Россия привыкла обходиться без мужика

Кочевая природа вестерна отторгала его от российской культурной почвы. Русская душа падка на экзотику, однако ложе Обломова ей роднее ковбойского седла. Просторов у нас много, порядка нет, но в сущности мы — домоседы. Сакрализация Дома и Храма указывает на тяготение к покою-статике-стабильности-комфорту, понятиям, чуждым мифологии вестерна. Посему немногочисленные отечественные образцы жанра угнездились на узком временном пятачке — действие их связано с гражданской войной, российской смутой. Рухнули ценностные и сословные иерархии, стихия истории двинула людские массы с насиженных мест; бар, крестьян, люмпенов она превратила в беспокойных номадов. В русскоязычном советском кино случилась, впрочем, замечательная подмена: ковбоев и шерифов классического вестерна заместили красные конники и комиссары. Родной пастух-чабан не годен в романтические фигуры, ибо в социальном раскладе занимает не самый заметный шесток и уж слишком непрезентабелен.

Пространство героического — зыбкий, незатверделый космос. Мир, еще не завершивший своего становления. Даль неизведана и необъятна. Хрупкие стены не укрощают воли лихого пришельца. Дом (базовая модель сознания горожанина) с его тотальным архитектурным порядком, соподчиненностью элементов в мире этом не укоренен. Эталон — природный круговорот, императивы инстинктов. Действие — существенней мысли, воинская доблесть — способности рефлексировать-рассуждать. Именно природный контекст, простор-вольница остраняют всадника, превращают его в персонажа героического, монументального. Оживают фабулы мифов позабытой архаики. Эпохи, когда состязательность была способом выживания, а не условием спортивных игр. Эпохи, когда мужское доминировало над женским.

Фильм Николая Стамбулы «Волчья кровь» сопрягает скудные традиции русского вестерна с мотивами и вовсе непривычными родному кино. Прерию замещает тайга, Дикий Запад — Сибирь (что не новость). Главное — глушь, вольница, удаленность от окультуренных мест. Действие, как водится, отнесено к гражданской войне. Фабула — противоборство красного и белого атаманов — тривиальна, но вещный мир и ментальность персонажей вызывающе анахроничны, а движитель сюжета — кровная месть — в нашем кино диковина.

Наличие в фильме «красных» и «белых» — не более чем рудимент привычного канона. Бинарная схема, которая позволяет без долгих разъяснений ввести мотив вражды-противоборства, разделить покомандно героев и статистов, начать состязание-матч. Идеология здесь декоративна. Белый атаман плох не тем, что бел, а тем, что слаб. Слаб изначально, ибо в назидание красному антиподу казнил слабейшего, его старика-отца. Жажда мести — око за око — двигает фабульные шестеренки. Красный атаман хватает отца белого атамана. Приговаривает к смерти фельдшера, лечившего врага-супостата. Но милует, когда фельдшер облегчает роды его жене. Не во имя утверждения «общечеловеческих ценностей», а в честь появления на свет нового мужчины в роду. Миловать — право сильного. И авторы фильма не сомневаются в «праве сильного». В праве сильным быть. Противоборство в «Волчьей крови» не этикетная греко-римская борьба, а жесткий кетч — борьба без правил. В какой-то момент враги-соперники оказываются почти подобиями, близнецами. Конфликт их, в сущности, притяжение подобий, сражение самцов одного вида за власть над вотчинной территорией.

Звезда фильма русский мачо Евгений Сидихин затянут в черную кожу, но на иной манер, чем классические «комиссары в пыльных шлемах». Он выглядит, как рокер, поп-звезда или субъект садо-мазохистских игр. Этот наряд — эманация мужской агрессии, знак доминирования1. Сходно, хотя и несколько скромней, одеты два его соратника-побратима. Прочий отрядный люд деиндивидуализирован, облачен в обиходную армейскую униформу. Кожаные доспехи как бы сращивают всадника с лошадью. Троица конников смотрится как монумент былинным трем богатырям.

Герои статуарны. Лики непроницаемо бесстрастны, как лица манекенщиков на подиуме или азиатских гуру. В партитуре движений главенствует монументальная поза. В сущности, фабульное противоборство — в большей степени поединок воль, нежели состязание тел. Герой-победитель даже не считает нужным подняться в рост и, сидя, расстреливает поверженного врага. Хотя в фильме ощутимо воздействие евро-американских «балетов насилия» (здесь достаточно жесткости и кровавых сцен), его мифология наследует патриархальные ценности восточного происхождения.

В финале главный герой риторически вопрошает судьбу: будет ли его новорожденный мальчик мстить за него так же, как он за убитого отца? Логика картины уверяет: будет! В патриархальном мире ценен лишь отпрыск мужского пола, он длит род за чертой смерти.

В советской культуре утверждалось не столько биологическое наследование («сын за отца не отвечает»), сколько наследование идей, передача веры. На шкале предпочтений пара «учитель — ученик» явно предшествовала двоице «отец — сын». Хотя семью, чадолюбие и почитание отцов никто декретом не отменял. В кино и литературе 50 — 70-х годов жанр семейной саги занимал одно из почетных мест. Описывалась обычно история трех поколений: дед — отец — внук. Но функционировали эти опусы в устоявшейся системе приоритетов, истинным венцом коей значился вождь-отец. А в эпоху послаблений — Государство-Родина, образ, концентрировавший и карательные функции, и функции протекции-защиты. Обезличенная имперсональность Отца сформировала комплекс безродности, безотцовщины не только у отпрысков одиноких матерей. Комплекс же порождает манию — поиска корней, реконструкции истоков…

Николай Стамбула пытается заново возвеличить статус мужчины как гаранта преемственности родовой цепи. Но зыбкая вольница вестерна (качество жанра) парадоксально накладывается на подвижность норм современного внеэкранного мира — безгрешный этический релятивизм. Интересы рода в фильме делаются осевой ценностью, абсолютом, кровожадной абстракцией, не отвергающей жертвоприношений. Они важней суверенности личности, значимей «ментальных фикций» — добра и зла. Архаический норматив подается как эталон. Российский вестерн принимает черты гангстерской драмы азиатского образца (мафия — тоже семья, скрепленная родовой порукой).

Евгений Сидихин (сам-себе-конный-монумент) делегирован автором в народные кумиры. Гранитной тяжестью налита его плоть. Имидж его скроен с явной оглядкой на заокеанского Терминатора, но опирается на старый философский миф о бабе России, жаждущей мускулистого хозяина-жениха (в дело — садо-мазохистская экипировка). Но не спешит она открыть грузному молодцу в черной коже свои объятия. Слишком уж он на родимых просторах инороден — чужд, слишком уж язычник. Да и ритуал вендетты рядовому обывателю дик.

Мы поклоняемся иным идолам. Бронзово-каменные изваяния Родины-матери сопоставимы не с Мадонной, а с матерью-одиночкой — типичной фигурой нашего социума. За женщиной признано право своеволия — зачать от кого пожелает. Это явный знак феминизации общества. Баба-Россия привыкла обходиться без мужика. Мужчина в доме, отец, глава семьи при таком раскладе — фигура необязательная.

¹ Анахронизм не недостаток, а качество картины. Не порицают же Вайду, который обрядил Цыбульского для фильма «Пепел и алмаз» по новейшей моде 50-х. Режиссеру важен эффект стирания временного разрыва.
О фильме см. также: Савельев Д. Волчья сыть — травяной мешок. — «Искусство кино», 1996, N 2. — Прим. ред.