«Зайка моя» как «наше все»

Понятно, что автобиографическая пряность как наследница романтической исповедальности в эпоху тотальной публичности — средство не для всех фигурантов поп-сцены. Для этого надо стать мифологическим героем (героиней), таким, скажем, как Пугачева, которую застойный анекдот противопоставил Брежневу в качестве главного имени эпохи: "В энциклопедиях третьего тысячелетия будет написано: «Брежнев — мелкий тиран эпохи Аллы Пугачевой». (К слову, сменив в мифопаре Брежнева на Киркорова, Пугачева сама в последние годы заняла место своего бывшего антагониста, поскольку у того были лета, официальное признание и награды, каковые теперь есть у нее. Соответственно, Киркоров стал «Пугачевой». И вправду стал — ведь его нынешний имидж неотрывен от Аллы Борисовны1.)

Но только нынешний «Брежнев», то есть Пугачева, не вызывает насмешек, а нынешняя «Пугачева» — Киркоров — горячей всенародной солидарности: наступила эпоха почтения к официальности.

Итак, надо стать мифологическим героем или, по меньшей мере, закрепиться в общественном сознании в качестве постоянного персонажа «многосерийных» сюжетов, слухов и домыслов, чтобы эстрадное обыгрывание факта реальной свадьбы обрело значение двери, которую открыли для многомиллионной публики с ироничным видеорадушием, избавив, наконец, ее от утомительного подглядывания в замочную скважину. На фоне популярного телесериального зрелища семейно-корпоративных перипетий, а также новостных программ, комментаторы которых ежедневно гадают о запутанно тесных отношениях между персонажами политической сцены, такой броский мифологический жест весьма актуален.

Но клип Филиппа Киркорова «Зайка моя» точно выстрелил и в другую цель, даже в несколько целей.

Определяясь как принципиальный пустяк (лирический повод, на поп-сцене заведомо несерьезный, здесь еще и высмеян) и подчеркивая пустячность детскими рифмами типа «сплю — люблю», песенка Киркорова тем не менее заряжена действенным пафосом. Он состоит в упоении беспафосностью. Нынешний слух забит ритмико-словесными клише, вроде «Эти глазки, голубые глазки», «Ах, ты, бедная овечка, что же бьется так сердечко» или « Пири-пири-па, подсолнух, пири-пири-па ». Пустяковость сюжета, как правило, распространяется и на дешевую художественную обработку, которую можно многократно использовать подобно пластмассовым бутылкам из-под колы, в бедном хозяйстве часто служащим удобной тарой для разных продуктов. В пафосе беспафосности постсоветская эстрада как бы подчеркивает свою новообретенную коммерческую самотождественность, ранее искажавшуюся идеологическими обязательствами. «Зайка моя» и другие клипы «молчат» о тех советских смыслах, которые исторически еще очень близки. Но сквозь мнимое молчание о прошлом непроизвольно прорывается выразительное умалчивание о настоящем. Собственно, нет модной песенки без популярного социального шифра. И в «Зайке моей» есть не только эстрадная актуальность.

Композиционная «фишка» этого послесвадебного хита состоит в сочетании жесткой формы и принципиальной примитивности внутренней структуры. Текст построен на монотонных парных параллелизмах, словно списанных из учебника грамматики: ты — то, я — это; ты — первое, я — второе. Та же лапидарность и в музыке. Куплет состоит из четырех почти одинаковых фраз ( а-а-а ’-а’’); припев — из трех других ( в-в ’-в’’). Куплет — сплошное «то», припев — сплошное «это». Тональная же ткань сводится к пресловутым трем аккордам. И хотя это мелодическое блюдо, засохшее еще до изготовления, обильно сдобрено «анкл-бенсом» аранжировки, слух глотает его с той инерционной икотой, которая предопределена самой схемой распределения музыкального времени.

Казарменно-скудная регулярность стихо— и музыкосложения служит алиби для логического абсурда по типу «в огороде бузина…». В повторяемых параллелизмах возникают две колонки квазисинонимов «Пугачева» и «Киркоров» (названных в последнем куплете). «Пугачева» — это «Зайка», которая «крестик», которая «паровоз» и т.д., «Киркоров» — это «Зайчик», который «нолик», который «вагоны»… Вопиющее заполнение функционально однородных мест напоминает о Лебеде, который Рыбкин, который Березовский, который ЛОГОВАЗ, который СБ, который Чечня, которая «Вести»… Просвечивающие друг через друга в маске государственности жесткость и неразбериха, номенклатурный традиционализм и кулуарный хоровод — та коннотация, которая делает случайный лексический реквизит правильно грамматически расфасованным — не случайным знаком некоторого сложившегося социального правила.

Разумеется, не одна лишь «Зайка моя» вписывается — на правах непроизвольного, но тем более показательного символа — в общественно-политический контекст (а он состоит в аффектированной имитации порядка при фатальной стихийности хода событий: «Хотели, как лучше…»). Постсоветские шлягеры успешно отрабатывают простейшие рефлексы словесно-мелодической организации как в буриме. Формы типа «ать-два» и автоматизм полусонного бормотания реализуют наш вариант развлекательной компенсаторности — функцию бодрого забытья. Оно адаптирует человека к постоянному стрессу, но в то же время отражает состояние общественной нестабильности под привычным девизом «…а вышло, как всегда».

Об «ать-два». Эстрадные песни предыдущих эпох тоже маршировали, причем независимо от репертуара. Они застенчиво прикрывали шагистику широкой мелодической фразой и неквадратными членениями интонационных блоков (так плавный хоровод ансамбля «Березка» прикрывал длинными сарафанами работу ног). Нынешняя эстетика, столь бескомпромиссно выраженная в «Зайке моей», ориентирована на мини-юбку или, вернее, на спортивное трико, обнажающие четность и регулярность «левого-правого» в течение всего времени исполнения песенки. На первый план здесь выведена хронометрия. Композиция клипа оказывается непроизвольной моделью нашей второй действительности — телереальности, которая соотносится с первой, публичной и государственной, как ее проекция и замещение.

По сути, «Зайка моя» — это считалка. Такими считалками сегодня заполнено все поп-пространство : «А мне говорят: ты сошла с ума./ А я говорю: разберусь сама»; «Ты морячка, я моряк,/ Ты рыбачка, я рыбак»; «Улочки московские, Спасские, Кремлевские. Я люблю вас, улочки,/ Улочки-шкатулочки » и т.п. Все эти тексты озвучиваются монотонным повтором крат— ких мелодических фраз: музыка по-своему артикулирует модель «на первый-второй рассчитайсь». Тяга к счетному, то есть абстрактному структурированию времени, выражает новое для отечественной культуры представление о свободе (время развлекательной песенки — это свободное время) как о пустоте, бессодержательности, подчинению ритму танцевального движения. Сама же зрелищность эстрадных представлений и видеоклипов служит декорацией для этой психологической пустоты.

Считалка «Зайки моей» особенно точно отражает умонастроение «после идеологии», поскольку в ней пародируется некий древний код нумерации бытия. Вспомним дни творения и пропорционально им пронумерованные сотворенные реалии. Модель подсчитывания и систематического именования, игравшая в традиционных культурах ритуальную роль, симулируется в «Зайке моей» эффектом парных уподоблений для «я» и «ты» (эффект изобилия создается тем, что, кроме этих парных уподоблений, в тексте куплетов ничего нет). При этом нанизываемые в тексте пары принципиально случайны, выхвачены из несопоставимых сфер (зайка — тазик — ручка — крестик — паровоз…).

Так реализуется очень древний, теперь спящий на дне культурной памяти пародийный прием, который отработан в балагурных сказках про Лгуна и Подлыгало (последний выигрывает состязание, поскольку лжет фундаментально: не о капусте величиной с дом, но о мировой оси, которая — в виде колоса, выросшего из мякины меж рогов пасущегося быка, — утратила сакральность, а вместе с ней прочность и функцию центрирования пространства). В этой песенке роль ломкой и колеблемой «оси мира» играет такое определение времени, которое, сохраняя признаки формальной последовательности, на самом деле следует принципу «через пень-колоду ». Равные мелодически-лексические сегменты служат «циферблатом» для слушательского внимания, но цифры идут не по порядку, и вообще — это не цифры. «Зайка моя» — это шарж на порядок, считалка не на один-два, а на… вчерашний завтрак — хорошая погода — прошлогодний снег — сбоку бантик.

Такой «счет» без внутренней мотивировки в последовательности единиц легко соотносится с программированием телевремени.

ТВ-календарь состоит из двух (как песенка — из «Зайки» и «Зайчика») «целых чисел» (остальное — «дроби»). Эти «числа» — новости и игры. Другие тележанры либо промежуточные ( поп-передачи типа « Пост-музыкальные новости»), либо усложненные ( ток-шоу «Мы» — как будто «новость», а на самом деле игра, где призом является «засвеченность» участников, а все это вместе — поп-номер, маскирующийся под интеллектуальную новость и интеллектуальную игру). Новости и иг— ры — вроде бы противоположны и в то же время едины. Так противоположны и едины «Пугачева» как «женское-зрелое» и «Киркоров» как «мужское-юное».

Новости неизбежно серьезны; игры — увеселительны. Добавочного же смысла, пока Киселев еще не сочетался браком с Пельшем, вроде не просматривается. Однако между новостями и играми — не меньше «обвенчанности», чем между зрелой «Зайкой» и якобы инфантильным «Зайчиком». Новости азартно-фактурны, ведь их подтекст (а иногда и текст) — некие закулисные игры. Телеигры же прагматичны — замешаны на серьезном денежном интересе если не самих участников, то их зачинщиков и организаторов (продюсеров).

Кроме того, и там и сям существует диспозиция «знаменитый ведущий — анонимная масса» (собственно, она же возникает и на поп-концерте между «звездой» на сцене и публикой в зале, между «Пугачевой — Киркоровым» в телеклипе и телесмотрящей массой). В новостях ведущий выступает еще и как организатор-судья событийного ряда, словно он сам выстроил сегодняшних политических игроков по очередности ходов и размерам ставок, сам оценил их шансы на выигрыш и сам присудил награду. Анонимные зрители по ту сторону экрана отождествляют себя то с судьей, то с игроками и благодаря этому как бы обретают имена. В телеиграх ведущий тоже творец события. Он «подает» игроков, «разговаривая» их. Но поскольку игроки «разговариваются», например в «Поле чудес», на совершенно определенном уровне, то ведущему и здесь отводится роль судьи или даже верховного судьи — персонажа, который заведомо выше и умнее всех своих контрагентов.

Оппозиция «именитый ведущий — безымянные ведомые» опосредуется медиатором. Таким медиатором являются известные «гости студии», которых персонально приглашает ведущий, тем самым повышая свой рейтинг. Они, в свою очередь, принимая приглашение, подтверждают собственную известность. При этом с канала на канал, из передачи в передачу — из ток-шоу «Карьера» в игру «Лидер-прогноз», из «Темной для…» в дискотеку «Партийная зона», из «Момента истины» в «Поле чудес», из «Те, Кто» в “VIP” — они передаются как эстафета. Или как «лица прокладок», «лица жвачки», «лица мыла» из рекламных клипов, включаемых во все перечисленные и неперечисленные передачи, — одни и те же известные лица. Наряду с телеведущими участвуя в подпитке популярности, они образуют новое сословие знатных. Знатных — в буквальном смысле: их знают в лицо, поскольку они постоянно выставлены на всеобщее обозрение. Телевидением сформирован таким образом и тот публичный интерес к этой знати, который ти— пологически воспроизводит интерес средневековых горожан к любовным интригам короля. Не случайно появляется все большее число передач, в которых ведущие интервьюируют политиков, артистов, а также других телеведущих об их личной жизни. И в этом смысле «Зайка моя» — идеальная модель. Показ телезнати в семейно-частных обстоятельствах придает им статус ежевечернего присутствия, которым обладают женящиеся и разводящиеся герои сериалов, вроде Мэйсона или Сиси из «Санта-Барбары», Изабеллы или Елены из «Новой жертвы».

С этой точки зрения, «внесериальное» вещание является сверхтелесериалом. На телесцене телезнать все выигрывает и проигрывает, сходится и расходится, образуя родственно-клановые и политически-финансовые связи: Лидия Федосеева-Шукшина сочетается браком с Барри Алибасовым; ее и Шукшина дочь ведет передачи, рекламирующие куртки, вместе с «детьми» Алибасова из «На-На» ; Ирина Хакамада с Егором Гайдаром и Сергеем Филатовым образуют своего рода либеральный альянс; коммунисты раскалываются на зюгановцев и анпиловцев; Чубайс проигрывает, но выигрывает; Лебедь выигрывает, но проигрывает; в «Колесе истории» выигрывает Лев Лещенко, и образуется союз эстрадных «звезд и политиков»; в «Куклах» проигрывают все, и возникает всеобщая конфронтация, но и сообщество «окукленных» главных политиков.

Так складывается жесткий в своей бесконечности, повторяемости, необязательный по событийному ряду телеобраз времени. Его концентрированная модель — песенка про Зайку. Его размазанный на месяцы и годы общий знаменатель — сюжетосложение ежедневных телесериалов, с монотонно повторяющимися ходами-плюс («одержали верх», «поженились») и ходами-минус («побеждены», «развелись»). Его счетные единицы — новости и игры. Их персонификация — два типа выводимых в новостях и играх «знатных»: серьезные, взрослые, влияющие (как «Пугачева» в паре из «Зайки моей») политики, экономические магнаты и ведущие новостных программ и веселые, незрелые или играющие инфантильность (как «Киркоров» в своем свадебном сюжете) эстрадные звезды, популярные кино— и театральные артисты, писатели-сатирики, кавээнщики и ведущие игровых и поп-музыкальных программ. При этом в «серьезные» могут попадать представители развлекательной тусовки — и наиболее влиятельные среди них, как Пугачева; а в «веселые» — участники политической жизни, наиболее экстравагантные из них, как прежде Жириновский, а потом Брынцалов.

В телевремени, как в «Зайке моей», существуют две колонки, состоящие из «один» и «два» и их взаимозаменяемых синонимов. Так, казалось бы, строгое до монотонности течение телевизионного времени чревато возможностью хаоса. Не важно, что или кого поставить в позицию «один» и «два»: новости и игры, Киселева и Пельша, успехи миротворчества в Чечне или празднование красных дат календаря. В любом случае возникает травестированный образ последовательности и осмысленности типа « зайка-зайчик — нолик-пальчик — паровоз-вагоны ».

Структура телевремени, смоделированная в «Зайке моей», означает отсутствие цели и смысла исторического движения. Если только не принять за цель и смысл самый «героический» параллелизм из текста хита нашего времени: «Ты украдешь, а я сяду».

¹ К. Леви-Строс описывал историческую жизнь мифа, словно метя в наших советско-постсоветских героев: «…в непрекращающемся реконструировании с помощью тех же самых материалов… прежние цели играют роль средств: означаемое превращается в означающее и наоборот. […] Ритуалы и мифы… разрушают и вновь составляют целостные совокупности событий… и пользуются этим, как и неразрушаемыми частями, для структуральных размещений, попеременно выступающих то целью, то средством» («Первобытное мышление». М., 1994, с. 130, 140). В застойном анекдоте «Пугачева» была означающим (средством) для «Брежнева» — его склеротически мнимой значимости; в послеперестроечном жизненно-эстрадном сюжете она стала означаемым (целью), а означающим ее неувядаемо победительного темперамента является отрицание отрицания «Брежнева» — «Киркоровым».