Жиль Делёз: «Кино 1. Образ‒в‒движении»

Предисловие

Эта работа посвящена не истории кино. Она представляет собой таксономию, попытку классификации образов и знаков. Первый том ограничивается определением элементов одной части классификации.
Мы часто ссылаемся на американского логика Пирса (1839 — 1914), потому что именно им разработана общая классификация образов и знаков, без сомнения, наиболее полная и разветвленная. Ее можно сравнить с классификацией Линнея в области естественной истории, а с еще большим правом — с периодической системой Менделеева в химии. Кино бросает на эту проблему новый свет.
Не менее закономерной является и другая встреча. В 1896 году Бергсон написал книгу «Материя и память», в которой диагностировался кризис в психологии. Нельзя было продолжать противопоставлять движение как физическую реальность во внешнем мире образу как психической реальности в сознании. Открытие Бергсоном образа-в-движении, а на более глубоком уровне образа-во-времени и поныне остается настолько продуктивным, что нет уверенности, что из него сделаны все необходимые выводы. Несмотря на несколько поспешную критику, которой Бергсон впоследствии подверг кино, ничто не может помешать сопряжению образа-в-движении, как он его понимает, с кинематографическим образом.
В первой части книги мы рассматриваем образ-в-движении и его разновидности. Образ-во-времени составит предмет исследования ее второй части. Нам показалось, что великие кинорежиссеры сравнимы не только с художниками, архитекторами и музыкантами, но и с мыслителями. Просто вместо понятий они мыслят с помощью образов-в-движении и образов-во-времени. Огромное количество никчемной кинематографической продукции не может служить возражением. Дело в кино обстоит не хуже, чем в других областях, хотя последствия этого положения дел несопоставимы в экономическом и промышленном плане. Великие кинематографисты просто более уязвимы: несравненно легче помешать им делать свою работу. История кино представляет собой один сплошной мартиролог. Но из-за этого кино не в меньшей мере составляет часть истории искусства и мысли — истории, протекающей в своеобразных, автономных формах, которые сумели открыть и, несмотря ни на что, реализовать эти режиссеры.
Для иллюстрации текста мы не пользуемся репродукциями, ибо сам текст претендует быть не более как иллюстрацией великих кинофильмов, о которых каждый из нас хранит более или менее яркое воспоминание или эмоциональную реакцию.

Монтаж

1

Монтаж есть определение целого (третий бергсоновский уровень¹) посредством пригонки, разрезки и новой искусственной пригонки. Эйзенштейн не устает повторять, что монтаж — это фильм как целое, идея. Но что делает целое предметом именно монтажа? С начала фильма до его конца что-то изменяется, что-то уже изменилось. Просто это изменяющееся целое, это время или эта длительность, по всей видимости, могут быть схвачены исключительно опосредованно по отношению к выражающим их образам-в-движении. Монтаж и представляет собой операцию, которая,собственно, применяется к обра-зам-в -движении для того, чтобы извлечь из них целое, идею или, что то же самое, образ конкретного времени (du temps).Этот образ является по необходимости опосредованным, потому что он производен от образов-в-движении и их отношений. Тем не менее монтаж не осуществляется post factum. Предшествование целого, его в некотором смысле предзаданность даже необходимы. Тем более что, как мы уже видели, образ-в-движении в гриффитовскую и последующую эпохи лишь в редких случаях связан с движением камеры; чаще всего он представляет собой последовательность постоянных планов, которая предполагает монтаж. Если рассмотреть три уровня (определенность закрытых систем; определенность движения, которое имеет место между частями системы; определенность изменяющегося целого, выражающего себя в движении), то окажется, что взаимопереходы между ними таковы, что каждый может содержать в себе или предполагать другие. Так что некоторые режиссеры могут уже «включать» монтаж в план или даже в отдельный кадр и таким образом придавать мало значения монтажу самому по себе. Но специфичность этих трех операций тем не менее сохраняется и при их имманентности друг другу. Сферой монтажа самого по себе или в применении к другой области является непрямой образ времени, длительности. Имеются в виду не гомогенное время и опространствленная длительность, на которые нападает Бергсон, но настоящие время и длительность, вытекающие из артикуляции образов-в-движении, как они фигурируют в ранних текстах Бергсона. Оставим пока без внимания вопрос о том, существуют ли еще непосредственные образы, которые можно назвать образами-во-времени, в какой мере они отделяются от образов-в-движении и в какой, напротив, опираются на некоторые неизвестные аспекты этих образов.

Монтаж представляет собой композицию, расположение образов-в-движении в качестве образующих опосредованный образ времени. Начиная с античной философии существует множество способов, какими время может пониматься в функции движения по отношению к движению, в зависимости от различных способов построения. И если Гриффиту приписывают заслугу не изобретения монтажа, но поднятия его на уровень особого измерения, выделить можно, видимо, четыре главные тенденции: органическую направленность американской школы; диалектическую — советской; количественную направленность довоенной французской школы; и интенсивную — школы немецкого экспрессионизма. В каждом случае режиссеры могут быть весьма различными; их объединяет, однако, общность тем, проблем и интересов — короче говоря, они составляют идеальное сообщество, которого в кино, как и в других областях, достаточно для того, чтобы подвести фундамент под понятия школы или направления. Дадим весьма общую характеристику этим четырем направлениям монтажа.

Гриффит постиг строение образов-в-движении в качестве организации, организма, крупной органической единицы. В этом состояло его открытие. Организм — это прежде всего единство в различии, то есть совокупность дифференцированных частей: есть мужчины и женщины, богатые и бедные, город и деревня, север и юг, внутреннее и внешнее и т.д. Между этими ча— стями имеются бинарные отношения, которые образуют параллельный перемежающийся монтаж, когда изображение одной части следует за изображением другой в определенном ритме. Но также необходимо, чтобы часть и целое вступали в отношения между собой, обменивались соответствующими измерениями: в этом смысле использование крупного плана не просто связано с увеличением детали, но влечет за собой измельчение целого, уменьшение сцены (до уровня восприятия ребенка, как, например, в крупном плане младенца, являющегося свидетелем драмы в фильме «Бойня»). Демонстрируя то, каким образом герои переживают сцену, составными частями которой они являются, крупный план, абстрактно говоря, наделяет объективное целое субъективностью, равной ей или даже ее превосходящей (таковы не только крупные планы сражающихся, которые перемежаются с общими планами битвы, или крупные планы охваченной смятением девушки, которую преследует негр в картине «Рождение нации», но и данная крупным планом молодая женщина в фильме «Енох Арден» — крупный план там ассоциируется с ее мыслями²). Кроме того, части должны воздействовать и подвергаться воздействию друг друга, показывая, каким образом они входят в конфликт, ставя под угрозу единство органического целого, и как они этот конфликт преодолевают или восстанавливают единство. В одних частях появляются действия, противопоставляющие хорошее и плохое, зато другие содержат примиряющие, сходящиеся действия, приходящие на помощь добру; посредством всех этих действий развивается, проходя через различные стадии, дуэльная форма. И действительно, свойством органической совокупности является постоянное нахождение под угрозой. Так, негры в «Рождении нации» обвиняются в намерении, воспользовавшись поражением Юга, разрушить только что достигнутое единство Соединенных Штатов… Ту же цель преследуют сходящиеся действия: они устремляются к месту дуэли, чтобы изменить ее исход, спасти невинность и восстановить находящееся под угрозой единство: таковы скачка всадников, устремляющихся на помощь осажденным³, или же медленное продвижение спасателя, который подхватывает девушку на плывущей льдине (в фильме «Сиротки бури»). Такова третья фигура монтажа — сходящийся или конвергентный монтаж, он перемежает моменты двух действий, которые вскоре сольются. И чем больше эти действия сходятся, чем ближе их слияние, тем быстрее ритм (ускоренный монтаж). Правда, слияние у Гриффита происходит не всегда. Невинная девушка часто с неким подобием садизма обречена только потому, что не смогла найти своего устойчивого места в анормальном «неорганическом» союзе ( китаец-опиоман в «Сломанных побегах» так и не придет вовремя). В таких случаях перверсивное ускорение обгоняет сближение.

Таковы три формы монтажа или изменения ритма: смена различенных частей; смена относительных измерений; смена сходящихся действий. Таким образом целое и части оказываются захваченными мощным органическим представлением. Из него американское кино и черпает свою наиболее прочную форму: от положения целого к восстановленной или трансформированной через посредство дуэли ситуации сходящихся действий. Американский монтаж является активно органическим. Неправильно упрекать его в подчинении нарративности, напротив, сама нарративность вытекает из такой концепции монтажа. В «Нетерпимости» Гриффит обнаруживает, что органическое представление может оказаться безграничным, заключая в себе не только семьи и общества, но целые тысячелетия и различные цивилизации. В этом фильме перемешанными с помощью монтажа частями являются сами цивилизации. Обмениваемые относительные измерения простираются от управляемого царем города до конторы капиталиста. Сходящимися действиями являются не просто характерные для каждой цивилизации дуэли-схватки — состязания колесниц в вавилонском эпизоде, гонки машин и поездов в эпизоде, связанном с современностью, — оба эти вида соревнований сближаются сквозь века благодаря ускоренному монтажу, в котором Вавилон и Америка накладываются друг на друга. Никогда больше в истории кино не будет достигнуто посредством ритма столь органическое единство частей, настолько различных, и действий, столь далеко отстоящих во времени.

Всякий раз, когда время рассматривается по отношению к движению, когда оно определяется как мера движения, обнажаются две стороны времени, являющиеся хронознаковыми: с одной стороны, время как целое, как большой круг или спираль, вбирающая в себя всю совокупность мирового движения; с другой стороны, время как интервал, отмечающий самую мелкую единицу движения или действия. Время как целое, совокупность движения в мире подобны парящей птице, которая летает все более широкими кругами. Но числовое единство движения образуется ударами крыльев, интервалом между двумя движениями или двумя действиями, интервалом, который непрестанно сокращается. Время в качестве интервала является переменным ускоренным настоящим, а время в качестве целого — это открытая с двух концов спираль, бесконечность прошедшего и будущего. Настоящее, расширяемое бесконечно, слилось бы с целым; целое, будучи бесконечно сжимаемо, превратилось бы в интервал. Из монтажа и сочетания образов-в-движении рождается Идея, опосредованный образ времени (целое, которое свертывает и развертывает совокупность частей в знаменитом эпизоде с колыбелью в «Нетерпимости», и интервал между действиями, который постоянно сокращается в ускоренном монтаже скачек).

2

Полностью признавая свой долг перед Гриффитом, Эйзенштейн выдвигает тем не менее два возражения. Во-первых, различенные части целого у Гриффита даны, так сказать, сами по себе, как независимые феномены. Они похожи на бекон с чередованием жирных и постных частей: там есть богатые и бедные, добрые и злые, черные и белые и т.д. Таким образом, когда представители этих частей сталкиваются друг с другом, столкновение по необходимости принимает форму индивидуальных поединков, где за коллективными мотивациями скрываются узколичные мотивы (например, любовная история, мелодраматический момент). Они подобны параллельным прямым, которые следуют в одном направлении и в бесконечной перспективе, конечно же, сходятся, но здесь и теперь сталкиваются только тогда, когда секущая соединяет конкретную точку на одной линии с конкретной точкой на другой. Гриффит упускает из виду, что богатые и бедные не даны в качестве независимых феноменов, но зависят от одной и той же общей причины — социальной эксплуатации… Возражения против «буржуазной» концепции Гриффита относятся не просто к тому, как рассказывается или постигается история. Они имеют непосредственное отношение к параллельному (а также конвергентному) монтажу. Эйзенштейн упрекает Гриффита в том, что тот понимает организм совсем еще эмпирически, не учитывая его генезис и рост; его единство понимается пока чисто внешним образом, в качестве единства сходного, соединения рядоположенных частей, а не производственной единицы, ячейки, которая производит свои собственные части посредством деления, дифференциации. Он упрекает Гриффита в том, что тот понял противоположность как нечто случайное, а не как внутреннюю движущую силу, с помощью которой разделенное целое образует новое единство на другом уровне. Интересно, что Эйзенштейн сохраняет гриффитовскую композиционную идею, органическое расположение образов-в-движении — переход от общего плана (situation d’ensemble) к новой изменившейся ситуации через развитие и преодоление противоречий. Но Гриф-фит, по сути, не понял диалектическую природу организма и его строения. Органическое действительно представляет собой большую спираль, но спираль эту нужно понять не эмпирически, а «научно», в русле закона роста, вызревания и развития. Эйзенштейн считает, что этим методом ему удалось овладеть в "Броненосце «Потемкин», и именно в комментарии к этому фильму он излагает новую концепцию органического ⁴.

Органическая спираль находит свой внутренний закон в золотом сечении, которым отмечена точка-цезура ; она разделяет целое на две неравные, но противопоставимые части (имеется в виду момент траура, когда совершается переход от корабля к городу, и момент, когда совершается обратное движение ). Но таков же каждый виток или сегмент спирали, который, в свою очередь, подразделяется на две неравные противопоставимые части. Эти противоположности многообразны: они носят количественный (одно — многое, один человек — множество людей, выстрел — залп, корабль — эскадра), качественный (водные пространства — земля) и динамический (восходящее и нисходящее движение, движение справа налево и обратно) характер. Более того, если исходить из окончания спирали, а не из ее начала, золотое сечение образует еще одну цезуру, не низшую, а высшую точку инверсии, которая порождает другие разделения и другие противоположности. Другими словами, спираль развивается и разрастается через посредство оппозиций и противоречий. Тем самым, однако, выражается движение Целого. Действительно, если соотнести противопоставимые части с точкой происхождения О (или окончания), с точки зрения генезиса, они составят соотношение, представляющее собой золотое сечение: в соответствии с ним наименьшая часть должна относиться к наибольшей, как эта последняя в целому.

ОА / ОБ = ОВ / ОБ = ОВ / ОГ = …

Противоречие находится на службе у диалектического единства, им отмечено его развитие от начала до конца. Именно в этом смысле совокупность отражается в каждой из своих частей, и каждый виток (или часть) воспроизводит целое. Это верно не только по отношению к секвенции, но по отношению к каждому отдельному образу, который также содержит в себе свои цезуры, противоположности, начало и завершение: образ — это не просто элементарная единица, рядополагаемая с другими, это — генетическое единство, «клеточка», подверженная делению на другие клеточки. Эйзенштейн назовет образ-в-движении зародышем (cellule), а не простым элементом монтажа. Короче, в соответствии с диалектическим законом Единого, которое делится на части, чтобы образовать единство более высокого плана, место параллельного монтажа занимает монтаж противоположностей.

Набросаем в общих чертах структуру комментария Эйзенштейна, в котором он опирается на вполне конкретные образы (например, сцены на Одесской лестнице). Диалектическое построение такого рода имеется и в «Иване Грозном», особенно это видно на примере двух цезур, соответствующих моментам, когда Ивана охватывает сомнение; в первый раз это происходит, когда он вопрошает себя у гроба жены, а во второй раз — когда он умоляет монаха. Один момент отмечает конец первого витка, первого этапа борьбы против бояр, вторым отмечено начало второго этапа, а между ними эпизод удаления из Москвы. Официальная советская критика упрекала Эйзенштейна за то, что вторая часть фильма построена как поединок Ивана со своей теткой; он действительно отвергает как анахронизм представление об Иване Грозном, который соединяется с народом. На протяжении всего фильма Иван, сообразуясь с историческими условиями эпохи, превращает народ в простое орудие, тем не менее в рамках этих условий он развивает свое противостояние с боярами, которое не становится дуэлью двух лиц в стиле Гриффита, но переходит от политического компромисса к физическому и социальному истреблению.

В подтверждение своего тезиса Эйзенштейн ссылается на математику и естественные науки. Искусство при этом ничего не теряет, потому что кино, подобно живописи, должно изобрести спираль, которая удовлетворяет теме, и правильно выбрать точки-цезуры. Если встать на точку зрения развития и роста, метод Эйзенштейна по сути заключает в себе выделение особых точек (points remarquables) или привилегированных мгновений; но, в отличие от метода Гриффита, они не выражают стихию случайного или индивидуальный произвол, напротив, они в полной мере принадлежат упорядоченной конструкции ор— ганической спирали. В этом можно убедиться, если обратить внимание на новое измерение, которое Эйзенштейн пред-ставляет в одних случаях как дополнительное по отношению к органическому, а в других — как завершающее его. Композиция, диалектическое расположение включают в себя не только органическое, то есть генезис и рост, но также патетическое, или «развитие». Патетическое не следует смешивать с органическим. Точнее, от одной точки спирали к другой можно проводить век-торы, которые подобны тетиве лука, излучине. Речь более не идет об образовании и развитии самих противоположностей, соответствующих виткам, речь — о переходе от одной противоположности к другой или, точнее, одной противоположности в другую, о скачке в противоположное. Ведь есть не просто оппозиция земли и воды, единого и многого, есть переход от одного к другому, неожиданное возникновение одной оппозиции из другой. Существует не только органическое единство противоположностей, но патетический переход противоположного в свою противоположность. Есть не только органическая связь двух мгновений, но патетический прыжок, во время которого второе мгновение обретает новую силу, потому что в него переходит первое. От грусти к гневу, от сомнения к уверенности, от смирения к бунту… Патетическое само по себе содержит оба эти аспекта: это одновременно переход от одного термина к другому, от одного качества к другому и неожиданное возникновение нового качества, рождающегося из совершившегося перехода. Патетическое в одно и то же время является «сжатием» и «взрывом»⁵. «Генеральная линия» разделяет эту спираль на две противопоставленные части, «старое» и «новое», и воспроизводит это разделение, распределяя противоположности с той и с другой стороны, — это и есть органиче— ское. Но в знаменитой сцене с сепаратором мы присутствуем при переходе от одного момента к другому, от недоверия и надежды к триумфу, от пустого шланга к первой капле; этот переход ускоряется по мере того, как приближается новое качество, победоносная капля — таково патетическое, качественный скачок или прыжок. Органическое представляло из себя лук или множество луков, патетическое же одновременно является тетивой и стрелой, изменением качества и внезапным появлением нового качества, его возведением в квадрат, во вторую степень.

Таким образом, патетическое подразумевает изменение не просто в содержании образа, но в его форме. Образ на самом деле должен изменить качество, перейти в более высокую степень. Сам Эйзенштейн называет это «абсолютным изменением пропорций» (dimension), противопоставляя его всего лишь относительным изменениям Гриффита. Под абсолютностью изменения следует понимать то, что качественный скачок является формальным не в меньшей степени, нежели материальным. Введение крупного плана у Эйзенштейна знаменует именно такой формальный скачок, абсолютное изменение; другими словами, возведение образа в квадрат; по сравнению с тем, что делал Гриффит, это совершенно новая функция крупного плана⁶. И если он обволакивает субъективность, то в том смысле, в каком сознание также является переходом в новое измерение, возведением во вторую степень (которое может совершиться посредством «серии нарастающих крупных планов», но может прибегнуть и к другим процедурам). В любом случае сознание — это патетическое, это переход от Природы к человеку, а также качество, которое рождается из совершившегося перехода. Это одновременно осознание и сознание обретенное — обретенное в какой-то степени революционное сознание, обретенное в незначительной степени Иваном Грозным; не более как предвосхищенное в "Броненосце «Потемкин» и достигающее своего апогея в «Октябре». Патетическое является развитием потому, что это развитие самого сознания: оно скачок органического, который производит сознание, внешнее Природе и ее эволюции и одновременно внутренне присущее обществу и его истории в разные периоды его развития. Существуют и другие скачки, находящиеся в изменчивых отношениях со скачками сознания; они выражают новые уровни, формальные и абсолютные изменения, возведения в еще более высокие степени. Бывают цветовые скачки, например, красное знамя в «Потемкине» или «красный пир» Ивана Грозного. С появлением звука и речи Эйзенштейн открывает все новые возведения в степень⁷. Но если ограничиться немым кино, качественный скачок может произвести в нем формальные или абсолютные изменения, уже составляющие энную степень: так, волна молока в «Генеральной линии» сменяется настоящими фонтанами (переход к сверканию), а потом зигзагами цифр (переход от видимого к читаемому). Именно в этой перспективе становится куда более удобопонятным введенное Эйзенштейном сложное понятие «монтаж аттракционов», которое определенно не сводится к использованию сравнений и даже метафор⁸. На первый взгляд «аттракционы» — это либо театральные или цирковые представления (красный праздник Ивана Грозного), либо пластические представления (статуи и скульптуры в «Потемкине» или прежде всего в «Октябре»), продолжающие и заменяющие собой образ. Таковы же потоки воды и огня в «Генеральной линии». Естественно, аттракцион должен прежде всего пониматься в зрелищном смысле. Но также в смысле ассоциативном: соединение образов по типу ньютоновского закона притяжения. Но в еще большей мере эйзенштейновское исчисление аттракционов отмечено диалектическим стремлением образа завоевать новые измерения, то есть формально перепрыгнуть из одной степени в другую. Струи воды и потоки огня доводят каплю молока до подлинно космического измерения. Сознание стано-вится космическим и одновременно революционным, достигая последним патетическим прыжком органического целого в себе: земли, воздуха, воды и огня. Ниже мы увидим, каким образом монтаж аттракционов заставляет непрерывно коммуницировать в обоих направлениях органическое и патетическое. Эйзенштейн заменяет параллельный монтаж Гриффита монтажом оппозиций; на место конвергентного, сводящего в одну точку монтажа он ставит монтаж качественных скачков (так называемый «прыгающий монтаж»). Все новые аспекты монтажа в творчестве великого режиссера сходятся, точнее, вытекают не только из практических операций, но и из теоретических понятий: новой концепции крупного плана, ускоренного и вертикального монтажа, монтажа аттракционов, интеллектуального или сознательного монтажа… Мы верим в связность этого органико-патетического целого. И в этом сущность революции Эйзенштейна: он придает диалектике собственно кинематографический характер, он освобождает ритм от чисто эмпирического и эстетиче-ского, как у Гриффита, расчета, он создает подлинно диалектическую концепцию организма. Время продолжает оставаться опосредованным образом, который рождается из органической композиции образов-в-движении, но интервал так же, как и целое, приобретает новый смысл. Интервал, переменное настоящее, превращается в качественный скачок, достигающий высокой степени⁹ мгновения. Что же до бесконечности целого, это уже не тотальность воссоединения, которая включает в себя независимые части при том единственном условии, что они существуют одни для других, и которая может всегда увеличиться, если добавить части к обусловленному целому или если соотнести два независимых целых с идеей одной и той же цели. Это тотальность, ставшая существующей и конкретной, в которой все части производятся одни другими, так что эта взаимная причинность отсылает к целому как причине совокупности и ее частей в соответствии с внутренней целесообразностью. Открытая с двух сторон спираль уже является не способом собирания эмпирической реальности извне, но способом, каким постоянно производит себя и разрастается диалектическая реальность. Вещи действительно погружаются во время и становятся бесконечными, потому что занимают в нем место несоизмеримо большее, нежели каждая из частей занимает в целом, а целое в себе самом. Целое и части «Потемкина» (сорок восемь часов) или «Октября» (десять дней) занимают во времени, то есть в целом, безмерно расширенное место. Аттракционы не только не прибавляются друг к другу и не сравниваются с внешней точки зрения, но являются самим этим приращением или внутренним существованием в целом. Диалектическая концепция организма и монтажа у Эйзенштейна сопрягает постоянно открытую спираль и постоянно выпрыгивающее за свои пределы мгновение.

Как хорошо известно, диалектика определяет себя с помощью множества законов. Есть закон, по которому количественный процесс скачкообразно приобретает иное качество: переход одного качества в другое и неожиданное возникновение нового качества. Есть закон целого, множества и его частей. Имеется также закон единства и противоречия, от которого, как известно, зависят два других: Единое раздваивается, чтобы образовать новое единство. Если можно говорить о советской школе монтажа, то не потому, что все эти режиссеры на одно лицо, но в силу того, что они как раз различаются в рам-ках общей для них диалектической концепции; каждый из них ощущает особую близость к тому или иному закону, воссоздаваемому его вдохновением. Очевидно, что Пудовкина прежде всего интересует поступательное движение сознания, качественные скачки, связанные с осознанием; именно в этом плане «Мать», «Конец Санкт-Петербурга » и «Потомок Чингисхана» составляют великую трилогию. Природа присутствует в них во всем своем блеске и театральности — уносящая льдины Нева, монгольские равнины, — но подобно линейному напору, который стягивает воедино моменты осознания: матери, крестьянина, монгола. Глубина искусства Пудовкина заключена в распутывании ситуации в целом с помощью сознания, которое из нее извлекает герой, и в ее доведении до пределов того, чего сознание может достичь в действии (мать следит за отцом, который хочет украсть гири от часов, или в «Конце Санкт-Петербурга » женщина, чей взгляд оценивает элементы ситуации: полицейского, стакан чая на столе, дымящуюся свечу, сапоги только что вошедшего мужа).

Диалектиком в ином смысле является Довженко: он одержим триадическим отношением частей, множества и целого. Если когда-то существовал режиссер, умевший добиться того, что множество и части устремляются к целому, которое придает им глубину и протяжение, бесконечно превосходящие их собственные пределы, — им (куда больше, чем Эйзенштейн) был Довженко. Таков был у Довженко источник его фантазии и очарования. Иногда сцены у него могут быть статическими частями или разрозненными фрагментами, как картины нищеты в начале фильма «Арсенал»: простертая женщина, застывшая мать, мужик, сеятельница, трупы погибших от газа (или же, напротив того, блаженные картины «Земли»: неподвижные пары, сидящие, стоящие, полулежащие). Иногда в таком-то месте в такой-то момент — например, в тайге в фильме «Аэроград» — может образоваться динамическое и непрерывное множество. Всякий раз не покидает уверенность, что погружение в целое заставляет образы сообщаться с тысячелетним прошлым — например, прошлым горы на Украине или скифских сокровищ в «Звенигоре» — и с планетарным будущим, как в «Аэрограде», где со всех точек горизонта на самолетах слетаются конструкторы нового города. Аменгюаль писал об «абстракции монтажа», который с помощью множества или фрагментов давал режиссеру «возможность говорить поверх реального времени и пространства»¹⁰. Но это «поверх» также является Землей или подлинной интериорностью времени, то есть изменяющегося целого, которое, меняя перспективу, постоянно наделяет реальные существа непропорционально большими размерами, благодаря чему они одновременно прикасаются к самому отдаленному прошлому и будущему и с помощью чего участвуют в движении их «революции»: таков дед, который умиротворенно умирает в начале «Земли», и дед из «Звенигоры», настойчиво пребывающий внутри времени. Гигантские размеры, которые люди, согласно Прусту, приобретают во времени и которые равно разделяют части и продолжают множество, — именно ими Довженко наделяет своих крестьян, именно такие размеры он приписывает «Щорсу» и другим «легендарным людям баснословной эпохи».

В каком-то смысле Эйзенштейн имел основания видеть себя по отношению к Пудовкину и Довженко главой школы, потому что он был проникнут третьим законом диалектики, тем самым, который содержит в себе все остальные: закон Единого, которое раздваивается и возвращает новое единство, соединяющее в себе органическое целое и патетический интервал. Фактически это были три способа понимания диалектического монтажа, и ни один из них не должен был прийтись по вкусу сталинской критике. Общей между всеми тремя режиссерами была мысль о том, что материализм был прежде всего историче-ским и что Природа подчинялась диалектике лишь потому, что была изначально интегрирована в тотальность человеческого опыта. Отсюда имя, которое дал Природе Эйзенштейн: она «не-равнодушна». Напротив того, оригинальность Вертова состоит в радикальном утверждении диалектики материи в себе. Этот четвертый закон порывает с тремя другими¹¹. Конечно, и Вертов показывал присутствие в Природе человека, его действия, страсти, жизни. Но если он прибегал для этого к документалистике и кинохронике, если он яростно отвергал инсценировку Природы и сценарий действия, у него были на то глубокие основания. Машины, ландшафты, здания и люди — все, что угодно, даже самая симпатичная крестьянка или самый трогательный ребенок выступали в качестве материальных систем, находящихся в постоянном взаимодействии. Они служили катализаторами, конвертерами, трансформаторами, которыми изменяли скорость, направление, порядок, способствуя эволюции материи в сторону менее «вероятных» состояний, осуществляя движения, неизмеримо превышающие их собственные измерения. Дело не в том, что Вертов рассматривал людей в качестве машин, скорее, это сами машины обладали «сердцем», они «вращались, дрожали, вибрировали и отбрасывали искры», как это мог делать и человек с другими движениями и в других условиях, но в постоянном взаимодействии с другими людьми. Открытиями Вертова в современной жизни были молекулярный ребенок, молекулярная женщина, материальная женщина и ребенок, а также системы, называемые механизмами и машинами. Наиболее важными были переходы (коммунистического типа) от распадающегося порядка к строящемуся. А между двумя системами, порядками или движениями с необходимостью располагается переменный интервал. Интервал в движении, по Вертову, — это перцепция, взгляд, глаз. Просто глаз этот является не недостаточно подвижным глазом человека, но глазом камеры, то есть глазом в материи, перцепцией в том виде, в каком она существует, растягиваясь от точки, в которой начинается действие, до точки, которой достигает реакция, в том виде, в каком она заполняет интервал между ними, пробегая весь мир и вибрируя в соответствии с интервалами. В корреляции нечеловеческой материи и сверхчеловеческого взгляда, собственно, и состоит диалектика, поскольку последняя также образует тождество совокупности материи и коммунизма, который строит человек. И монтаж постоянно приспосабливает трансформации движений в материальном мире к интервалу движения в объективе камеры, то есть к ритму. Нужно сказать, что монтаж уже полностью пронизывает собой два предшествующих момента. Он предшествует съемке в виде отбора материала, частей материи, которым предстоит прийти во взаимодействие, иногда очень далеко отстоящих друг от друга (жизнь, как она есть). Монтаж заключен также в самой съемке, в интервалах, заполненных глазом-камерой (камерой, которая следует, бежит, входит, выходит — короче, в жизни фильма). Уже после съемки, в монтажной, где из всего материала выделяется та часть, которая входит в фильм, также осуществляется монтаж; прибегают к нему и зрители, когда они сравнивают жизнь в фильме с жизнью, как она есть. Таковы три уровня, сосуществование которых четко показано в «Человеке с киноаппаратом», но которыми вдохновлялось все предшествующее творчество Вертова.

Диалектика не была для советских кинорежиссеров пустым словом. Она являлась одновременно практикой и теорией монтажа. Но в то время, как три других великих режиссера пользовались диалектикой для того, чтобы трансформировать органический состав образов-в-движении, Вертов нашел в ней способ порвать с ним. Он упрекал своих соперников в том, что те тащились в хвосте за Гриффитом, за американским кино и буржуазным идеализмом. По его мнению, диалектика должна порвать со все еще слишком органической Природой и со все еще слишком падким на патетику человеком. Целое в его творчестве смешивается с бесконечным множеством материи, а интервал отождествляется с глазом в материи, Камерой. Этот подход не найдет понимания у официальной критики. Вертов довел до предела внутридиалектическую полемику, которую так хорошо умел охарактеризовать Эйзенштейн, когда полемика переставала его удовлетворять. Пару «материя / глаз» Вертов противопоставляет паре «материя / человек», «природа / кулак», «природа / удар кулаком» (органическое — патетическое).

Окончание следует

Перевод с французского
Михаила Рыклина

D e l e u z e G. Cinema 1. L’ image-mouvement. Paris, Les Editions de Minuit, 1983, p. 46 — 82 (chapitre Montage). Мы благодарны издательству «Минюи», Министерству иностранных дел Франции и Французскому культурному центру в Москве за содействие в осуществлении этой публикации.

¹ В главе 1 первого тома, носящей название «Тезисы о движении», три уровня описываются следующим образом: «1) множества или закрытые системы, которые определяются различимыми объектами или отдельными частями; 2) переходное движение, которое имеет место между этими объектами и изменяет их относительное расположение; 3) длительность или целое, духовная реальность, которая постоянно изменяется в соответствии со своими собственными отношениями. То есть движение в каком-то смысле имеет две грани. С одной стороны, оно осуществляется между предметами и частями, а с другой — выражает длительность или целое». (D e l e u z e G. Cinema 1. L’ image-mouvement, p. 22.) — Прим. переводчика.
² О крупном плане и бинарной структуре у Гриффита см.: F i e s c h i J. Griffith le precurseur. — Cinematographe, 1977, N 24, fevrier. О крупном плане у Гриффита и процессе миниатюризации и субъективации см.: L a r d e a u Y. King David. — Cahiers du cinema, 1983, N 346, april.
³ Имеется в виду известный эпизод из фильма «Рождение нации»: одетые в белое всадники ку-клукс-клана спешат на помощь членам семьи Кэмерон и другим белым, осажденным в сельском домишке отрядом, состоящим в основном из чернокожих солдат и офицеров. Расистские коннотации этого эпизода неоднократно критиковались. — Прим. переводчика.
⁴ Блестящий анализ Эйзенштейна состоит в доказательстве того, что не только теория, но и практика параллельного монтажа отсылает к буржуазному обществу в том виде, как оно себя мыслит и реализует на практике.
⁵ E i s e n s t e i n S. Memoires. 10 — 18, 1, p. 283 — 284.
⁶ Бонитцер анализирует различие Гриффит — Эйзенштейн (изменение абсолютного или относительного измерения) в книге: Le champ aveugle.
⁷ В частности, Эйзенштейн называет свое открытие «вертикальным монтажом».
⁸ Уже в «Неравнодушной природе» Эйзенштейн настаивает на формальном, а не просто материальном характере качественного скачка. Это определяется тем, что должно происходить возведение образа в более высокую степень. В этой связи возникает «монтаж аттракционов».
⁹ В оригинальном тексте со словом “puissance” связана непереводимая игра слов: по-французски оно означается одновременно «степень» (прежде всего в математическом смысле) и «силу», «мощь», «власть», «господство», «влияние» и т.д. — Прим. переводчика.
¹⁰ «Поэтической свободы, которой он некогда требовал от организации прерывных фрагментов, Довженко добивается в «Аэрограде» с помощью разрезания огромной непрерывности». (A m e n g u a l B. Dovjenko. Dossiers du cinema.)
¹¹ Марксистов не прекращает волновать вопрос о том, является ли диалектика исключительной принадлежностью человека или же можно говорить о диалектике природы самой по себе. Сартр вновь ставит его в «Критике диалектического разума», настаивая на человеческом характере любой диалектики.