Имитация времени

Однажды меня попросили сделать имитацию
философии в виртуальной реальности.
Это было очень несложно, потому что
я близко знаком с философией. Субъективный
идеализм. Во что веришь, то и будет.
Из интервью И. Охлобыстина журналу
«Киносценарии».

«Кризис среднего возраста»

Автор сценария И. Охлобыстин при участии Г. Сукачева,
Ю. Разумовского
Режиссер Г. Сукачев
Оператор В. Опельянц
Композитор Г. Сукачев
В ролях: Д. Харатьян, Е. Добровольская, А. Балуев,
М. Ефремов, Ф. Бондарчук, Г. Сукачев, Т. Лаврова,
М. Левтова
Продюсерская компания Анатолия Воропаева
Россия
1997

«Странное время»

Автор сценария и режиссер Н. Пьянкова
Оператор Р. Аскаров
Композитор В. Пьянков
В ролях: Е. Майорова, О. Фомин, Г. Сальников,
О. Васильков, М. Гангус, С. Виноградов
Киностудия имени М. Горького
Россия
1997

Наше кино так же дружно, как до этого все прочее («покаяние», «дни затмения», «астенический синдром», «кому», «манию жизели»), готово переживать сегодня «кризис среднего возраста». «Земную жизнь пройдя до половины», режиссеры (и их герои, естественно) «очутились в сумрачном лесу», где их, как ни странно, вновь поджидали юношеские проблемы трудоустройства и «настоящей любви». Но они уже знали, что и на рынке трудовых ресурсов, и на поле постельных битв, цена им, увы, невысока. Потому попытались найти оправдание своим неудачам, сформулировав его банально до оторопи: «в странное время мы живем».

Банальность этой мысли, в общем-то легко оправдать: пройдя через искус юношеского пофигизма и не менее юношеской высоколобости, человек понимает, что все уже было. И единственной опорой для движения вперед становится попытка повторить детские открытия странности бытия. Но азарт есть, а свежести ощущений как не бывало. И, как на грех, это случается именно в тот момент, когда отношения (со временем и с самим собой) переходят из разряда личных в разряд «производственных» что ли, когда «тусовочное искусство» выходит на авансцену и пытается представить образ жизни и настроения некой очень узкой компании как выражение духа времени.

При этом «Странное время» Н. Пьянковой и «Кризис среднего возраста» Г. Сукачева картины показывают, что экзистенциальный опыт 70-х — андерграунд времен застоя и безвременья — пока что совершенно не изжит. Объективно это определяется тем, что как раз на 70-е годы пришлось физиологическое взросление режиссеров; субъективно же тем, что андерграунд для них — идеальное место самоутверждения. Конечно, идея существования в подполье довольно абсурдна для 90-х годов, но в ней наряду с непривлекательными есть и свои привлекательные черты. Привлекателен в этой, совсем немодной уже позиции ее старательно выпячиваемый иррационализм: нет ничего важнее моего собственного опыта и моего личного потока сознания. А непривлекателен скрытый рационализм, который использует время, странное оно или нет, для того, чтобы делать карьеру из своего личного кризиса в этом времени.

Неуместный с виду возврат к 70-м, к безвременью, имеет свое объяснение. Явная пустота стильной тусовки конца 80-х, ставшей в 90-е годы истеблишментом почти дурного тона, требует противопоставления — заполненности иными смыслами и идеями. Юрий Грымов с его му-муками сотворения из себя кумира, Леонид Парфенов с его портретом «от Труссарди» на фоне происшедшего «намедни», «Мания Жизели» с ее снисходительной пародией на трагедию реально очень большого стиля — от всего этого действительно хочется сбежать в тесную, задушевную компанию, чтобы общими усилиями, сидя на кухне, произвести, наконец, нечто «настоящее».

Однако как только это «настоящее» предъявляется на большом экране, выясняется, что, во-первых, красиво трахаться на зависть другим не получается, во-вторых, пить с размахом Венички Ерофеева — тоже, в-третьих, круто сидеть на игле и закидываться так, как шотландские парни из Trainspotting — тем более, в-четвертых, раскрывать свой внутренний мир, как Тарковский… Впрочем, тут остановлюсь, потому что сравнение уже донельзя некорректно. Хотя оно спровоцировано все тем же (см. эпиграф) интервью сценариста «Кризиса среднего возраста». Говоря о состоятельности Гарика Сукачева в новой для него роли кинорежиссера, Охлобыстин утверждает: «У него осталась романтика тарковщины, Феллини. Она есть и во всех нас. Мы — самообразовавшиеся пэтэушники. Мы не верим в обстоятельства и в свет. Мы верим только в себя!»

Как следует из его же слов, вынесенных в эпиграф данной статьи, во что веришь, то и будет. То есть выйдет кино про себя в стиле лирического монолога a la Тарковский. «Про себя» означает, что собственный «кризис среднего возраста» решено было отметить глобальной акцией, напоминающей нечто среднее между пикником и карнавалом. Пригласили, как на день рождения, всех «своих» — друзей, жен друзей, детей друзей, а для солидности — ряд старших товарищей. Веселились от души, сняли заодно все это на пленку, чтобы потом еще долго оттягиваться, разъезжая по фестивалям, давая интервью и пресс-конференции, позируя фоторепортерам, выпивая и празднуя успех (или неуспех — не важно).

Сам фильм — лишь побочный продукт этого грандиозного праздника. Действие разворачивается в двух плоскостях. 70-е — отрочество героя: дворовая компания, гитары, длинные патлы, необъятный клеш, первая любовь, кровавые драки с соседской шпаной. 90-е — кризис среднего возраста: полупустая явочная квартира с креслом-качалкой и телевизором, где живет герой (Д. Харатьян), разошедшийся с женой и приехавший из Петербурга в Москву начинать новую жизнь; приятель-бармен (Ф. Бондарчук), ночные клубы, дискотеки, наркотики, эффектные перестрелки… Впрочем, не надо думать, что новая жизнь героя катится по наклонной плоскости. Совсем напротив, он устраивается врачом на «скорой» и в компании с кокетливой медсестрой (Е. Добровольская) и косноязычным шофером — любителем сериалов (Г. Сукачев) разъезжает по вызовам, работая не за страх, а за совесть и утешая страждущих по мере сил. Когда же в кадре появляются пациенты в исполнении Н. Пастухова или Т. Лавровой, совсем забываешь, какое на дворе десятилетие, и проваливаешься все в те же 70-е, в мир замечательных советских картин о героических буднях «людей в белых халатах». Не совсем понятно, правда, как из такой дворовой шпаны вырос такой интеллигентный, образцово-показательный доктор, но все это частности. Главное, что Сукачев с Охлобыстиным и компанией продемонстрировали намерение отметить достижение среднего возраста съемками не какой-нибудь там «чернухи», а «хорошего», душевного кино, какое раньше (в советские времена) показывали по телевизору после программы «Время». Словом, перед нами — концептуальный маскарад, праздник переодевания наподобие «Старых песен о главном». Только не для масс, а для десяти человек, которые, тыкая пальцами, будут радостно узнавать себя на экране. Неясно одно: при чем тут зритель?

Если в проекте Сукачева — Охлобыстина жизнь сама по себе гораздо важнее кино, то в фильме Натальи Пьянковой кино — способ внесения хоть какого-то смысла и формы в отвязанную, разухабисто-тусовочную жизнь. Как всякое безобразие, эта жизнь нуждается в чем-то вроде приличия, и подобно тому, как запойный пьяница мечтает завязать и начать тихую, трезвую жизнь, так персонажи «Странного времени», живущие в атмосфере героического промискуитета, грезят о великой и настоящей любви. И тут есть своя правда, не житейская, а душевная; прихотливая логика неутоленных желаний, несостоявшихся порывов…

Грезы эти, безусловно, женские, хотя две из трех историй, рассказанных в фильме, вложены в уста персонажей-мужчин и излагаются ими от первого лица. Но героини в этих новеллах так «космически-стервозны», а партнеры их так податливы и безвольны и при этом испытывают такую нежность к подругам, что не остается сомнений: перед нами проекция желаний, принадлежащих лучшей половине человечества. Третью историю рассказывает девушка (Е. Майорова), полюбившая без памяти, с первого взгляда, странного молодого человека, которого она привела к себе домой, раздела, уложила в постель… Меж ними произошло даже нечто вроде полового акта, весьма, впрочем, краткого… После чего героиня, приподняв одеяло, взглянула на мужские достоинства своего возлюбленного и со словами: «Прости, я не знала», — залившись слезами, вынуждена была отпустить молодого человека и распрощаться с надеждой на счастье.

Все попытки журналистов на пресс-конференции и в кулуарах выяснить у авторов и актрисы, что же она там такое увидела, не привели ни к чему. «Неизвестно», — отвечали нам и ссылались на знаменитую коробочку из фильма Бунюэля «Дневная красавица». Это сравнение, однако, обозначает всю разницу между изящным умолчанием мастера, который позволил себе из каприза оставить пустое пространство посреди совершенного живописного полотна, и невнятностью, непроработанностью, приблизительностью всех художественных решений, которая есть основной эстетический принцип «Странного времени».

Хаотичные цитаты из Кастанеды, Лао Цзы и Экклезиаста, введенные в досужий треп персонажей, призваны, видимо, перевести тривиальное на уровень метафизики; финальный апофеоз, где мы видим героев, в чем мать родила разгуливающими по райскому саду, демонстрирует всю безумную отвагу, с какой создатели фильма готовы разоблачаться перед камерой. Словом, искренности в «Странном времени» навалом, а единственное профессиональное решение возникло чисто случайно, когда в ходе съемок первой новеллы Г. Сальников заменил С. Виноградова и в жестких условиях «малобюджетности» Н. Пьянкова оставила в фильме эпизоды и с тем и с другим актером, так что получилось действительно странное раздвоение персонажа, возникла та самая, искренне желанная, но все время ускользающая за пределы вошедших в фильм кадров атмосфера легкой ирреальности происходящего.

Вообще-то замечательно, что оба фильма — и «Странное время», и «Кризис среднего возраста» — попытались вести разговор о нынешней жизни на уровне личных, маленьких проблем не какого-то там «нового русского» (придуманного, если верить слухам, великим и ужасным мечтателем Александром Тимофеевским), а простого, обыкновенного, маленького человека, который имел счастье-несчастье родиться в простой семье, учиться в советской школе, пережить Олимпиаду, Афган, перестройку, путчи, Чечню, прочитать Кастанеду, выкурить пару «косячков» и дожить до очередной реформы денег с очень небольшой суммой в кармане. Они хотят рассказать, как интересен, оригинален и глубок его скромный внутренний мир. Рассказа об этом мы, пожалуй, заждались. Но оба фильма надумывают этому человеку такие никчемные и выморочные обстоятельства, такой фальшивый лексикон, что остается только руками развести.

Причина неудач, несовпадения манифестов и их реализации, скорее всего, в том, что до наступления «странного времени» и «кризиса среднего возраста» эти люди (и авторы, и герои), что называется, гоняли балду: были сознательными подростками на всю оставшуюся, как тогда казалось, параллельную жизнь. Иначе говоря, тусовались. Так что кризисы и странности (из-за задержки) совпали у них с типичной ломкой пубертатного периода, а вовсе не с взрослым предклимактерическим состоянием. Странным в результате получилось не время, а зрелище: дядьки с помятыми лицами и бальзаковские «девушки в стиле Vogue» рассказывают, что они наконец оказались на пороге зрелости, что наконец нашли и тут же потеряли большую чистую любовь и что наконец поняли: эдемский сад может зацвести в любое время года, а работу надо выбирать по душе.

Меня не пугает слово «тусовка». На мой взгляд, делать кино для тех, кто имеет отношение к кино, — пафос любых «волн», как состоявшихся, так и не очень. Однажды нам уже попытались предъявить «новую волну» фильмами о «новых русских». Эта игра не получилась. Возможно, из-за того, что никаких «новых русских» не существует. «Странное время» и «Кризис среднего возраста» — это своеобразный ответ «Лимите» и «Подмосковным вечерам», в котором неорганичности «новорусского», но профессионально состоятельного кино неофиты-дебютанты попытались противопоставить органичнось «вечнорусского», а точнее, «вечнопараллельного кино», где энтузиазм подменяет профессию.

Однако самое интересное, что и грамотный, прагматичный снобизм 90-х, апеллирующий к 90-м, и полуграмотный кухонный снобизм 90-х, апеллирующий к 70-м, стремятся навязать нам в качестве культовой фигуру маргинала-романтика, люмпена-изгоя, и в этом, пожалуй, заключается главный парадокс нашего «странного времени».