Мачизм как зеркало сексуальной революции

На последнем фестивале в Монреале пользовался успехом и даже получил главный приз английский фильм «Иначе для девчонок» режиссера Ричарда Спенса. Художественные достоинства его невелики, а содержание почти исчерпывается аннотацией в каталоге. Когда-то, в школьные годы, сильный благородный Пол защищал хрупкого и слабого Карла от одноклассников, обзывавших его девчонкой. Неожиданно встретив бывшего приятеля, Пол не сразу узнает его. Карла теперь зовут Ким, он поменял пол и носит кокетливое платье с оборками.

Дальнейший ход фильма окрашен в лирико-комедийные тона и ведет к неизбежному хэппи энду. Авторы стремились создать зрелище хотя и попсовое, но при этом просветительское и нравоучительное. Своего рода инструктаж по новейшему кодексу политкорректности. Объектом же нравоучения становятся подобные Полу существа, которых обычно характеризуют как мачо.

Это емкое слово считается исчерпывающим определением и очень подходит для лексикона аннотаций: только за последний год я встречал его в фестивальных каталогах с десяток раз. Если мачо — значит, звероподобный примитив, видящий в женщине самку, а в мужчине — полового соперника. Ему чужды тонкости и нюансы чувств, и, разумеется, он гомофоб, презирающий «педрил» и решительно не способный понять, как может мужику прийти в голову дикая мысль добровольно отрезать свой первичный признак.

Пол — хотя и воплощенный мужской пол, но далеко еще не худший представитель мачизма, недаром еще в детстве под видом покровительства испытал подобие любви к женоподобному другу. Скорее всего грубым и неразвитым Пола сделала жизнь: необразованный, не преуспевший в карьере, он работает мотокурьером, а самоутверждается в любовных интрижках. Встреча с Ким переворачивает его представления о мире и заставляет узнать о себе такое, чего Полу не привиделось бы в страшном сне.

Живущий в Лондоне Пол — типовой англосакс. Но и само слово, и классический образ мачо латинского происхождения. Они пришли из южных испаноязычных обществ, которые в евро-американском ареале играют роль, подобную той, что у нас отведена грузинам. Именно им, а не вообще «лицам кавказской национальности», среди которых много уж слишком явно инокультурных, проще говоря — мусульман. Мифология грузинского мужчины — столь же, между прочим, средиземноморского, как калабрийца или сицилианца, — вполне вписывается в христианский кодекс мачизма. Хотя это именно что мифология: эксперты по данной теме утверждают, что среди грузин хватает закомплексованных интеллигентов, а внешние проявления мужественности нередко весьма обманчивы. Что, как и во всяком декларирующем мужской шовинизм обществе, в грузинском на самом деле многим, если не всем, заправляют более хитрые женщины. И так далее.

Казалось бы, мачизм должны были произвести либо Англия с ее миссионерским культом белого человека, либо Германия с мессианской идеей сверхчеловека. В самом деле, в этих культурах встречались свои легендарные супермужчины — в кинематографе (да и в жизни) таким, например, был Клаус Кински. Даже Франция дала как минимум два эталонных образца мужской породы — Жана Габена и Ива Монтана. Однако ни в одном из них нет специфического аромата полового превосходства, который и делает из мужчины мачо. И в остальной цивилизованной Европе, прошедшей этап рыцарства и романтизма, этого почти не встретишь — разве что в какой-нибудь Сербии или Черногории. Итальянская или даже испанская культура, породившая утонченных любовников Казанову и Дон Жуана, оттеснили эстетику грубого мачизма на задний план, отведя ей второстепенное место среди низких жанров. Но зато, попав вместе со средиземноморскими переселенцами на девственную почву Нового Света, мачизм стал одной из составляющих молодой американской мифологии.

Нет, герой вестерна — будь то Джон Уэйн или Джеймс Стюарт — не проявляет неуважения к женщине. Более того: он защищает ее непосредственные интересы. Однако сам способ изложения интриги в вестерне полон пренебрежения к слабому полу, не оставляя ему никакой активной роли. И не только с точки зрения радетелей политкорректности. Даже Франсуа Трюффо, обожавшего вестерны, смущал «мужецентризм» этого жанра. «Фабулу, — говорил режиссер, — следует выстраивать вокруг женщин, поскольку они ведут ее более естественно. Если бы я ставил вестерны, то никогда бы не поступил, как Форд, у которого, когда нападают индейцы, женщины прячутся по углам, а мужчины сражаются».

Форд поступает именно так, и даже если в фильме присутствует конфликт мужчин из-за женщины, он быстро отступает на второй план перед главным — мужской миссией по восстановлению Закона и Справедливости. Различие американского и французского отношения к женщине и привело в конечном счете к тому, что, несмотря на ряд блистательных исключений («Унесенные ветром», «Все о Еве»), американское кино оказалось почти целиком оккупировано так называемыми «фильмами мужского действия». Французское же сделало своими эмблемами остропсихологические мелодрамы типа «Жюля и Джима» или «Последнего метро».

Другой фирменно американский жанр — film noir («черный фильм»), построенный на гангстерско-полицейских разборках, — тоже, разумеется, оставляет женщине подчиненную роль. Это видно и по культовой паре Хамфри Богарт — Лорен Бэколл. Женщина, даже столь яркой индивидуальности, неизбежно остается в тени мужчины. Сам же Богарт (как спустя годы и его последователь Ричард Бартон) воспринимается многими в качестве воплощенного мачо. Это может показаться странным, ведь Богарт не Кларк Гейбл; он слишком ироничен и утончен, чтобы служить подобным символом. Зато в его героях и антигероях есть толика порочности, которая начисто отсутствовала в актерах-лидерах его поколения.

Кого бы мы ни взяли — грубовато-самоуверенного Кларка Гейбла или элегантного Кэри Гранта, добродушно-соблазнительного Гари Купера, или возвышенно-благородного Генри Фонду (либо столь же благородного Спенсера Треси), — все эти столпы классического Голливуда подчинены классическому же моральному кодексу, а их мужественная красота есть зеркало честного и отважного сердца. К ним примыкают и кумиры первых послевоенных лет — напористый Кирк Дуглас, волевой Берт Ланкастер и обаятельно-вальяжный Грегори Пек.

Именно так воспринимала их публика еще в начале 50-х годов. В дальнейшем представления об идеальной мужественности претерпели по меньшей мере два крутых перелома — на пороге 60-х и в преддверии 90-х годов. В европейском кино одним из первых толчков к разрушению этих понятий стали образы-пародии на il maschio maschione — «мужчинского мужчину», которые представил на экране Марчелло Мастроянни. Этот супермужчина при ближайшем рассмотрении оказывался ходячим комплексом, полным неуверенности в себе и окончательно запутавшимся в любовных делишках.

60-е годы — десятилетие «биг-бита», мини-юбок, сексуальной революции и свингующего Лондона. Новый молодежный стиль жизни впервые в ХХ веке вводит в обиход длинные волосы для мужчин и — что еще важнее — другие привычки и нравы, другой способ любить и быть любимым, восхищать и восхищаться.

До сих пор сексапильность и привлекательность мужчин зависела от эффективности усилий изобразить из себя повелителя. У «аристократов» английского кино (Лесли Хоуард, Дирк Богард) соблазнительны были сама изысканность жестов, ироничность фраз, притворное изумление, самоконтроль и бесстрастная невозмутимость, все эти “oh, really?” («о, в самом деле?»). Кинематограф был подобен двору или классу хороших манер. В то же время он являл собой экзотическую модель давно не существующего общества, уводил в мир нереальных снов, идеальных героев (Рудольф Валентино, Роберт Тейлор), о которых могла безгрешно грезить любая девушка. Богатство, красота, романтика и экзотизм были синонимами.

«Невротики» Марлон Брандо, Джеймс Дин, Монтгомери Клифт еще в 50-е годы внесли в образ современного мужчины нечто существенно новое: к смелости, надменности, сексуальной агрессивности прибавились неврастеничность, раздвоение личности, неуверенность в себе. (Даже Брандо, сыгравший в фильме Трамвай «Желание» супермачо Стэнли Ковальского, намекал на его внутреннюю сложность, неадекватность). Но главное — они были бунтовщиками, пускай даже без причины. Спустя десятилетие мятежная красота трансформируется из привлекательной аномалии в массовое явление. На смену правильным чертам Брандо и Делона приходят кривые носы и редкие волосы, героями становятся далекие от канонов классической красоты Бельмондо, Николсон, Дастин Хофман, Депардье или совсем уж экстравагантные Дэвид Боуи и Нуриев. Англичане привнесли в моду некоторый дьяволизм, заразили современных мужчин иронией и мистификацией. Питер О’Тул говорит: «Сегодня очаровать могут лишь хрупкость, безумие, каприз. Быть непредсказуемо разнообразным — единственно возможная в наши дни форма эротизма».

Все великие соблазнители экрана — были они мачо или нет — учили своих зрителей, как одеваться, как вести себя в обществе, как любить. Специалист по этой проблеме Эдгар Морен отмечает, что с 1930 по 1950 годы имиджи мужественной красоты играли не только символическую, но важную практическую роль в жизни зрителей, рекомендовали им, как следует говорить, как целоваться, как мечтать. В 60-е и далее люди стали ориентироваться на образ более конкретного счастья, связанного с материальной сферой, с расширением возможностей досуга, покупок, путешествий. И тогда роль проводника перешла от кинозвезд к рекламным журналам и телевидению.

Но на этом производство кинематографических секс-имиджей не иссякло, просто они стали иначе потребляться. Долгое время красота бунтующая и красота традиционная шли нога в ногу, пока не созрел второй большой перелом — бархатная сексуальная революция 90-х годов. Путаница, шутливый обмен полами и партнерами, бисексуальность, реальная или показушная, ожесточенное пародирование эротических характеров — вот стиль времени. Давно отгремели баталии 70-х годов, стычки между мачизмом и феминизмом, брутальные садомазохистские экстремумы с цепями и нацистской символикой. Сегодня если их и можно встретить, то не в качестве атрибутов бунта, а в виде элементов эстетики — наряду с татуировками.

Теперь мускулистого мачо, затянутого в кожу, с подчеркнутыми гениталиями, трудно порой отличить от гомосексуального героя с плакатов Tom of Finland. Напоминает травести и характерная для наших дней гиперсексуальная женщина-вамп — с большим размалеванным ртом, огромной грудью и выдающимся задом, живущая только вечером, в сумерках, в рекламном неоновом свете.

В журналах мужской моды полно юношей в прозрачных юбках и шелках, укутанных в шубы, обвешанных драгоценностями, словно придворные прошлых веков, сошедшие с парадных портретов. Юношей с накладными ресницами и глазами, подведенными тушью, с подчеркнуто пышными бедрами. Каждый период имеет свой мужской идеал: сильный или сентиментальный, бунтующий или элегантный, респектабельный или неприкаянный. Мужчина 90-х годов вновь открывает собственную женственность. Мужественная красота варварских моделей Джорджо Армани — исключение. Авангард моды предпочитает эксцентричный облик мужчины-женщины.

Кино, перестав быть авангардом масскульта, сохранило большее разнообразие мужских типов. Съемочные площадки Голливуда заполнили новые ангелы: они молоды, обворожительны, романтичны и не афишируют свою принадлежность к мужскому полу. Они не возносят себя на мифологический пьедестал, как их предшественники, словно говоря: «Я красивое лицо, но не миф». Они — модели, но не символы, и они хотят быть самими собой, не утаивая своих слабостей и фрустраций.

В этом — резкое отличие современной ситуации от той, что была в дотелевизионную и докомпьютерную эру. Тогда каждый заметный персонаж массовой культуры обязан был всю жизнь играть отведенную ему роль — в значительной степени социальную. Мужественность Героя Экрана всегда ассоциировалась и сочеталась с понятиями Закона, Борьбы, Справедливости, Честности, Вызова и Бунта. В результате герой-мужчина оказался перегружен и чрезмерно ангажирован. И постепенно был вытеснен на периферию, превратившись в антигероя, а потом вернувшись на круги своя, но в игровом, пародийном варианте.

Гипермужественность в кино предстает сегодня в своей постмодернистской невинности, в схематичной наивности, в шутовском легкомыслии, в разноообразных нюансах иронии — таковы и Клинт Иствуд, и Сталлоне, и Шварценеггер, и Брюс Уиллис, и Николас Кейдж.

Есть, конечно, и постромантические красавчики: поклонники Джонни Деппа считают его красоту ангельской, лунной, жертвенной — словом, необычайно утонченной. Публика попроще предпочитает Тома Круза и ему подобных: на фоне всяческих экстравагантностей он воплощают тип молодого, красивого и богатого мужчины (но не мачо), с обворожительной улыбкой, всегда оптимистично настроенного.

Псевдомужественность представляют бисекс-символы нового Голливуда — метис с гавайской кровью Кину Ривз и новый «порочный Ромео» Леонардо Ди Каприо. Им уже не надо заниматься притворством, симулируя тип мачо, как это делали скрывавшие свои гомосексуальные наклонности Монтгомери Клифт (по новейшим данным — и Джеймс Дин) и Рок Хадсон, умерший от СПИДа.

Латинские корни мачизма отсылают к итальянской традиции мелодрамы, дыханием которой окрашены и сага о крестных отцах с Брандо и Пачино, и «мужские» фильмы Скорсезе и Де Ниро (в которых доведен до высшей кондиции образ мачо-невротика), и имиджи многих новых американских звезд (того же Ди Каприо) итальянского происхождения. Но самым большим итальянским вкладом в анналы экранной мужественности стал, еще в пору нежного детства кинематографа, образ Рудольфа Валентино. Затмив киногероев англосаксонской внешности, Валентино создал непревзойденный архетип «латинского любовника». Точнее говоря, этот архетип, превратившийся позднее в амплуа, создал Голливуд из того человеческого материала, которым обладал Валентино. Томный взгляд, смуглое лицо, пластичное тело, словно созданное для лениво-порочного танго, сводили с ума и доводили до суицида чувствительных американок.

Кем Валентино не был — так это мачо. Его поздний декадентский имидж, вылепленный с помощью напудренных париков, браслетов и ориентальных украшений, очень напоминает сегодняшних бисексуалов, а слухи о его нестандартных увлечениях не утихали в течение всей жизни актера. Не случайно Кен Рассел в своем пара-биографическом фильме («Валентино») поручил роль Валентино другому Рудольфу — Нуриеву и начал картину со сцены танца, который Валентино исполняет с Нижинским.

Латинские любовники всегда востребуемы в Голливуде, но, как ни странно, они празднуют свой триумф не столь часто. Самым громким после Валентино был голливудский кумир середины века Шарль Буайе — хоть и не знойного, но все же галльского происхождения. В последнее время вакансия оказалась занята — правда, не итальянцем, а испанцем Антонио Бандерасом. Еще пару лет назад едва лепетавший по-английски, ныне он взлетел на самую вершину голливудского Олимпа. Случай уникальный: ведь современный Голливуд решительно отвергает иноязычных артистов, не прощая им даже малейшего акцента. Бандерас, который дружит с обожающей его Мадонной (и только что выступил ее партнером в «Эвите»), супружит с грубоватой американской кинозвездой Мелани Гриффит и рекламирует колготки в самой сексуальной рекламе года, — именно тот персонаж, которого не хватало Голливуду, чтобы придать ему желанной латинской пряности.

Снимаясь в весьма провоцирующих ролях и позах, в своих интервью актер выглядит скучным и плоским, как школьная парта. В противоположность скандальному Валентино, портившему отношения и разрывавшему контракты, предстает как образцовый пай-мальчик, твердо усвоивший прописные истины. А точнее — как предельно осторожный, запуганный гастарбайтер перед лицом новых хозяев. Бандерас напропалую хвалит все — американский прагматизм и систему звезд, продюсеров и коллег-актеров, Спилберга и Пикассо, свою бывшую жену и жену настоящую. Отношения с Мелани он строит так, чтобы никому не причинить боли — ни ее детям, ни бывшему бой-френду. Помогает своей любимой преодолеть тягу к алкоголизму. Хочет построить здоровую семью, но не форсируя событий, действуя шаг за шагом, не давая никому никаких гарантий…

При этом Бандерас в глазах общественного мнения воплощает тип совершенного мачо. Он хорошо усвоил, что «латиносы» нынче в ходу, а инъекция их горячей крови необходима Голливуду, страдающему если не импотенцией, то уж точно анемией. И не только нынче. В свое время шеф студии Columbia Pictures заставил изменить имя и цвет волос актрису Маргарите Канзино, ставшую вскоре знаменитой, как платиновая блондинка и первая в истории секс-бa’eeмба Рита Хейуорт. Из среды «латинос», приняв англизированный псевдоним, вышла и другая секс-бомба — Рэкел Уэлч. До недавнего времени актеры латиноамериканского происхождения моглe8 рассчитывать в Голливуде главным образом на второстепенные или отрицательные роли под своим именем. Но вот уже в наши дни выходец с Кубы Энди Гарсия вполне успешно эксплуатирует свой «мачистый» типаж героя первого плана.

Появление Бандераса на голливудской сцене стало событием судьбоносным не только для него. Это появление наглядно проявило механизм, формирующий современный образ мачо. Образ, который никогда не был равен самому себе и всегда отдавал мистификацией. Но который сегодня стал почти откровенной фикцией.

Начнем с того, что Бандерас вышел из клана Педро Альмодовара и сыграл в самом исповедальном его фильме «Закон желания». Сыграл не кого-нибудь, а возлюбленного главного героя — писателя, сценариста, альтер эго самого автора картины. По сути Бандерас стал музой Альмодовара, снявшись в его главных картинах. Со временем и сам режиссер, и его актер все дальше отходили от форм маргинального кино и уверенно продвигались к мейнстриму, обогатив его жанром сексуального фарса. В фильме «Свяжи меня!» Бандерас играет заряженного мощной потенцией дегенерата, который преследует порнозвезду — Викторию Абриль.

Голливуд после пары проб предложил Бандерасу роль любовника, умирающего от СПИДа, Тома Хэнкса в «Филадельфии». Это выглядело как гениально рассчитанный ход — появиться в качестве агента гомосексуальной субкультуры в образцово-политкорректной акции мейнстрима. После чего Бандерас начинает на голубом глазу изображать мачо — и не встречает даже тени недоверия! А почему бы и нет, тем более что его становящийся культовым персонаж, как показал фильм Desperado, все того же игрового, тарантиновского розлива, который никак не предполагает высокой степени реализма.

Сегодня актер с улыбкой вспоминает о своих первых сексуальных неудачах с одноклассницами, скромно добавляя, что после нескольких попыток все пошло лучше. Да, он играл «голубых», но никогда не женоподобных: его герои почти не отличались от обычных парней. Сам «голубого» опыта не имел: почему, не знает — видимо, виновата природа; впрочем, не исключает этого в будущем, ведь он в принципе не против таких вещей… И далее в том же духе политкорректная белиберда. Искусство должно провоцировать, нарушать табу — как великий испанец Пикассо, когда он изображает минет. Публику это раздражает, но она вынуждена мириться с причудами гения. А главная мечта его, Бандераса, — вернуться в Испанию и поставить там — естественно, что же еще? — «Дон Жуана».

Современный мачизм — зеркало, в котором отразились и преломились противоречивые итоги двух сексуальных революций. Первая — 60-х годов — принесла желанную свободу нравов, но разрушила баланс между полами, поколениями и классами общества. Она же окончательно похоронила систему звезд и кинематографических имиджей. То, что происходит сегодня, можно назвать безболезненной виртуальной секс-революцией эпохи СПИДа. Старый добрый мачо вписывается в нее как романтическая, ностальгическая ценность, всегда востребуемая консервативной частью общества¹.

А то обстоятельство, что идеальный мачо оказывается божественным андрогином, следует, по всей видимости, списать на счет тотальной самоиронии, которой пронизана современная культура.

¹ Говоря о консервативной части общества, мы имеем в виду не только женщин, но их, признаемся, в первую очередь. Мачо — вечная мечта, идея фикс прекрасного пола, столь же навязчивая, сколь и нереализуемая. Не будет преувеличением сказать, что в течение ХХ века все мечтали о мачо, но никто его толком не видел — ни на экране, ни, есть подозрения, в жизни. Советским женщинам в этом отношении повезло, быть может, больше других. В стране, где даже юридически была ликвидирована разница между полами, появилось несколько киногероев — от Крючкова и Жакова до Урбанского и Леонида Маркова, почти не затронутых разрушающей половой генотип рефлексией. Разумеется, было бы сильным преувеличением сказать то же самое о киноперсонажах сегодняшнего дня.