Тоска Вима Вендерса. «Конец насилия», режиссер Вим Вендерс

Канн-97

«Конец насилия» (The end of violence)

Авторы сценария Николас Кляйн, Вим Вендерс
Режиссер Вим Вендерс
Оператор Паскаль Рабо
Художник Лесли Моралес
Композитор Рай Кудер
В ролях: Билл Пуллман, Энди Макдауэлл, Гэбриел Бирн
CIBY Pictures / CIBY 2000, Road Movies, Kintop Pictures
Франция — Германия — США
1997

Отзывы французской критики на фильм Вима Вендерса «Конец насилия» исполнены кокетливого благородства: почти как «о мертвых ничего, кроме хорошего». Приведу лишь два. Жерар Лефор в «Либерасьон» от 12 мая: Вим Вендерс нам друг (подразумевается «но истина дороже». — М. Т.). Необязательно знать его лично, чтобы быть в этом уверенным. Достаточно знать его фильмы. А значит, чисто по-дружески мы обязаны объяснить ему, что не в порядке с «Концом насилия»… Шум его отбойного молотка оглушает нас. Фильм не удался, но все это ничего не значит. Неудача Вендерса… достойна большего уважения, чем успех столь многих других, которые ни в чем не сомневаются, даже в своей вопиющей ничтожности. Коллектив критиков еженедельника «Инрокютибль» (Inrockuptible): «Бывают вечера, когда сожалеешь, что отягощен профессиональными обязательствами. Вендерс — как покинутая возлюбленная: мы его очень любили, он нас очень разочаровал, он внушает нам только жалость… Похоже на экранизацию Джона Гришэма, в которой не хватает двух частей. Это тяжело, это печально».

Итак, критика расходится только в одном: временная ли это неудача «возлюбленного» (а так охарактеризовать Вендерса могут, я думаю, многие и многие из критического цеха), или «немецкий друг» безнадежен. Между тем Лефор, несмотря на ритуальную банальность сказанного им, совершенно прав: неудача Вендерса интереснее удачи, ну, скажем, Кассовица. Вендерс как ученик Антониони и учитель легиона «маленьких Вендерсов» на всех континентах, безусловно, создал собственный стиль — полароидный снимок целой эпохи. И корни неудачи его последнего фильма, конечно же, не в поспешности, с которой он отложил на время работу (совместную с Боно, солистом «Ю-2») над заветным сценарием «Отель за биллион долларов» и взялся с Николасом Кляйном за этот проходной проект. И не в том, что «не хватает двух частей», — фильмы Вендерса вообще не образец сценарной внятности, не эталон линейной интриги, тем не менее именно их сомнамбуличность, недоговоренность очаровывала и продолжает очаровывать. Не беда, что мы так и не поймем, кто отправил двух киллеров за головой продюсера Майка Макса, кто убил их и что за страшную тайну спецслужб раскрыл компьютерный гений Рей Беринг. В конце концов, кто убил престарелого продюсера в «Положении вещей» — дело десятое. Главное, его прощальная песенка о веселом Голливуде золотого века. Так что оставим претензии по поводу сценарной недостаточности. Вендерс написал и снял то, что хотел.

Ушла магия. Особая вендерсовская магия. Верный сын «Германии туманной», он всегда был метафизиком, но метафизиком особым, постиндустриальным. Любой, самый ничтожный знак профанного мира — пресловутая телефонная будка, недокуренная сигарета, мешковатое пальто, фотоаппарат «Полароид», электрогитара, чашка кофе, самолет, шляпы и револьверы американских гангстеров — под взглядом вендерсовской камеры становился знаком сакральным. В каждом из них заключалось все мироздание, каждый был вратами в мир сущностей. Появление ангелов из плоти и крови в вендерсовском пространстве лишь визуализировало те сферы, которые и так напоминали о своем присутствии в каждом вендерсовском кадре. С этого появления и началось то, что можно (но не хотелось бы) рассматривать как скольжение Вендерса вниз, как потерю ощущения имманентной мистичности быта и лихорадочную попытку — уже открытым текстом — эту мистичность закрепить. В «Конце насилия» изменились отношения режиссера с «телефонными будками», да и будок-то не осталось. Сменился вещный контекст: видеокамеры, видеотелефоны, мониторы компьютеров и аппараты сотовой связи оккупировали экран. Вендерс впал — это было заметно уже в фильме «На край света» («До самого края света») в своеобразный технологический мистицизм, где исчез метафизический зазор между миром вещным и миром горним. Видеокамера теперь не единичный предмет, светящийся отраженным светом Иного, но само Иное. Следить за мониторами, в свою очередь, круглосуточно шпионящими за жителями Лос-Анджелеса, для Вендерса теперь интереснее, чем за самими жителями «города Потерянных Ангелов». Он молится на технологию. И именно этим вызваны упреки критиков, адресованные сценарной основе фильма. Исчезла не сценарная логика — исчез интерес к человеку.

Вендерс-97 напоминает Боттичелли, перешедшего под влиянием проповедей Савонаролы от чувственного, изысканного воплощения неоплатоновских идей к прямолинейному религиозному дискурсу. Или Льва Толстого, отказавшегося от греховного вымысла ради дидактических сказочек. Или позднего Гоголя, позднего Тарковского. Искать прямые параллели я не пытаюсь — просто хожу кругами вокруг того смутного ощущения смены веры, некоего кинематографического прозелитизма, исходящего от «Конца насилия». Во всяком случае, налицо признаки именно «позднего» творчества.

Мир Вендерса всегда был настолько целостен и органичен, что, несмотря на повторяемость деталей и мотивов, никто и никогда не посмел бы обвинить режиссера в самоцитировании и самоповторах. Никогда — вплоть до «Конца насилия». Живопись Эдварда Хоппера издавна была для Вендерса источником иконографического вдохновения, с ее помощью он реконструировал ту воображаемую, мифологическую Америку, где происходит действие некоторых его фильмов. Цитирует он Хоппера, его знаменитое полотно, изображающее ночной бар, и в «Конце насилия». Однако сцена убийства из ревности в интерьере этого бара не составная часть «Конца насилия», а эпизод фильма, который снимает один из его героев. Хоппер, бывший органичной частью вендерсовской вселенной, здесь остраняется, вытесняется за рамки собственно вендерсовского фильма. Можно даже сказать, что не сознательно вытесняется, а отторгается. Точно так же вставными аттракционами, фирменным знаком прежнего кинематографа Вендерса кажутся эпизоды с участием Сэмюела Фуллера и Удо Кира. Кумиры и друзья Вендерса — чужие в новом прекрасном мире, контролируемом системами электронного шпионажа.

Радикально меняется и фирменный мотив Другого, апатрида, беженца, добровольного эмигранта, бродяги. Героев Вендерса гнали по миру не политические или экономические соображения, а экзистенциальное беспокойство, ощущение отсутствия рубежей, осознание удела человеческого как эмиграции — даже если герой не покидал своего городка. В «Конце насилия» Другие строго замотивированы социально. Вот это — мексиканские сезонные рабочие. А вот это — беженка из Сальвадора, семью которой вырезали «эскадроны смерти». Восстанавливаются границы, вместе с экзистенциальным одиночеством исчезает органическое единство одиночек, обусловленное именно схожестью их земного пути.

И даже — вполне «вендерсовское» — лицо отличного актера Гэбриела Бирна кажется здесь лишь воспоминанием о лицах Рюдигера Фоглера, Бруно Ганса или Патрика Баухау.

Вим Вендерс (несмотря на свой мистицизм, точнее говоря — благодаря ему) никогда не был манихейцем. Неуловимое присутствие Бога вовсе не подразумевало существование Дьявола, поскольку «добро» и «зло» (насколько вообще эти категории применимы к творчеству Вендерса) примирялись, как и должно быть в настоящем кино, в повседневной, бытовой гармонии. В «Конце насилия» заявил о себе Дьявол, причем в самой вульгарной форме мирового заговора. Эта оборотная сторона мировой гармонии — один из самых модных, самых глупых (на грани паранойи) мифов конца XX века. Вим Вендерс присоединяется к нему, как присоединяется к столь же модному обожествлению новых технологий. Жаль. Ведь Вендерс — из тех художников, которые создают собственные мифы. Во всяком случае, создавали.