Одинокий в толпе

Нынешние актеры — негероические…
Из интервью актера Чарлтона Хестона

Ралф Файнз родился 22 декабря 1962 года в Англии. Закончил Королевскую Академию драматического искусства (RADA). С 1985 года выступает на сценах лондонских театров, в том числе — в спектаклях Национального и Королевского Шекспировского театров). Его первая роль в кино — Хитклиф в фильме «Грозовой перевал» (1992). Год спустя он снялся в фильме Питера Гринуэя «Дитя Макона», в том же году вышел «Список Шиндлера» (за роль Амона Гета Файнз получил премию Лондонской ассоциации кинокритиков в номинации «Лучший актер года», был выдвинут на премию «Золотой глобус» и на «Оскар» — в номинации «Лучший актер второго плана»). В 1996 году сыграл главную роль в фильме «Английский пациент» (режиссер Энтони Мингелла).

Так случилось, что фильмы, принесшие молодому актеру Ралфу Файнзу мировую славу — «Список Шиндлера», «Английский пациент», — я посмотрел совсем недавно, а первой встречей стал спектакль «Иванов», показанный на московских гастролях лондонским театром «Алмейда». Листаю сейчас свои записи, сделанные во время спектакля. Первое слово о Файнзе — необаятелен.

Ралф Файнз — актер нового театрального поколения, нам практически незнакомого. Снова и снова возвращаясь сегодня к его странному, завораживающему, магнетически притягательному Иванову, я, кажется, понял, чем отличается Файнз от таких знаменитых англичан, как Ричард Бартон, Питер О'Тул или Бен Кингсли. Те — яркие, особенные — выделялись в толпе, их нельзя было не заметить. Файнз поражает совсем другим: кажущейся невыразительностью, блеклостью, размытостью. У него и в самом деле все внутри. И в этом видится мне не просто его индивидуальная характерность, но примета времени. Знак.

В толпе крикливо разглагольствующих, фиглярствующих, лицедействующих, в разряженной маскарадной толпе, где все эмоции, все чувства — ложь и фальшь, выделиться можно только одним: стертостью внешних проявлений, отсутствием эмоций. «Лица необщее выраженье» — в том, чтобы «выраженья» этого не было вовсе. Ибо все выраженное, все явленное только поза и маска. «Мысль изреченная есть ложь» — обмолвился когда-то Тютчев. Истинная суть в том, что сокрыто.

Я назвал свою рецензию на «Иванова» «Русский пациент». Назвал — теперь, когда уже посмотрел знаменитый фильм, в этом можно сознаться, — фильма еще не видев. Но, кажется, интуиция меня не подвела. Означает ли это, что режиссер спектакля Джонатан Кент эксплуатирует найденное Файнзом и постановщиком «Английского пациента» Энтони Мингеллой в роли венгерского графа Ласло Алмаши? Вовсе нет. Дело в другом: в художественной природе этого актера, которая такова и никакой другой быть не может. Важно, что Кент эту природу Файнза понял. И именно этим объясняется тот шумливо-преувеличенный наигрыш остальных исполнителей в спектакле, тот фон, что поначалу показался развесистой клюквой, неумелым и неумным изображением «русской жизни». На самом деле тут был точный режиссерский расчет: в толпе громких, назойливо приставучих, настырных людей, где каждый лез к Иванову со своими признаниями — кто в любви, кто в ненависти, — ожидая от него ответной откровенности, ощутимо отдельно существовал этот тихий человек. Один.

Отдельность его существования в пространстве сцены, с исчерпывающей точностью отражающая ту же отдельность в пространстве жизни, заявлена уже в первом «немом» кадре спектакля.

Огромная, абсолютно пустая — пустынная — сцена. Печальная тихая музыка. И сидящий в самом центре — воплощение отдельности — за маленьким круглым столиком, освещенным тусклым светом небольшой лампы, Иванов. Собственно, он так сидит уже давно — задолго до того, как начинается действие. Перед ним лежит книга, но он ее не читает, он погружен в собственные мысли. Он читает себя. «И с отвращением листая жизнь свою…» Позой, напряженно окаменевшим профилем, механическим жестом руки, переворачивающей страницы безразличной ему книжки, Файнз сумел выразительно передать не только состояние героя, но, что важнее, психологическую доминанту всей роли. Этого человека ничто не может заставить отвлечься от себя самого, как бы он сам к этому ни стремился.

Отличительное свойство этого Иванова (именно у Файнза оно становится столь очевидным) — почти маниакальное желание все время говорить о себе. Его мучительные монологи обращены к людям, которые их не услышат. Он это заведомо знает, знает, но все равно не говорить не может. Хотя всякий раз он в какой-то момент все же находит силы, кажется, последние, чтобы себя оборвать, замечая, с каким неподдельным изумлением, а то и с нескрываемым ужасом взирает на него очередной собеседник. И тогда мы будто слышим — неслышное — гамлетовское: «Вы приписываете себе знание моих клапанов. Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны. Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху вам открыты…» За год до Иванова Ралф Файнз в том же театре «Алмейда» прошел через гамлетовское горнило и, судя по двум премиям, присужденным ему нью-йоркскими критиками после гастролей театра на Бродвее (обе — в номинации «Лучший актер»), прошел успешно. Он внес, конечно, и в Иванова отчетливый «гамлетизм» — впрочем, вполне органичный: ведь и в самом тексте пьесы масса гамлетовских отсылок да и ее герой давно носит почетный титул «русского Гамлета». Но и «гамлетизм» Файнза тоже особый. Жесткий, напрочь лишенный сентиментальности, налета романтизма.

О том, что Файнз — своеобразный «романтик наоборот», свидетельствует, в частности, его исполнение роли Хитклифа в экранизации «Грозового перевала» 1992 года; это особенно ощутимо, если сравнить его героя с Хитклифом Лоренса Оливье. В том классическом исполнении нам было явлено некое инфернальное воплощение абсолютного зла, у Файнза все оказалось предельно прозаичным, будничным и даже банальным. От этого Хитклиф Файнза предстал еще более трагической фигурой.

Файнз воистину трагический актер конца века, и трагизм, который он воплощает, проявляется в подчеркнутой будничности, во внешней монотонности, в кажущейся бесстрастности, но какая буря чувств у его героев внутри, сжигающая их, делающая их при жизни мертвецами!

Файнз — идеальный исполнитель «героя нашего времени». Проницательность Энтони Мингеллы, пригласившего этого совсем не «мистер-иксового» актера на роль загадочного графа, на мой взгляд, и позволила вывести рассказ о Неизвестном, лицо которого стало безобразной маской, на совершенно иной уровень значительности. Сыграв судьбу уникальную, исключительную (при том, что судьбу реальную!), Файнз сыграл и судьбу вполне типическую тоже. Сыграл человека, застигнутого Историей на перепутье в момент внутренней неустойчивости. Человека, пытавшегося Историю обуздать, преодолеть, но оказавшегося сломленным, перемолотым ею. Герои Файнза — и граф Алмаши первый среди них — воистину «жертвы века».

В фильме я вновь и вновь всматривался в его лицо, то лицо, что еще не превратилось в страшную, безжизненную маску, в отсутствие лица: отсутствие лица перестало казаться мелодраматическим сюжетным трюком — подготовленное актером, оно читается как естественная метафора отсутствия внешне определенного «лица необщего выраженья». Хотя одну характеристику это лицо все же имело: как и в «Иванове», оно было лишено обаяния. Почти неприятное лицо. Закрытость, высокомерие, недоброта, и намеренное одиночество, и нежелание, чтобы кто бы то ни было это одиночество нарушил, и настороженность, пресекающая на корню любые попытки вторжения, — вот синонимы этой необаятельности… Но почему же тогда изумительная женщина полюбила его — полюбила страстно и самозабвенно? Почему прощала ему его жестокость, даже грубость? Позже, уже ближе к финалу фильма, меня поразила одна фраза, сказанная героиней своему мужу: «Ты так любишь маскарад!» А ведь Джордж Клифтон кажется воплощением открытости, искренности, на его лице великолепно «сидит» неизменная американская улыбка. Однако Кэтрин знает своего мужа чуть ли не с детства — значит, за всем этим «маскарадом» она ощущала фальшь? А в графе Алмаши почувствовала то, что было для нее всего дороже, то, с чем, наверное, она никогда не встречалась в жизни: полное отсутствие «маскарадных одежд».

О, как долго, как мучительно долго (мучительно для себя, мучительно для возлюбленной) герой Файнза не может отдаться своему чувству. Ибо превыше всего ценит независимость и более всего страшится ее утратить. По жуткой иронии судьбы вторая сюжетная линия картины — та часть жизни ее героя, что происходит не в воспоминаниях, не в наплывах его сознания, но наяву, — это тотальная зависимость от всех и каждого и абсолютная беспомощность неподвижно лежащего, умирающего человека. Можно сказать: так жизнь мстит ему за гордыню. Но можно (и должно!) сказать совсем другое: так мир «маскарада» мстит ему за попытку противопоставить его законам законы собственные.

Пластика Файнза поразительна. Сдержанно-изысканные движения аристократа и будто какого-то диковинного зверя из далеких эпох. И эти его руки: скрипача — сапера — хирурга — любовника! Нежные, точные касания, полные ласки и силы одновременно. Он и в самом деле будто принадлежит к какой-то иной, ушедшей эпохе. Один титул венгерского графа — среди разгула вполне интернационального плебейства — чего стоит. Поэтому именно ему открываются дивные древние росписи на стенах подземных пещер — потом в этой пещере он оставит умирающую Кэтрин… Он вернется сюда слишком поздно — вернется к ней, зная наверняка, что ее уже нет, вернется, испытав предательство и предав сам, — ради того только, чтобы вернуться к ней, единственному во всей его жизни человеку, которого он сумел полюбить со всей страстью и исступлением, что свойственны столь сдержанным натурам.

Как истинно «гамлетический» герой, «английский пациент» Ралфа Файнза приносит людям, которых он полюбил — посмел, позволил себе полюбить, — несчастье. Его любовь прекрасна, она единственна. Но она же разрушительна и несет гибель (Сарра в «Иванове» — еще одна жертва). Недаром так страшится он собственного половодья чувств. Ибо знает, что несдобровать, что допусти он отдаться ему свободно, посмей он открыть шлюзы — и прорвавшийся водопад невозможно будет удержать. Весь мир окажется мал — как смехотворно мала ванна, в которой плещется он с Кэтрин после первого блаженства любви: водопад и вода из крана — две вещи несовместные!

И еще одно свойство, роднящее всех «гамлетовских» героев Файнза: их всех объявляют сумасшедшими, безумцами, и все они становятся жертвами чудовищных наветов, людской злобы, непонимания и ненависти — так аукается им их инаковость.

Однако при всей своей внутренней цельности все они европейцы — с неизбежной уязвленностью, раздвоенностью, душевными комплексами и метаниями. В каком-то смысле они и в самом деле больны. Файнз играет своих персонажей — героев разных эпох — в равной степени людьми конца века. Да, им известны высшие истины — ну и что? Становятся ли они от этого счастливее? Скорее, наоборот. Финал жизни графа Алмаши — это медленное угасание. На лице (маске!) актера живут одни глаза. Пластика, эта его неуловимая гуттаперчевая пластика, свелась к бессильным движениям руки — и те даются его герою ценой огромного напряжения неугасающей воли. Геродот, любимая книга, которая на протяжении всего фильма будет сопровождать графа; удивительные росписи на стенах пещер, что открылись его взору… Кажется, все это не случайно, кажется, он и сам откуда-то оттуда, из давно минувшего, волей судьбы занесенный в XX столетие, — диковинная птица, «выпавшая из гнезда».

В «Списке Шиндлера» Файнз сыграл другое. Его персонаж — нацист Амон Гет, комендант лагеря, где содержатся тысячи заключенных евреев, — при всей своей внешней неотразимой победительности внутренне слаб, ибо пуст и знает (или иногда догадывается) об этом и в эти моменты страшится собственной пустоты. Встреча с Шиндлером становится для него потрясением. Потому что он всегда мечтал быть именно таким, он грезил именно о такой — магнетической — власти над людьми. И вот появляется Шиндлер — словно ожившая мечта его детства. И тайна Шиндлера ему неведома и неподвластна. В этой, казалось бы, традиционной роли нацистского злодея, маньяка и палача Файнз сыграл трагедию зависти: быть может, Сальери (пушкинского, разумеется), быть может, Ганечку Иволгина, теряющегося перед непостижимостью загадки князя Мышкина. Образ, который мог оказаться банальным и плоским, Файнз наделил такой многомерностью, обнаружил в нем такие бездны… После встречи с Шиндлером в его герое что-то безнадежно умирает. Точнее, не что-то, а вполне понятно что: надежда стать когда-нибудь таким, как Шиндлер. Осознание этого сводит его с ума. А еще больше сводит с ума неспособность постичь, как, из чего рождается (словно в руках фокусника, которые — для непосвященного — абсолютно пусты) этот его тон, эта снисходительная небрежность, эта спокойная уверенность в том, что все будет так, как хочет он, Шиндлер. Играя чудовище, Файнз все равно и здесь играет прежде всего человека. Обуреваемого страстями, раздираемого комплексами… Откуда знает он, что за победительностью этого молодого удачника-атлета скрываются такая неудовлетворенность, и такая жалкость, и такая слабость? Откуда знает он, что это такое — сгорать от страсти и не иметь возможности отдаться ей? Ибо предметом мучительной, безнадежной страсти Гета оказывается девочка-еврейка, что служит у него горничной, и он даже помыслить не смеет, чтобы применить к ней силу: ведь тем самым он безнадежно осквернит свою расу. Как все странно перепутано и переплетено в этом вроде бы столь элементарном, столь узнаваемом персонаже. Ибо и он тоже, при всей своей чудовищной, запредельной, сопротивляющейся словам жестокости, и он тоже — «жертва века». И в нем — раздвоенность, и у него — страдания…

Нацистский палач страдает. Ненавидя его безмерно, Ралф Файнз оставляет за ним это право.

Конечно же, это совпадение: все самые знаменитые герои Файнза в финале уходят из жизни. Но и эта случайность выявила логику его актерского дара, обнаружила знак его индивидуальности. Этот молодой актер обладает поразительным умением передать — с абсолютной естественностью, используя минимум средств и приемов, — исчерпанность человека. Его герои словно и в самом деле умирают прежде смерти…

Бог ведает, когда, в какой роли, суждено мне вновь увидеть этого странного, этого поразительного актера. И может быть, записывая свои впечатления, первым я опять напишу слово: «необаятелен». Но теперь я уже точно знаю, что за этим непременно последуют совсем другие слова.

Журнал «Искусство кино» выражает свою признательность Британскому совету в Москве и лично руководителю отдела искусств и общественных связей Елене Долецкой за помощь в подготовке этого материала.