Женщина ‒ убийца в русском и советском немом кино

Когда-то, в 70-х годах, мы с Юрием Ханютиным сделали для болгарского телевидения несколько монтажных серий «Кино и звезды» на западном материале. Для одной из женских серий мы подбирали типические моменты, в которых проявлялась бы блистательная уникальность кинозвезды — от Асты Нильсен до Элизабет Тейлор: у зеркала… кокетство… поцелуй… сигарета… бокал вина… танец или песня… и пистолет.

Если бы захотеть ввести в этот ряд русских звезд, начиная с первой из них, Веры Холодной, то от мизансцены «Женщина с пистолетом» пришлось бы отказаться. Не потому, что женщины-убийцы в нашем кино вообще не фигурируют. Но отношения женщины и убийства в русском кино и, шире, в русской культуре складывались иначе, чем в западной традиции.

При этом тему «женщина-убийца» придется рассматривать на фоне двух принципиально различных периодов: русского дореволюционного и советского кино. Это не строго хронологическая граница: временной рубеж относительно размыт и неточен.

Под дореволюционным кино имеется в виду пласт русского декаданса, под советским — кинематографическая реализация соответствующей идеологемы. Как бы ни менялась она во времени, неизменным оставался примат общего над индивидуальным, приоритет надличной идеи (революции, партии, государства) перед правами личности.

Разумеется, предложенная схема будет поневоле грубой.

Чтобы очертить контур темы в русском дореволюционном кино, необходимо обратиться к двум существенным исследованиям недавних лет.

Во «вводных заметках» к англо-итальянскому каталогу «Немые свидетели. Русские фильмы 1908 — 1919 годов»¹ Юрий Цивьян выделяет в отдельную главку проблему так называемых «русских финалов» (Russia Endings). Ссылаясь на наблюдения, сделанные еще в 1918 году в России и США, он отмечает пристрастие русского кино, в противоположность американскому хэппи энду, к дурным концам. Если там «все хорошо, что хорошо кончается», то здесь «все хорошо, что кончается плохо». Это не было капризом музы кино, но в той же мере и требованием публики. Так, в 1914 году, делая русский remake гриффитовского фильма «Одинокая вилла», Я. Протазанов в своей «Драме у телефона» вынужден был изменить финал и убить героиню к моменту появления мужа, вместо того чтобы спасти ее, как Гриффит. Он же, снимая «Горничную Дженни» (1918), снял два разных финала, для русского и для западного зрителя². «Нет ничего удивительного, — пишет Цивьян, — что русские кинофабрики, работая на два рынка — отечественный и международный, делали две разные версии одного сюжета». В одной — «на экспорт» — героиня могла выздороветь. Другая, более драматическая, была «для России»: «Лидочка в гробу».

Объясняя эту особенность и называя легенду об «устрашающих славянских эмоциях» (terrific slavic emotions) наивной, автор видит корень «русских финалов» в преемственности и соревновательности кино, как и всей сферы русской «массовой культуры», с формами «высокой культуры».

Расширяя это толкование, можно сказать, что тривиальная культура в России так же, как ее «высокая» тезка, стремилась быть чем-то большим, нежели развлечение, отдых, время препровождение. Она перенимала не только формы, но и моральную функцию.

Конкретизацию этого тезиса можно найти в предпринятом Н. Зоркой изучении фильмов жанра мелодрамы (в русском варианте «психологической драмы») — фильмов по преимуществу о женской доле. В качестве наиболее типичного сюжета — эталона раннего русского кино — она указывает «сюжет обольщения».

«Из литературных источников, — пишет Зоркая — […] легко назвать давний, в отечественной литературе — хронологически первый. Это повесть Н. М. Карамзина „Бедная Лиза“»³. Финал «Бедной Лизы», когда крестьянская девушка Лиза, соблазненная легкомысленным барином Эрастом и оставленная им, бросается в пруд, — это прототип русских финалов. Жертвы обольщения в разных вариантах сюжета-эталона — чаще всего женщины, которые чаще всего погибают: кончают с собой, как Лиза, гибнут от разбитого сердца, от чахотки, от руки обольстителя, но искупают свой грех. За этими «русскими финалами» нетрудно различить этические ценности русской культурной традиции. Ведь даже «преступление» и «наказание» по Достоевскому — категории не юридические, а морально-этические. Напомним другую оппозицию Достоевского: «идеал мадонны» и «идеал содомский». Но если русская культура в целом скорее ориентирована на «идеал мадонны», то даже падшие героини Достоевского, «инфернальницы», потому и инфернальны, что всегда помнят свой грех. Грех традиционно связан еще с одной оппозицией русской культуры: душа и тело, любовь и секс. При поклонении «идеалу мадонны» традиционно патриархальная русская культура видит в уступке телу греховность, а искупление греха — в страдании и гибели. В этом смысле «страдание» принадлежит к экзистенциальным ценностям русской культуры и делает страдательный финал предпочтительным.

К этим общим соображениям надо добавить исторический фон раннего русского кино. Апокалиптические настроения обостряются в моменты исторических катаклизмов — это мы чувствуем сегодня на себе, — и русская мелодрама со всеми ее экзотическими изысками была предчувствием грядущих катастроф.

Даже демоническим мотивам, столь любезным декадансу, суждено было в ходе русской истории претвориться в мотивы страдания и гибели. Это отчетливо видно в судьбе и творчестве двух великих русских женщин-поэтов — Марины Цветаевой, пережившей эмиграцию и покончившей с собой в Елабуге, и Анны Ахматовой, пережившей все притеснения режима и подытожившей русский демонизм и русскую судьбу в «Реквиеме» и «Поэме без героя».

Вот почему героиня русского — даже коммерческого — экрана скорее погибает сама, нежели убивает.

И однако женщины-убийцы в русской традиции появляются. Самая яркая из подобных фигур — героиня повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» Катерина Измайлова. Купеческая жена, которая совершает несколько убийств ради плотской страсти к приказчику Сергею. Характер сильный, страстный и страшный. Если ее тезка Катерина из пьесы Островского «Гроза» воплотила «идеал мадонны» в народном варианте (совершив грех, она кается и топится в Волге), то Катерина Измайлова — «идеал содомский».

Но и она не избегает общей женской участи. На каторге, брошенная любовником ради другой, она топит соперницу, погибая вместе с ней. Страдания и гибель возвышают ее до трагедии. При всей экстраординарности Катерина не выходит, таким образом, за рамки русской парадигмы греха и искупления. Недаром сюжет не раз был игран на сцене, экранизирован, лег в основу оперы Шостаковича.

Можно констатировать, что в основе убийства Катерины (как и самоубийства ее тезки) не страсть сама по себе, но система запретов, подавления, репрессивности. Соответственно и орудия убийства — яд, подушка или водная стихия. Для русского экрана так же характерно, что пистолет не стал типологическим орудием женского убийства. Женщины убивали, но чаще всего по-другому.

Эти же закономерности народной драмы можно проследить на малоизвестном примере — фильме Н. Ларина «Дочь купца Башкирова» («Драма на охоте», 1913).

Героиня любит отцовского приказчика. Появление отца, который сватает ее за богатого старика, заставляет спрятать возлюбленного под перину, где он задыхается. В этом невольном, почти анекдотическом убийстве — вся тягость привычной подчиненности.

Обнаружив труп, мать и дочь в страхе зовут дворника, который прячет тело в бочку и сбрасывает в реку. Но он начинает шантажировать хозяйскую дочь, принуждает ее к сожительству и требует в трактир, где пьет с дружками. Дождавшись, пока они напьются, героиня хочет зарубить дворника топором, но потом поджигает трактир.

Фильм был основан на подлинном судебном деле и тяготел к точной его передаче. Но именно поэтому мотивы запрета, страха, нечаянного, потаенного убийства периной и отчаянного — поджогом, стихией огня так характерны для народной драмы.

Но, разумеется, гораздо чаще кино декаданса обращалось к городской драме, в основе которой выделенный Н. Зоркой «сюжет обольщения». Конечно же, фигурой страдательной чаще всего выступает в нем женщина. Она — жертва, расплачивающаяся за свое влечение к роскоши, за соблазн, за грех. Именно этот образ воплотила первая звезда русского экрана Вера Холодная. Публика любила ее за красоту, роскошные туалеты, за страдания и красивые интерьеры, в которых она страдала.

Равной ей демонической звезды, женщины-вамп русский экран не создал, хотя женщины на экране соблазняли, разоряли, мстили, даже иногда убивали.

У Мани, героини фильма замечательного режиссера Евгения Бауэра «Дитя большого города» (1914), который принадлежит к лучшим образцам русского экранного искусства, — тяжелое, нищее детство, она работает швеей и мечтает о роскоши.

Однажды на улице двое молодых людей подхватывают героиню и ведут в ресторан. Скромная швея становится умелой содержанкой. Она разоряет и бросает своего покровителя. Однажды у дверей ее особняка швейцар не пускает его, а Маня высылает ему три рубля. Он стреляется на пороге, а героиня, отправляясь в ресторан, буквально «переступает через труп». Так она убивает, не прикоснувшись к оружию. Оружием оказывается само чувство ее бывшего возлюбленного.

Надо сказать, что подобный тип женского демонизма очень редок, можно сказать, уникален в русском кино.

Противоположный, казалось бы, случай — другой фильм Е. Бауэра «После смерти» (1915), снятый по мотивам повести И. С. Тургенева «После смерти» («Клара Милич»). Актриса Зоя Кадмина влюбляется в красавца Андрея, но, не получив взаимности, кончает с собой. Призрак Зои завладевает его воображением, пока не уводит за собой — герой падает бездыханным. На этот раз женский демонизм выступает в форме крайнего самопожертвования. Но оружием снова оказывается само чувство. При всех экстравагантностях описанных сюжетов — это очень русской убийство.

Наиболее распространенный вариант женщины-убийцы связан с темой отмщения.

Вдова подсыпает яд своему бывшему обожателю, женившемуся на ее дочери («И ждет она суда нечеловеческого»). Вера отравляет шантажиста ядовитыми газами в лаборатории своего отца («Отцвели уж давно хризантемы в саду»). Настя стреляет в своего бывшего обольстителя — ныне тоже шантажиста («В огне страстей и страданий»).

Симптоматично, что пистолет — один из мифологических предметов экрана, символический заместитель мужского фаллоса — чаще всего связан с отказом подчиниться судьбе, с сюжетом женской эмансипации, с мщением.

Как, например, в самой известной (хотя кинематографически вовсе не лучшей) ленте того же Бауэра «Жизнь за жизнь» («Сестры-соперницы», «За каждую слезу по капле крови», 1916).

У хозяйки большого дела госпожи Хромовой (О. Рахманова) выросли две барышни — дочь Муся (Л. Коренева) и приемыш Ната (Вера Холодная).

Красавец князь Барятинский (В. Полонский) ухаживает за Натой, но, по совету коммерсанта Журова, для поправления дел делает предложение Мусе. На Нате одновременно женится Журов. Князь играет на бегах, разоряя жену, соблазняет Нату и подделывает векселя Журова, что грозит семье не только разорением, но и позором. Поняв это, мать предлагает князю покончить с собой и, услышав отказ, стреляет в него.

Отметим несколько моментов: а) мать мстит не за себя, а за дочь; б) она выступает не только как мать, но и как хозяйка дела, которому грозит скандал; в) она берет в руки дуэльный пистолет князя — предмет сугубо мужской; г) сюжет перелицован с французского образца (роман Жоржа Онэ «Серж Панин») на нравы русского капитализма и представляет исторический интерес. Пистолет (хотя бы и дуэльный) так же нов в руках женщины, как новые экономические отношения.

Переходной ступенью к трактовке темы на советском экране служит весьма любопытный фильм Б. Михина «Товарищ Елена» (1917).

В формах привычной мелодрамы — в ее экранном антураже — он приводит в кино вполне реальный, но для экрана новый тип женщины-террористки, убийцы из идейных соображений.

Культурная парадигма, о которой шла речь, практически оставила за бортом это явление, исторически достаточно весомое. Софья Перовская, генеральская дочь, ставшая душой убийства Александра II, которое повернуло ось русской истории с пути реформ на путь революции. Повешенная в числе пяти народовольцев, Перовская стала революционной святой. Можно назвать имя другого члена «Народной воли» — Веры Фигнер; наконец, Фанни Каплан, члена партии эсеров (советскую Теруань де Мерикур), которая стреляла в Ленина.

На этом фоне существование фильма Михина очень интересно. Заглавную роль исполняла Вера Юренева, актриса на роли «новых женщин».

Елена, дочь генерал-губернатора, застает мать с молодым человеком, который тяготится этой связью и влюбляется в дочь. Несмотря на ответное чувство, Елена покидает свой круг и отдается революционной работе. При аресте кружка бывший поклонник вызволяет ее, и она выходит за него замуж. Но хочет приобщить к подпольной работе мужа. Однако, узнав, что он выдал подпольщиков, вечером в семейной спальне стреляет в него.

Пистолет в руках Елены уже не случайный атрибут мести, он оружие, зримый символ эмансипации и идейной авторитарности. В этом смысле вполне традиционная мелодрама Михина может считаться введением к теме женщины-убийцы в советском кино.

Смена женской парадигмы заняла примерно десятилетие, но была — внешне — достаточно радикальна.

Уравнение женщины в правах было одним из самых наглядных лозунгов революции, пунктов утопии (куда оно привело — другой вопрос).

Постепенно исчезали с экрана жертвы мужских страстей, принуждения, как и соблазнительницы эпохи нэпа. Женщина обгоняла мужчину в труде и социальном статусе, становясь «самой передовой».

На смену семье приходил диктат государства и партии, на смену семейному патриархату — патриархат «вождей».

«Русский финал» был безоговорочно заменен на хэппи энд. Со временем смерть как, впрочем, и секс, и рождение стали на экране категориями нежелательными — воцарилось утопическое время.

В этих обстоятельствах появление на экране женщины-убийцы стало почти невозможным. «Почти» относится к идейному убийству в обстоятельствах революции или войны.

В рамках этой становящейся парадигмы по крайней мере один классический образ женщины-убийцы был создан. Это Марютка в экранизации знаменитого рассказа Б. Лавренева «Сорок первый».

Первая экранизация была сделана одним из корифеев дореволюционного кино Я. Протазановым в 1927 году. Пафос революции здесь опирается на знание мелодрамы и игру актеров.

Рассказ принадлежит эпохе «жестокого» изображения революции. Красный отряд отступает через пески. Охрану пленного офицера, располагающего ценными данными, поручают главной ненавистнице «белой кости» снайперу Марютке — на ее счету уже 40 офицеров. В результате крушения лодки Марютка и офицер остаются на необитаемом острове. Они помогают друг другу выжить, потом между ними начинается что-то вроде любви. При появлении вражеского судна боец Марютка, верная приказу не отдавать пленного живым, застреливает своего «сорок первого офицера».

Фильм следует суровому строю прозы Б. Лавренева. Марютка появляется в кадре в своей функции беспощадного убийцы офицеров — она делает зарубку на своей неуклюжей винтовке. Винтовка — зримый фрейдистский символ маскулинизации. Героиня неотличима от бойцов, и всякий намек на пол ей ненавистен.

Парадокс фильма о женщине-снайпере в том, как сквозь классовую вражду (Ада Войцик и Иван Коваль-Самборский безупречно «типажны») проступает «сущность Адама и Евы, открывающих свое либидо». Марютка совершает ритуальное убийство своего «сорок первого офицера» как раз тогда, когда вернулась к женской сущности, — она убивает ее вместе с ним. В этом смысле фильм Протазанова, вопреки революционному посылу, продолжал традицию и даже «русский финал».

В 30-е годы лента не фигурировала в «обойме», и героине Ады Войцик в аналогичной ситуации пришлось бестрепетно выдать мужа «органам» («Партийный билет» И. Пырьева, 1936).

Не случайно, что сюжет о женщине-убийце пережил второе рождение в ранние, наивные времена хрущевской оттепели («Сорок первый» Г. Чухрая, 1956), во времена, когда тему революции хотели очистить от скверны «культа личности Сталина», очеловечить в рамках доктрины «революционного гуманизма». Несмотря на замечательные съемки оператора Урусевского, актерам уже не удалось достичь силы первых исполнителей. Но remake сюжета о женщине-убийце из идейных побуждений был симптоматичен.

Ныне мы живем в отсутствие культурной парадигмы, в процессе поисков, где отталкивание от прошлого пока главный (и понятный) стимул.

¹ Silent Witnesses. Russian Film 1908—1919. London, Pordenone. 1989, p. 24—26.
² Этот феномен дает себя знать и в наше время. Делая фильм «Интердевочка» совместно со шведами, П. Тодоровский должен был в экспортной версии заменить смерть героини на хэппи энд.
³ Зоркая Н. На рубеже столетий. М., 1976, с. 244.