Брак втроем ‒ советская версия. «Третья мещанская», режиссер Абрам Роом

«Третья мещанская»

Авторы сценария В. Шкловский, А. Роом
Режиссер А. Роом
Оператор Г. Гибер
Художники В. Рахальс, С. Юткевич
В ролях: Н. Баталов, Л. Семенова, В. Фогель
«Совкино» (Москва)
СССР
1927

«Третья Мещанская» — произведение, бесспорно, выдающееся по своим художественным качествам (режиссура, игра актеров, операторское мастерство и др.) и по справедливости входит в золотой фонд мирового кино. Но главным секретом его (и предметом анализа на данных страницах) является многослойность, еще не вполне разведанная глубина при видимой простоте и даже элементарности. Поэтому фильм и ныне вызывает несходные трактовки.

В отличие от многих послеоктябрьских фильмов с очень четкой и пропагандистски ясной концепцией (даже если пропаганда и не входила в намерения), «Третья Мещанская» доверчиво предложила зрителям для обзора некое бытовое (и сразу прибавим — социально-культурное) явление.

Это явление — любовь втроем (подзаголовок фильма), тройственное сожительство в локальном пространстве — в московском окраинном полуподвале. Если точнее, то здесь речь идет не просто о «любви втроем», то есть традиционной адюльтере, но о «браке втроем»: единая семья и общее хозяйство.

Пересмотрев «Третью Мещанскую» в день своего семидесятилетия, В.Б.Шкловский, сценарист фильма, уже отстраненно, как критик и историк, нашел в этой, пусть и «несовершенной» ленте, «и режиссерскую работу, и осмысленность действий актеров, их раскрытие через невольный жест, то, что они на экране не вещают и даже не говорят, а как бы проговариваются…»¹

О чем же они «проговариваются»?

«Двое мужчин живут с одной женщиной. Никогда не замыкавшийся треугольник — муж, жена, любовник — замыкается и оформляется официально. Женщина не прячет от одного из мужчин второго и оформляет эту жизнь втроем. Но, по многим причинам, эта жизнь втроем терпит крах. Длинный ряд трагических и трагикомических сплетений опутывает эту жизнь»², — рассказывал постановщик.

В том-то и дело. Не привычный, столь тяжелый для всех троих участников драмы жизни и столь богатый воплощениями в мировом искусстве любовный треугольник, а его откровенная и даже декларативная легализация — вот предмет анализа в фильме «Третья Мещанская».

Биограф режиссера И.Гращенкова дает такую версию рождения замысла: „Шкловский рассказал Роому сюжет для небольшого сценария… Рассказанная история была проста как жизнь, остра и алогична, как анекдот, и трагична. Нет, Шкловский ее не сочинил, не сконструировал, а подобрал на страницах «Комсомольской правды» — история о том, как в родильный дом к молодой матери пришли два отца ее новорожденного сына, потому что она одновременно была женой обоих и не знала отца своего ребенка. Все трое были молодые люди, комсомольцы, рабфаковцы. И происшедшее между ними не было заурядным адюльтером, тщательно скрываемым от чужих глаз. Они называли это любовью втроем, ни от кого ее не прятали и даже пытались найти ей теоретическое «обоснование». Они говорили: любовь комсомольцев не знает ревности, лишена частнособственнических начал, может быть коллективной. Дико, нелепо, но это был документально подтвержденный факт, причем не единичный“³.

Биограф вполне прав: так называемая «ленинская культурная революция» охватывала широкий круг социальных явлений, отраженных не только в многообразных исторических документах, прессе, мемуарах, но в литературе и искусстве. Тема «нового человека», как это яснее видно из нашего отдаления, по окончании гражданской войны заглубляется в быт, в проблемы «новой морали», что образует огромный пласт художественных явлений литературы и искусства — от шедевров до бульварных поделок.

Во всех подобных произведениях запечатлен разрыв между идеями и постулатами революции (так называемая «великая утопия»), обещавшей народу некую солнечную жизнь в новом гармоническом обществе, и реальностью послереволюционных лет. Вопиет конфликт между идеалом и действительностью, замыслами и воплощением.

В полной сумятице и путанице новых взглядов на мораль и нравственность превалирует цинизм. Что есть «свобода любви» с революционной точки зрения? По сути это свобода любых половых связей, крайним выражением чего является пресловутая «теория стакана воды». Речь идет об уподоблении полового акта простому утолению жажды: выпил водички и пошел дальше!

В апокрифах утверждалось, что будто бы Ленин не разделял эту теорию — в это как раз поверить легко, учитывая декларативный пуризм вождя, но тем не менее теория была распространена, циркулировала в прессе, обсуждалась на дискуссиях. А тем временем число преступлений на сексуальной почве опережало все другие виды. «Чубаровское дело» в Ленинграде (1926) о зверском групповом изнасиловании молодой работницы двадцатью пятью своими же «пролетариями», пьяные оргии с развратом и поножовщиной, кастрации в качестве мести за измену — обо всем этом ежедневно сообщалось в рубриках «Происшествия» газет «Вечерняя Москва», «Красная газета» в Ленинграде.

Именно в это время активно формируется в искусстве (да и в жизни, разумеется, тоже) тип особого, специфически советского «феминизма» и утверждается образ женщины, решающей родить и воспитать ребенка без отца — как правило, недостойного, плохого отца, — в дальнейшем ее назовут «мать-одиночка». Манифест такой героини читаем в нашумевшем рассказе П.Романова «Без черемухи» и в его продолжении «Большая семья».

«Без черемухи» — то есть без лирики, цветов, стихов, ухаживания — теряет невинность героиня рассказа, студентка. В комнате общежития, заваленной окурками и грязной посудой, на чужой смятой койке. Своего спутника-партнера (наглого, грубого, но неотразимого) она ненавидит. Но почувствовав в себе зарождение новой жизни — об этом мы узнаем уже из рассказа-продолжения «Большая семья», — героиня решилась перенести все: и позор, и лишения, но оставить ребенка. Это уже почти рядом с Людмилой, героиней «Третьей Мещанской».

«Феминистский» финал фильма Роома сделан был настолько эффектно, героиня была так хороша в своем дорожном костюме и шляпке, оставляя обоим своим мужьям на обеденном столе прощальную записку: «…не вернусь на вашу Мещанскую», что не только современников, но и позднейших толкователей фильма соблазнил этот мотив как якобы «главный».

Уже в наши дни журнал «Искусство кино» опубликовал рецензию Н.Нусиновой «Новая Ева»⁴, где «мужественность» женщин 20-х противопоставлялась «женственности» их современников-мужчин. И даже такой проникновенный критик, как М.Туровская, задав вопрос: «Женский фильм» — что это такое?", нашла его исток в «Третьей Мещанской» и, как все остальные интерпретаторы фильма, подчеркнула, что в последних кадрах Людмила мчится вдаль, в то время как поезд того же направления привез Владимира на Третью Мещанскую⁵. То есть затхлая коммуналка — мужчинам, простор России — новой женщине.

Действительно, женская тема (и женский образ) в русском кино (советского периода в особенности), как правило, оказывается связанной с темой мужской слабости или, во всяком случае, каких-то душевных изъянов мужских персонажей в сравнении с литым женским идеалом.

Однако, присутствуя в фильме «Третья Мещанская», женское «равноправие» здесь только один из мотивов, отнюдь не главенствующий. И как ни красив, ни смел финальный уход Людмилы, как ни прекрасен женский силуэт у окна поезда, мчащегося от Москвы на восток, это еще не конец сюжета и не идейный итог рассказанной истории. «Мы не сообразили, куда деть женщину, и просто ее отправили за город»⁶, — признавался Шкловский, что — увы! — нивелирует «феминизм» картины. Нет, не там собака зарыта!

Утверждая, что «женское» и «мужское» в фильме равноправны, коснемся важной и необходимой нам темы мещанства, как толковалась она в советском сознании 20-х годов и как она читается у Шкловского — Роома.

Обратим внимание на расплывчатость, неясность и пропагандистский характер самого термина «мещанство». Он настолько распространен и общеупотребим в литературе и публицистике, что напрашивается любопытный вывод: «мещанство» — некая панацея-объяснение зияющего несоответствия реального человека и человеческих отношений в послереволюционное время чаемому и обещанному идеалу социализма-коммунизма.

Между тем жупел «мещанства» определился много ранее. Можно вспомнить гневные энциклики Герцена. Едва ли не апокалиптические черты он приобрел у Мережковского в его знаменитом сочинении 1906 года «Грядущий хам». При путанице причин и следствий (по Мережковскому, «мещанство есть окончательная форма западной цивилизации») в этом манифесте был дан прогноз: «Мироправитель тьмы века сего и есть грядущий на царство мещанин, грядущий хам»⁷.

«Мещанству» после Октября приписывались и «мещанством» объяснялись все текущие неудачи властей по части коммунистического воспитания трудящихся: аполитичность, дурной вкус (слоники на комоде и коврики с лебедями), частнособственническая мораль и аморальность, ханжество и разврат, накопительство и разгильдяйство. «Мещанство» — клеймо и для комсомольской ячейки, и для интеллигента, поступившего на службу к новой власти.

Вглядываясь в «Третью Мещанскую», открываешь, что сама «мещанская тема» была для авторов скорее прикрытием или — в лучшем случае — поверхностью, оболочкой рисуемой ими драмы.

Итак, «грядущий хам» по имени Николай проживает в полуподвале на Третьей Мещанской вместе со своей супругой Людмилой. Кто они? Да будто бы рабочие, пролетарии. Но — не похожи… «Совслужащие»?

По поводу размытых социальных характеристик героев немало говорила и оперативная критика, и посткиноведение. Первая видела в этом неуважение к рабочему классу и даже клевету на него; впоследствии отсюда были выведены глубинный замысел и «продуманный драматургический ход, который должен показать, как мещанство нивелирует, разрушает социальную сущность рабочего»⁸.

Сегодня ясно, что в первом случае критиками двигала марксистская идеализация рабочего класса как некоего всестороннего совершенства, а во втором — искренняя и неумелая защита создателей фильма, которые сами, впрочем, дали повод для подобных интерпретаций своим окончательным названием «Третья Мещанская», цензурно заменившим первоначальное и точное «Любовь втроем». Ибо насколько сдвинуты классовые характеристики, настолько же точны в фильме характеристики гендерные, типологические. Социальная стратификация интересует Шкловского и Роома менее всего — это дань времени и цензуре. А вот феномен «любви втроем» их очень-очень интересует.

К условиям жизни в этом тройственном альянсе нового типа относится более существенный для дела, но тоже не решающий фактор «уплотнения» — расплодившиеся скученные московские коммуналки вместо обещанных солнечных дворцов. В коммуналках, укрепившихся в советской жизни на целое столетие, трудно было бы вообразить иной быт, нежели склоки, разврат, сплетни и пр. И этот момент деликатно подчеркивал Шкловский, говоря: «Это трое хороших людей, запутавшихся на том, что при изменении городского быта не изменился быт квартиры и что людям на своей шкуре приходится узнавать, что нравственно и что безнравственно»⁹.

Конечно, отсутствие своего жилища и квартирный кризис в Москве, накат миграции из провинции и деревни играют некоторую роль в сюжете, но самую умеренную, ибо проживание на Третьей Мещанской втроем, конечно, не вынужденное, а добровольное — здесь-то собака и зарыта!

«…Сценарий мы с режиссером Абрамом Роомом писали в Крыму, у горы Кастелло… Писали сценарий мы очень подробно, с разметкой точек съемок. Это был настоящий производственный сценарий эпохи немого кино. Жили мы рядом с Маяковским и Лилей Брик…»¹⁰, — вспоминал Шкловский.

Вот это очень важно! Знаменитое ассоциативное «шкловское» мышление, его уникальная манера, таящая под литературным своеобразием еще и целую «эзопову систему», и на сей раз дает нам код. Нет, он не говорит, «а как бы проговаривается» об ином — о подлинном прототипе или одном из таковых, важнейшем и близлежащем: вполне одиозном и в пору 20-х годов и оставшемся таковым вплоть до сегодня, сожительстве, menage a trois: Л.Ю.Брик — О.М.Брик — В.В.Маяковский…

Не будем вступать на торный путь осуждений, сплетен и домыслов по поводу этого феномена, не станем обращаться даже к мемуарам, возможно, субъективным. Воспользуемся только опубликованными материалами и высказываниями самих героев в общедоступных изданиях, помня, что это нужно не само по себе, а для нашей «Третьей Мещанской».

…Четверо в помещении:
Лиля, Ося, Я
И собака Щеник.

Заметим, что в помещении на Мещанской тоже четверо: трое людей и кошка, которая, кстати, имеет свою партию в квартете тончайшей режиссуры фильма: это «дублерша» женщины, Людмилы, ее ласкают, шлепают и т. д. Надо думать, что тот, кто «был и остается лучшим поэтом эпохи», поселился у Бриков не из безнадежной бездомности, как его тезка Владимир Фогель у Баталовых в «Третьей Мещанской». «Товарищ правительство», к которому поэт будет обращаться на «ты» через три года, приставляя к виску револьвер, жилплощадью его бы обеспечило. Не был в нагрузку семье Бриков и их жилец, во всяком случае Л. Ю. Брик. Публикуя письма к ней В. В. Маяковского, она давала следующие разъяснения: «С Владимиром Владимировичем Маяковским мы прожили 15 лет, с 1915 до его смерти… Осип Максимович Брик был моим первым мужем… Когда я сказала ему о том, что Маяковский и я полюбили друг друга, все мы решили никогда не расставаться. Маяковский и Брик были тогда уже близкими друзьями, людьми, связанными друг с другом близостью идейных интересов и совместной литературной работой. Так и случилось, что мы прожили нашу жизнь, и духовно, и большей частью территориально, вместе»¹¹.

Отправитель писем (Маяковский) производит весьма странное впечатление — выступая, с одной стороны, как «друг семьи», «друг дома», постоянно апеллируя к крепкой семейной паре, а с другой — адресуя своему «обожаемому Лисику», «милому моему Лиленочку» самые горячие признания в любви, заклинания «Люби меня!» и подписываясь «весь твой», «твой до хвостика», одновременно наказывая «целовать Оську». Интимные отношения в опубликованной переписке не фигурируют, нет и намеков на половые, сексуальные связи и переживания всех троих. Не будем о них догадываться — явление достаточно странно и загадочно уже в своем официальном социопсихологическом варианте.

Шкловский и особенно Роом, наоборот, тончайшим образом прорабатывают именно сексуальную, интимную подоплеку обитания троих на Третьей Мещанской. В этом смысле картина является своего рода уникумом в достаточно бесполом (даже если тематика касается секса) советском кино 20-х годов.

Но вернемся к началу сюжета, отбросив неоднократно воспетые критиками кадры мчащегося поезда и утренней Москвы — дань образу «СССР на стройке».

Появившегося гостя хозяин встречает широкой белозубой улыбкой Николая Баталова и поцелуем в губы. Поцелуй этот будет повторяться в течение картины. Возникает даже любопытное квипрокво: вернувшись из командировки, Баталов с закрытыми глазами (это шутка) целует Фогеля, а тот узнает губы целующего, гладит его руку, счастливо улыбается. И опять получается сладкое лобзание (забавно, но именно этот кадр — мужской поцелуй — попал в качестве плаката к фильму на стенд «Третьей Мещанской» на выставке в Киноцентре к столетию со дня рождения А. М. Роома).

При первом появлении Владимира Николай, не задумываясь ни на секунду, предлагает тому житье и диван, сообщая жене, что они на фронте «под одной шинелью спали».

Зрители 1927 года, видимо, не заподозрили здесь ничего двусмысленного, но мы, испорченные новой информацией историки и культурологи конца века, уже имеем материалы о различных «комиссарских» общностях гражданской войны как общностях гомосексуальных, вынуждены взять дружков-фронтовиков на подозрение. Оно подкрепится и контрастом типов: плотный, сбитый, атлетичный, неотразимый брюнет Баталов и тонкокостный, гибкий блондин с мягкими волнистыми волосами, тонкорукий, с перламутровым лаком-маникюром (!) на ногтях — Фогель (не следует путать персонажи, носящие имена исполнителей, с самими артистами. — Н. З.). К этому придется добавить, что на своем диване, где он обоснуется, Владимир принимает весьма сладострастные и женственные позы, которые, видимо, не зря фиксирует камера. Уверенность Николая, который уезжает в командировку без тени опасения за честь жены, вызывает презрение и гнев Людмилы. Николай самодовольно напрягает бицепсы и шутливо мнет Владимира, подмаргивает — титр: «Я не щуплый». Здесь содержится намек на то, что за мужчину Владимира Николай и вовсе не считает. Но, как мы знаем, напрасно, недальновидно!

Самодостаточность мужского дуэта отлично передана в сцене увлеченной игры героев в шашки, когда великолепный оператор Г. Гибер с помощью замечательно красивых кадров — женских портретов, снятых сквозь узорный тюль, показывает, что Людмила здесь лишняя. И она понимает это, и ревнует, и страдает, и в итоге даже пытается «вернуть» Николая с помощью нехитрого женского кокетства, но напрасно. Титр «И каждый вечер…» переводит мизансцену игры в шашки в обыденность. Мужчины увлеченно играют, Людмила в шляпке (!) томится у окна. Шляпка — знак подготовки героини к уходу.

Финал картины. Буквально все писавшие цитировали реплику, следующую после прочтения прощальной записки Людмилы: «А ведь, кажется, мы с тобой подлецы». Получалось очень назидательно, герои как бы раскаивались! Но на этом критики обрывали текст фильма перед самыми важными, концепционными словами диалога, данного в субтитрах. После паузы один говорил: «Ну что, Володя, чай пить будем?» А другой подхватывал: «Да, Коля, вроде у нас варенье еще осталось?» То есть жизнь в комнате продолжалась, образовывалось «хозяйство вдвоем».

Речь, разумеется, не идет о том, что фильм Шкловского — Роома специально намекал на мужеложество как один из возможных компонентов «любви втроем» вообще и, в частности, у Баталовых. Сейчас невозможно установить, получилось ли все, что ясно следует из прямого наблюдения за кинолентой, спонтанно, непреднамеренно или существовал подспудный замысел авторов, что вполне вероятно. Впрочем, фильм «Третья Мещанская» никак не был для авторов ни первооткрытием феномена «любви втроем», ни первым знакомством с гомосексуальными союзами.

Советское время и советские нравы унаследовали эти весьма специфические явления прямо от века минувшего, XIX, и особенно от начала ХХ столетия. Разумеется, и более ранние века христианской эры (первобытный промискуитет и античность не будем брать в расчет за давностью) знали разнообразные формы тайного многобрачия. Но именно и непременно — тайного! Ибо нормой всегда, даже при самых необузданных нарушениях супружеской верности, оставался (пусть подсознательно, неосознанно) заповеданный Священным Писанием союз двоих разнополых: «жена да прилепится к мужу своему».

При всех изменах, трагедиях, тайных связях, незаконных детях, вторых семьях, неразрешимых драмах выбора одного (одной) из двух — при всем этом, отраженном в искусстве сложнейшим «лабиринтом сцеплений» (Л. Н. Толстой), — незыблемым утесом стоит «законный» христианский брак, в идеале неприкосновенная культурная ценность, подсознательно оберегаемая и самими «нарушителями», «изменниками» отнюдь не только из конформизма, боязни скандала или общественного осуждения, но и по причине чего-то иного, подспудного, усвоенного культурно-генетическим кодом. Так было с давних времен и в России, где традиции домостроя, поддерживаемые православной (ортодоксальной) церковью, задержались надолго.

Нет сомнения, что само возникновение феномена «любви втроем», то есть открытого, почти официального сожительства троих — одной женщины и двух мужчин — связано было с общими процессами секуляризации. Среди первых и знаменитых «менаж а труа» мы найдем И. С. Тургенева, замечательную женщину и актрису Полину Виардо и ее законного супруга. Увы, в прозаическом, бытовом плане этот «брак втроем» обернулся довольно жалким чичисбейством и банальным французским треугольником.

Но есть примеры-эталоны, современные трагедии Тургенева, примеры сознательного, манифестационного, идейного «брака втроем»: любовь людей 60-х годов прошлого века.

Внедренная в сознание нескольких поколений благодаря программе средней школы любовь героев романа «Что делать?» Чернышевского, знаменитый треугольник: Вера Павловна — Лопухов — Кирсанов, будучи в оригинале гимном свободы личности и, следовательно, свободы любви, при всем индивидуальном благородстве участников этой драмы, в жизни породил шлейф вполне пошлых и мизерных сожительств под знаменами борьбы с косностью и фальшью буржуазного брака за союз единомышленников, выдающихся личностей, возвышающихся над обыденщиной.

Литературные примеры порождали сюжеты жизненные, те, в свою очередь, откликались в литературе, шел постоянный идейный обмен между искусством и жизнью. Рядом с эталонными героями снов Веры Павловны вырастают реальные треугольники: чета Панаевых и Некрасов; Шелгуновы и Сеченов…

Эти чистые люди, подвижники идеи были намного выше своих деклараций. Так же, как энтузиаст вульгарно-материалистических теорий Евгений Базаров умирает, спасая больного, то есть совершает вполне идеалистический поступок и влюбляется всем сердцем (а не железами внутренней секреции) не в «объект удовольствия», а в гордую красавицу Одинцову. Иными словами, Базаров лучше «идей Базарова». В книге Т. А. Богдановича «Любовь людей шестидесятых годов» (1929) запечатлены портреты героев-разночинцев, приведены разнообразные материалы, раскрывающие отношения «новых людей», связанных и духовно, и любовно: Чернышевский, Шелгунов, Боков, Михайлов, Сеченов предстают перед читателями в сплетениях судеб, встреч и чувств. И опять-таки эти проповедники свободной любви, эти «разумные эгоисты» оказываются истинными подвижниками, самоотверженными в любви и верности.

Но идеология и мораль 1920-х лишат наследство шестидесятников чистоты и трепета, выхолостят, разнесут на лозунги в комсомольских ячейках, отвергающих «буржуазный брак» и «частнособственническую ревность». Веру Павловну Лопухову-Кирсанову сменят самоуверенные двумужницы, а Лопухов и не подумает исчезнуть, инсценируя свою гибель, а уютно устроится на коммунальной жилплощади третьим при супружеской паре.

В первом десятилетии ХХ века трагически и парадоксально сходятся противоположности. Разночинный нигилизм, утилитаризм, демократизм смыкаются с утонченными, изысканными переливами чувств, с опасным эмоциональным искательством и надрывом на верхних этажах благоуханной петербургской культуры, на прославленной Таврической «башне» Вячеслава Иванова, в гостиных и ночных кабаре, где собирался цвет цвета русской интеллигенции.

Не только большевистская печать, но и публицисты круга «Вех», религиозные мыслители выступают против «порнографического элемента в русской литературе» (по названию нашумевшей книги демократа Г. С. Новополина, вышедшей в 1908 году). Происшедшая реабилитация предреволюционного десятилетия, которое в советское время именовалось «позорным и постыдным», будучи временем последнего пышного цветения перед катастрофой, не должна закрывать картину болезни.

На воспетой в мемуарах «башне» не только отрабатывались идеи философского общества «Вольфилы» и проходили обряд посвящения в поэзию молодые гении. Нет, теория «соборности» приобретала и «семейную проверку-практику». Недавно опубликованные материалы — воспоминания первой жены М. Волошина М. Сабашниковой, текст пьесы «Ревучий осел» Л. Зиновьевой-Аннибал, жены Вяч. Иванова и автора эротической повести о лесбийской любви «Тридцать три урода» — демонстрируют поиск «микроячейки мистической соборности» сначала в квартете двух семейных пар (Волошиных и Ивановых), далее — во включении в собственную семью (Иванов страстно любил жену) молодого красавца поэта Сергея Городецкого, увидев которого Иванов, по его признанию, почувствовал «латентный гомосексуализм». «При этом включение предполагалось не только идеологическим и интеллектуальным, но и физическим»¹², — сообщает публикатор. Итак, нормальная «любовь втроем» в претенциозно-символических одеждах!

Триумвират «Маяковский — Лиля — Ося», зародившийся в 1915 году, отлично вписывался в свое время, правда, несколько сдвинутый от «элиты элит» в сторону футуризма. Далее, как бы по эстафете, традиция спустится в московскую интеллигентскую раннесоветскую среду и чуть позже расположится в декорации, сделанной Сергеем Юткевичем для простого состава персонажей «Третьей Мещанской».

Советская руководящая идеологическая верхушка уделяла вопросам пола мало внимания. Железную четкость имело лишь безоговорочное осуждение буржуазных нравов, старой семьи как формы частной собственности и купли-продажи, скрытой проституции и всего прочего, осужденного в марксистском манифесте по вопросам любви и брака — книге Августа Бебеля «Женщина и социализм». С позитивной программой дело обстояло труднее. Ведущим партийным идеологом по «проблеме пола» стала А. М. Коллонтай.

Женщина бесспорно выдающаяся, из «старой гвардии» революционеров-под польщиков, член ЦК РКП(б), Коллонтай, в девичестве Шурочка Домонтович, из богатой буржуазии родом, принадлежала к числу «чаек революции». Правда, сама была лесбиянкой, что недвусмысленно явствует из ее переписки. Так или иначе, но главные послеоктябрьские тексты по вопросам «новой морали» и положения женщины в обществе принадлежат ей.

В 1919-м вышла в издательстве ВЦИК ее книжечка «Новая мораль и рабочий класс» — сочинение достаточно слабое, повторяющее раннефеминистские идеи о равноправии женщин. Гораздо интереснее книга А. М. Коллонтай «Любовь пчел трудовых» (1923). Под этим заголовком объединены три рассказа в документально-художественном жанре, три литературно обработанные автором реальные судьбы женщин трех поколений — бабушки, матери и внучки, демонстрирующие динамику «любви трех поколений».

Старшая, Марья Степановна, народоволка-просветительница, была замужем за военным, имела стойкую и спокойную семью, но влюбилась в «чеховского персонажа», жила с ним, родила дочь, была счастлива, пока не застала «чеховского героя» со скотницей Аришей и немедленно его покинула. Вся ушла в общественную деятельность, открыла издательство научных и популярных книг, которое и составило ей имя.

Ольга Сергеевна — ее дочь, подпольщица, была замужем тоже за подпольщиком, духовным другом, но влюбилась в барина, либерала, духовно и политически чуждого ей. Мечется между двоими, не может выбрать, и в результате, после отрезвляющего поражения революции 1905 года, оказывается чужой и тому и другому и покидает обоих. Продолжая революционную деятельность, по прошествии лет сходится с другим революционером, много моложе ее, простым рабочим парнем, обожающим и уважающим жену.

Но, увы, однажды она застает его, «т. Рябкова», со своей дочерью от первого мужа, Женей. Для матери это драма. Женя же сообщает ей, что имеет еще одного любовника, но не любит ни того ни другого, а любит только мать. Свою связь с отчимом считает «пустяками» и умоляет мать «не обращать внимания». «Вся эта история, — пишет Коллонтай, — результат той ломки быта и понятий, которую переживает сейчас Россия и где рядом с великим совершается много мелкого и подлого, тяжелого, зловонного»¹³.

В другом своем эссе Коллонтай рассуждает: "В самом деле, какие только формы брачного и любовного общения не примеривает к себе современное человечество, а, однако, сексуальный кризис от этого ни на йоту не смягчается. Такой пестроты брачных отношений еще не знавала история: неразрывный брак с устойчивой семьей и рядом преходящая свободная связь, тайный адюльтер в браке и открытое сожительство девушки с ее возлюбленным — «дикий брак», брак парный и «брак втроем» и даже сложная форма брака вчетвером. Можно лишь удивляться, как удается человеку, сохранившему в душе веру в незыблемость моральных авторитетов, разобраться в этих противоречиях и лавировать среди всех этих «взаимно исключающих друг друга несовместимых моральных предписаний»¹⁴.

Динамика Коллонтай и приведет нас в полуподвал на Третьей Мещанской. Люди в нравственном отношении безупречные, наследники гуманитарной культуры и подспудно-религиозного уважения к семье, Шкловский и Роом поместили в скученную комнату Баталовых-Фогелей фрагмент современного свального греха.

«Вещи на экране говорят», — постоянно подчеркивал Роом. На стенах комнаты множество изображений: портреты всех трех обитателей, портрет Буденного, Лев Толстой (знак культуры), вырезанная из «Советского экрана» кинозвезда, первое изображение Сталина на листке отрывного календаря. Нет только одного — иконы в красном углу.

А с нею вместе ушло и понятие стыда. Греха. Пожалуй, у женщины оно все же пробудилось. Да и то лишь когда Людмила испугалась аборта, увидев отвращающую обстановку лечебницы и кровь в судках. Да еще режиссер во дворе, внизу подкатил к окну приемной у гинеколога коляску с милым младенцем, на которую смотрит сверху Людмила. До этого же ее страдания были связаны лишь с тем, что ни один ни другой из ее мужей не уделяют ей должного внимания. Вспомним страшный сон Анны Карениной: ей снилось, что муж и Вронский — оба одновременно оказывают ей ласки. Анна («Мне отмщение и аз воздам» — эпиграф к роману) заканчивает свой сюжет под поездом, Людмила — в вагоне поезда.

Сталинское время с его морализмом и ханжеством загнало вглубь легальные процессы 20-х годов. 90-е, соперничая с тем, первым «фин-де-сьеклем» в разгульной манифестации сексуальной свободы, снова легализуют все скрытое и потаенное. «Содомские Лоты» сядут в президиумах обществ сексуальных меньшинств. Российское телевидение будет транслировать спортивную олимпиаду геев и «конгресс индивидуального секса» (в старой версии — онанизм). В Голландии будут совершаться церковные браки двух мужчин.

Замечательный писатель и религиозный мыслитель Честертон писал: «Античный мир захлебнулся в утонченном разврате, во всех видах порока, возведенных в обычное и ставших повседневностью. Чтобы сохраниться, человечество должно было само на себя наложить епитимью, уйти в пещеры, объявить греховной саму плоть». Так возникло христианство.

Какую же епитимью наложит на нашу «сексуальную свободу» новое тысячелетие?

¹ Шкловский В. За сорок лет. М., 1965, с. 107.14
² «Кино», 1926, 14 сентября, с. 1 — 2.
³ Гращенкова И. Абрам Роом. М., 1977, с. 85 — 86.
⁴ «Искусство кино», 1993, N 6.
⁵ См.: Туровская М. Памяти текущего мгновения. М., 1987, с. 251 — 253.
⁶ Шкловский В. Роом. Жизнь и работа. М., 1929, с. 10.
⁷ Мережковский Д. Избранное. М., 1989, с. 96.
⁸ Гращенкова И. Цит. изд., с. 91 — 92.
⁹ Шкловский В. Роом, с. 10.
¹⁰ Шкловский В. За сорок лет, с. 105.
¹¹ Новое о Маяковском. Литературное наследство. М., 1958, с. 101.
¹² Богомолов Н. На грани быта и бытия. — «Театр», 1993, N 5, с. 160.
¹³ Коллонтай А. Любовь пчел трудовых. М., 1923, с. 303.
¹⁴ Коллонтай А. Новая мораль и рабочий класс. М., 1919, с. 53.