскаля, как и у Брессона, у Кьеркегора, как и у Дрейера, подлинный выбор, состоящий в выборе самого выбора, рассматривается как возвращающий нам все. С его помощью мы обретаем все в духе жертвы в момент ее принесения или даже до того, как жертва свершилась»³. Чистый имманентный свет, исходящий от фильмов, снятых в духе «лирической абстракции», принципиально не отличается от света, на который указывали религиозные философы, авторы понятийных лириче— ских абстракций. И те, и другие открывали «пространство, тождественное мощи духа»⁴.

Это, как можно судить по публикуемому ниже тексту, не единственное сближение философии и кино. Все исследование Делёза выдержано в духе такого сближения, никогда не доходящего до тождества, но и не исчезающего с мыслительного горизонта.

Жиль Делёз трагически ушел из жизни уже около двух лет назад. Перед смертью он работал над дополненным изданием своих «Диалогов» с Клер Парне. В этих фрагментах речь также идет о виртуальном и актуальном, о статусе образа в его отношении к слову и о том, как изменение этого статуса влияет на всю работу философа. Пусть этот фрагмент послужит своеобразным авторским предисловием ко всей публикации.

До настоящего момента мы рассмотрели случаи, когда актуальное окружает себя другими, все более развитыми, отдаленными и разнообразными виртуальностями: частица создает однодневок (эфемерид), восприятие вызывает воспоминания. Но дает о себе знать и движение в противоположном направлении: в его процессе окружности сужаются, а виртуальное сближается с актуальным, отличаясь от него все меньше и меньше. В результате возникает внутреннее круговое движение, соединяющее действительно существующий предмет и его виртуальный образ; актуальная частица имеет своего виртуального двойника, который отстоит от нее совсем ненамного, действительное восприятие обладает своим собственным воспоминанием — обладает в качестве следующего за ним (или даже одновременного ему) двойника. Ибо, как показал Бергсон, воспоминание есть не актуальный образ, образовавшийся в результате восприятия объекта, но виртуальный образ, который сосуществует с действительным восприятием объекта. Воспоминание — это современный виртуальный образ актуального объекта, его двойник, «зеркальное подобие». Имеет место также слияние и распад — точнее, колебания, непрерывный обмен между актуальным предметом и его виртуальным образом; виртуальный образ непрерывно становится актуальным, как зеркало, которое завладевает героем, поглощает его в себе, в свою очередь оставляя за ним виртуальное существование (в духе фильма «Дама из Шанхая»). Виртуальный образ втягивает в себя всю актуальность персонажа в то самое время, как от этого персонажа остается одна только виртуальность. Постоянный обмен между актуальным и виртуальным идет в кристаллах. Кристаллы образуются в плане имманентности. Актуальное и виртуальное сосуществуют, вступают в тесное круговращение, постоянно приводящее нас от одного к другому. Это уже не сингуляризация, но индивидуализация как процесс (актуальное и присущее ему виртуальное). Это не актуализация, а кристаллизация. Чистая виртуальность не нуждается более в актуализации, потому что она строго коррелирует с актуальным, образуя с ним наименьшую окружность. Актуальное и виртуальное находятся между собой уже не в состоянии неопределимости, но в состоянии неразличимости между двумя терминами, которые втянуты в обмен.

Действительный объект и виртуальный образ, ставший виртуальным объект и ставший актуальным образ — таковы фигуры, доступные уже элементарной оптике. Но во всех этих случаях различение виртуального и актуального соответствует наиболее фундаментальному расчленению Времени, которое продвигается вперед, разделяясь по двум основным осям: одна стремится заставить протечь настоящее, другая — сохранить прошлое.

Cahiers du cinema, 1995, N 497, decembre, p. 28
Перевод с французского Михаила Рыклина

¹ T o u b i a n a S. Le cinema est deleuzien. — Cahiers du cinema, 1995, N 497, decembre, p. 20.
² Ibid, p. 27.
³ D e l e u z e G. Cinema 1. L’image-mouvement. Paris, Les Editions des Minuit, 1983, p. 163.
⁴ Ibid, p. 165.