Записки последнего сценариста

Актеры, родственные души

А ведь есть между нами и в самом деле родство; какая-то, я сказал бы, тайная связь, то, что знаем только я и он: я, написавший эти слова, и он, который их произносит как свои. Драматург — это ведь тот же актер, а как иначе? Как написать роль, не сыграв ее самому, не ставши этим персонажем в тот миг, когда он у тебя заговорил? Ты еще не знаешь ответной реплики партнера, но — вот она. И это снова ты, но уже в другой роли. И это все молниеносно — и неожиданно. А что же теперь он? А что она? Диалог пишется со скоростью его произнесения, и в этом прелесть. И вот почему, кстати, такой диалог лучше не трогать, оставить как есть, не мусолить. Правка, даже разумная, это всегда порча. Уходит что-то живое.

И вот это «что-то» и есть наша общая тайна, моя и актера.

Мне везло с актерами. Хотя ролей, предназначенных для кого-то специально, у меня не было, а в тех случаях, когда я, «присмотрев» исполнителя, рекомендовал его на роль, да еще иногда и пробалтывался ему об этом, дело всегда оканчивалось конфузом: режиссер брал другого.

В свою очередь, сам я, бывало, с трудом принимал выбор режиссера. Есть такой драматический момент в жизни автора — коллеги это знают, — когда твой герой впервые предстает перед тобой въявь, на экране, в образе знакомого или незнакомого актера, и это в первую минуту всегда шок, потому что он не тот, каким ты его воображал. Потом постепенно привыкаешь или не привыкаешь, как повезет. Случалось мне и выступать вслух — так сказать, официально, как автору — против предложений режиссера. Так было, к моему стыду, с Людмилой Гурченко на «Старых стенах». Я «видел» другую актрису, более подходящую по типу к моей героине, директрисе текстильной фабрики; так мне тогда представлялось.

В другом случае, на кинопробах картины «Успех», я высказался против Филатова, в пользу артиста, который пробовался с ним в очередь. Спасибо режиссеру Худякову, который настоял на своем. Его выбор мне еще предстояло оценить. И спасибо режиссеру Трегубовичу, убедившему тогдашний худсовет в пользу Гурченко. На том худсовете на «Ленфильме» автор оказался в меньшинстве, хоть и высказывался довольно решительно, о чем в тот же час, конечно, стало известно актрисе, и она потом часто мне это припоминала. К счастью, актеры в таких случаях — когда все кончается благополучно — долго не держат зла.

Хорошо, что на худсоветах не всегда прислушивались к голосу автора.

Вообще автор в кино фигура сомнительная. Когда-то что-то написал — ну и спасибо на том. Приехал на съемку? Пожалуйста, милости просим. Поправил реплику, перевранную артистом? Ладно, так уж и быть. Это — как гость в доме: добро пожаловать, честь и место, но у нас тут своя семья.

Однажды на съемке в павильоне был я встречен и вовсе неприветливо.

— Что вы тут все ходите? Дайте нам работать. Вы свое дело сделали, написали — отдыхайте! — такую отповедь я услышал неожиданно из уст актера, игравшего главную роль в моей картине. Признаться, я опешил, хотя уже был довольно наслышан о несговорчивом нраве этого артиста — Олега Борисова. Так мы с ним впервые встретились на «Ленфильме», на съемках картины «Дневник директора школы». Потом помирились.

Интересно, что у нас с ним не было ни малейшего повода для ссоры; я и тогда уже считал, что Борисов идеально подходит для роли моего директора школы Свешникова, человека, из которого «ничего не получилось», а впоследствии понял еще, как много угадано артистом, в том числе и такого, что не написано в тексте. (Это как раз из общих чувствований автора и актера, о чем я говорил вначале.) Напустился же на меня Олег Иванович лишь по той причине, что я был в то время в конфликте с режиссером Борисом Фруминым, а актер, даже великий, всегда в этих случаях на стороне режиссера. Не пробуйте к нему апеллировать — не поддержит, подведет.

Впрочем, у Олега Борисова эта черта профессии, преданность режиссеру, проявлялась избирательно. В данном случае молодой режиссер, дебютант вызывал у него доверие, и они подружились. А вот вслед за этим на другой картине, другому режиссеру, маститому и увенчанному, он не поверил и, значит, не подружился — и в конце концов в разгар съемок скандально отказался от роли. Не помогли никакие уговоры; поставил в трудное положение студию, да и себя самого: после этого несколько лет его не снимали.

Наши с ним отношения, как я уже сказал, наладились, стали даже приятельскими, и между тем я до сих пор не знаю, что он был за человек. Добр? Щедр? Отзывчив? Отходчив или злопамятен? Весел? Угрюм? Ни одна из обычных мерок тут не подходит. Это был актер, и как мы теперь знаем, актер незаурядный; все остальное неизвестно, загадочно и как бы стерто — в тот самом смысле, как писал Пастернак, обращаясь к Мейерхольду: «Вы всего себя стерли для грима, имя этому гриму — душа».

Загадочная, волшебная профессия. Кто объяснит, каким образом актер N, не прочитавший в жизни, как говорят, ни одной книжки, с неопровержимой убедительностью играет академиков-интеллектуалов и поистине незаменим в этом амплуа! А такой феномен, как уподобление персонажу, которого актер играет. Они ведь как бы взаимодействуют — актер и его герой. Герой обретает черты актера, это в порядке вещей. Но и актер, смотришь, уже и в жизни, вне съемочной площадки, зашагал походкой своего героя, заговорил с его интонациями. Я это наблюдал не раз. И ведь это в кинематографе, где, казалось бы, нет времени готовиться к роли, все играется с листа, тут же, в кадре. А смотришь — похож. И к концу съемок так сросся с ролью, что впору начать все сначала, пересняв первые две трети.

А эти милые странности вроде того, что ты должен непременно добавить ему текст, лучше всего, конечно, монолог. Дались же ему эти монологи. Этого на моей памяти не избежал никто. И лучше, пожалуй, откликнуться на такую просьбу, дописать что-нибудь, пока сам он не взялся за перо — уж тут держись. И ведь почти нет случая, когда бы литературная самодеятельность артиста, особенно почему-то в отношении собственной роли, оказывалась удачной. Для другого актера, другого персонажа — пожалуйста. Тут бывают и находки. Но только не для себя. Почему это так, в чем секрет?

Может быть, единственным исключением на моей памяти был Леонид Филатов, чьи импровизации в картине «Успех», в сценах, где он, режиссер по роли, репетирует с актерами «Чайку», покорили бы, я думаю, любого капризного автора. То, что он там говорит «своими словами», купаясь в роли, все эти пассажи из авторского и своего текста, рождающиеся на наших глазах вместе с пластикой, завораживают, как музыка… Тут, конечно, не без того, что и сам Филатов — пишущий человек, поэт, чувствует слово, как мало кто из актеров. Впрочем, труппа, к которой он принадлежал, была уникальной в этом отношении: Высоцкий, Демидова, Золотухин, Смехов, Губенко — сколько пишущих людей; не знаю даже, всех ли я перечислил. Таганка Любимова — быть может, единственный в своем роде театр, собиравший сливки интеллигенции и в зале, и на сцене. Наверное, что-то подобное, согласно легендам, было когда-то в Московском Художественном — когда он еще назывался «Художественно-Общедоступным». То, что было уделом париев — какого-нибудь Аркашки Счастливцева, совершавшего свой известный путь из Керчи в Вологду, стало идейной миссией просвещенных столичных интеллигентов, стоявших с веком наравне.

И все же, я полагаю, в каждом из них, по крайней мере, в тот момент, когда они накладывают грим, поднимаются на сцену, выходят на поклоны, страдают по «монологам», завидуют, ревнуют, ссорятся и мирятся, — в каждом из них жив Аркашка.

Иначе я не представляю себе их профессии.

Вот и Филатова я признал не сразу. Мне мнился герой иного склада — грубоватый, с упором на плебейское происхождение, из «простых», из тех, кто делает себя сам. Отсюда, как мне виделось, неистовость моего Геннадия Фетисова. Я даже пробовал говорить об этом с актером, когда тот уже был утвержден на роль. Филатов слушал почтительно, кивал мне (автор как-никак), но распорядился ролью по-своему. Слово о «происхождении» осталось, но тема эта совсем не читается. Артистичный с головы до пят, грациозный, с этой вкрадчивой походкой, с отрешенностью от быта, он — то есть его герой — безжалостно приносит в жертву искусству жизни других людей и свою собственную; так, в общем, и замышлялось автором и режиссером.

До чего же трудно привыкание. Перед тобой другой человек, а ты ищешь в нем сходства с тем, который тобой написан, а значит, увиден мысленно, а то и списан с натуры, с какого-то конкретного лица. Иначе, впрочем, у меня и не выходило: только с натуры. Уж не знаю, какое там получалось сходство портрета с оригиналом, но казалось, что прототип, того и гляди, узнает себя, и претензий не оберешься. К счастью, обходилось: не узнавали. По крайней мере, не сознавались в этом. Однажды знакомый человек, с которого был написан Алик в «Июльском дожде», персонаж Юрий Визбора, узнал себя и свою гитару, и раннюю седину, и самое имя, которое мы сохранили, и, как мне передавали, вовсе не был в претензии, а как бы даже гордился и приглашал приятелей посмотреть фильм. А сам Юра Визбор годы спустя узнал себя в одном из персонажей сценария «Утренний обход» и, как я понял, обиделся, сниматься отказался. (Потом эту роль сыграл В. Гафт.) В самом же герое «Утреннего обхода» докторе Нечаеве — персонаже Андрея Мягкова — узнавали известного московского кардиолога, говорили, что они даже внешне похожи. Оказалось много совпадений, даже биографических, хотя человека этого я не знал, слышал о нем впервые, он обо мне соответственно. Год назад мы наконец познакомились и выяснили отношения. Профессор, оказывается, тоже был наслышан о сходстве, ходил смотреть картину и теперь, спустя пятнадцать лет, сделал мне несколько профессиональных замечаний, которыми, я, увы, не могу воспользоваться…

Не знаю до сих пор, узнали ли себя прототипы героя «Прохиндиады» Александра Александровича. Тут их было сразу несколько, я насчитал шесть человек. От одного взята лексика, от другого — поздравительные открытки, которые мой герой рассылает пачками всем на свете, третий, сам того не ведая, подарил мне историю с «Мерседесом» и т. д. Словом, было с кого лепить портрет. А Александр Калягин, исполнитель роли, тоже, как я знаю, пользовался живыми моделями. Обид и претензий не было.

Если уж углубляться в «творческий метод», то признаюсь, что чаще всего с портретов и начиналась работа над сценариями: главный герой, а затем уж сюжет. Для сценарного жанра, для драматургии лучше бы, пожалуй, наоборот. Сценарий — это в принципе всегда «история», анекдот. Но так у меня случалось редко. Придумал Абрикосова, героя «Частной жизни», — написал его с человека, которого довольно хорошо знал: директора студии, отправленного на пенсию, когда был он еще не стар и полон сил. Представил себе его могучую фигуру в тесных четырех стенах — как он мечется, не зная, чем себя занять. А уж отсюда разматывался и сюжет, появились жена, сын, невестка, дочь от первого брака и все остальные фигуры; возник финал с долгожданным звонком от министра и паузой, так выразительно сыгранной в фильме.

Отдаю себе отчет, что такая метода, в общем, незаконная для искусства кинематографа, рождает скорее драматический очерк, нежели полноценный, хорошо сбитый сценарий. «А где же тут у нас кульминация?!» — донимал меня на съемках Юлий Яковлевич Райзман, и я добросовестно пытался ответить на этот вопрос. В свою очередь и артист, Михаил Ульянов, жаловался автору на некоторую «закрытость» роли, отсутствие в ней взрывных моментов. «Все он носит в себе, я понимаю, но хоть бы раз где-нибудь взорваться и выдать!» Автор, в силу соглашательского своего характера, не пытался «стоять на своем», а напротив — склоняясь к мнению артиста, честно старался что-то придумать по части взрывных моментов. Не получилось. Что бы ни придумывалось, выглядело враньем.

Тут в принципе есть над чем порассуждать, но буду краток. Я все еще стою на том, что кино ближе литературе, чем театру, и повествовательность отнюдь не грех, а классическое построение пьесы — не идеал для сценария. Тем не менее «очерк» переживает свой кризис, это всем ясно, автору этих строк в том числе. То, что для нас еще десять лет назад было откровением, впервые сказанной правдой, нынче не в цене, поскольку общедоступно. Свою социальную роль, как мы ее понимали, искусство без труда уступило публицистике, а правду говорят со всех экранов. Пришло время удивлять. Покупать зрительское внимание на рынке, где есть уже, кажется, все.

Но не торопитесь. Так уже бывало. И где-то вдруг невзначай объявлялся неореализм. А еще раньше — театр Чехова и Станиславского. Герои помешивали ложечкой в стакане, и происходили скрытые драмы. Теперь Чехова ставят по-другому, но это ничего не значит. Реализм - то, что мы называем этим словом, — не умрет, и это, может быть, то единственное, что неподвластно моде. Подождем.

А пока вернемся к нашей теме. «Взрывных моментов» не получилось, но Ульянов, кажется, сыграл, а точнее, пронес в себе всю драму своего героя. «Сыграл» тут слово неподходящее. Блестящий характерный актер вахтанговской школы, он на этот раз ничего не сыграл, никого не изобразил — он был самим собой и вместе с тем героем «Частной жизни», он был им, и это чудо перевоплощения есть, я думаю, глубокая и неразгаданная тайна актера в кино, доступная, может быть, единицам.

Тут время сказать, что оптика кинематографа изменила саму природу актерской игры и в чем-то даже личность актера. Опять слово «игра» здесь неточно. В театре актер играет, в кино — снимается. На крупном плане нельзя «хлопотать лицом», это известно каждому. Не нужно ничего доказывать, как в театре; все видно и так.

Актер молчит, за него работает ситуация, играет сюжет. Вы можете довообразить то, что скрыто за молчанием, домыслить слова. Все на лице.

Одна поправка: если этот актер — Жан Габен.

Или наш Евстигнеев. Или тот же Ульянов. Или — Борисов, Калягин, Неелова, Чурикова, Гафт… — всех не перечислить. Я абсолютно уверен, что такой актерской плеяды нет нигде в мире, ни в каком Голливуде.

Другое дело, что они там богатые и ухоженные. Но и у нас к тому идет. Об этом речь впереди.

Господи, сколько слов приходится иногда вырезать из готовой, снятой уже картины, и хорошо, когда это удается; сколько там наговорено лишнего. Все давно ясно, а он объясняет словами.

Это наша болезнь, идущая, как я думаю, от соцреализма, от цензуры, от боязни, что советский зритель, не дай Бог, не все поймет или поймет не так. От мистического отношения к слову, как к деянию. Уж если сажали за сказанное слово. Уж если власть, как ревнивая жена, требовала постоянных уверений в любви и верности.

У нас был кинематограф слов.

Но вернемся к актерам. Я называл Габена. Считается, что он всюду один и тот же, всюду - он, Габен, кого бы он ни играл.

Может быть, поэтому его трудно представить себе в театре, на сцене. Это разные профессии, как мы нередко убеждались, когда иные прекрасные театральные актеры — и режиссеры также — весьма неубедительно выглядели в кино. И наоборот.

Но это, я уверен, совсем не значит, что Габен так-таки ничего не делает в кадре, не преображается в человека, которого он играет. Вот опять это слово. Не будем от него отказываться: играет.

Но только по-своему. Нигде не педалируя, ничего как бы и не меняя. Всего лишь проникаясь какой-то другой сутью. Вбирая в себя другую жизнь. Взгляните на его походку, встретьтесь с ним глазами. Там все.

Сравните Олега Борисова в «Параде планет», «Остановился поезд», «Слуге», в «Кроткой» наконец — гениальном его создании на сцене. Один и тот же? Ничего подобного. Разный. Без грима. За счет чего? За счет какого-то магнетизма, не иначе. А что тут еще может быть, как назвать?

Папанов во «Времени желаний». (Позволю себе сослаться и на наш с Райзманом счастливый опыт.) Вот уж на что комик, лицедей. Что только не переиграл и у себя в Театре сатиры, и в кино. В кино, кстати, Серпилин в «Живых и мертвых» Столпера по Симонову. А ведь здесь — другой. Никогда не забуду эту сцену, когда он стоит один на кухне, греет чайник для своей Светланы Васильевны, ждет, когда вскипит, положив на него ладони, жалкий и счастливый. Без единого слова.

Тот же — и неузнаваемый. Ничего не изменив в своем облике — изменившись сам.

Кинематограф и, тем более, телевидение являют актера миллионным массам зрителей, практически всему населению, чего не было никогда в прошлые эпохи и что, конечно, накладывает свою печать на актерскую профессию, а в чем-то и искажает ее суть. Я говорю сейчас об эффекте уподобления, когда артист в роли и артист в жизни как бы сливаются воедино, превращаясь для общества в знаковую фигуру. Амплуа переходит с экрана в жизнь, виртуальная реальность в реальность безусловную: «депутат Балтики» становится депутатом Верховного Совета, а секретари обкомов из фильмов и спектаклей, сняв грим, продолжают свои роли на партийно-государственном поприще. В первом случае речь шла, как можно догадаться, о Николае Черкасове, а в последующие годы этот путь повторили и Михаил Ульянов, и Кирилл Лавров, и другие превосходные артисты, родившиеся, я уверен, для сценической карьеры и никакой другой. Амплуа «социальных героев» сгодилось как нельзя лучше для всех президиумов, где упомянутые артисты, надо отдать им должное, вели себя вполне благородно. Но попробуйте представить себе на этом месте актера другой внешности, к примеру, Евгения Леонова.

С «уподоблением» связано много курьезных историй. Помню, я покатывался со смеху, слушая уморительный рассказ Андрея Миронова и Игоря Кваши, как они оба снимались у Рошаля в фильме о Карле Марксе. Дело происходило в ГДР, в Потсдаме, там ставилась какая-то грандиозная массовая сцена, относящаяся к революции 1848 года. Пригнали массовку — чуть ли не полк наших солдатиков из Западной группы войск. Прибыл и генералитет. И вот сценка: актеры в гриме, милейший Григорий Львович Рошаль представляет их генералам. (Миронов и Кваша показывали это в лицах.) «Артист Кваша — Карл Маркс». Генералы один за другим вытягиваются, отдают честь, трясут руку. «Артист Миронов — Фридрих Энгельс». Братское рукопожатие. Наступает черед Василия Ливанова: «Немецкий социалист Гервег». Генералы кивают, кто-то вяло протягивает руку, большего «немецкий социалист» не удостаивается.

Конечно же, и Ульянов с Лавровым — артисты, которых я люблю и ценю, — удостоены высоких рукопожатий в образах героев, которых они играли. Разумеется, я не отношу к ним Молчалина в знаменитом спектакле Товстоногова. Было множество ролей в кино и театре, где Лавров выступал в образе руководителя — честного, волевого и проницательного, с хитрым прищуром человека, знающего цену каждому. Это был одушевленный советский герой образца 60-х годов, то есть уже в меру либеральный, хотя и при должности, олицетворение социализма с человеческим лицом, скажем так. В том же ключе оба артиста — Лавров и Ульянов — сыграли в то время и Владимира Ильича как бы даже в укор партийным бонзам нового поколения, всем этим «наследникам Сталина». Вот смотрите, каким был Ленин.

Кстати, о Молчалине в «Горе от ума». Этот Молчалин — может быть, лучший на русской сцене — сыгран был Лавровым в духе всех его «руководящих» ролей, как «социальный герой» нашего времени, что и обеспечило бурный успех артисту и режиссеру.

Надо сказать, что почетное амплуа приносило актерам не только привилегии и блага, но и огорчения. Роли прилипали к их исполнителям, как тавро, от которого невозможно освободиться. Тот же Ульянов, сыграв однажды маршала Жукова, должен был затем играть эту роль во всех картинах, на любой студии СССР, куда бы его ни позвали, и нес эту повинность до самого последнего времени. А с Лавровым был забавный случай в Ленинграде: после картины «Путешествие в другой город» — это было в конце 70-х — ему позвонил сам товарищ Романов, первый секретарь. «Ты что себе позволяешь: полуголый, с бабой, да еще и татуировка на плече!» — «Я актер», — скромно напомнил Кирилл Юрьевич. «Ты не актер, ты член областного комитета партии!» — напомнил, в свою очередь, ленинградский вождь. Для картины история окончилась печально — ее сняли с проката.

В наше время социальные герои изменились, но спрос не стал меньше. Эффект уподобления, отождествления — сказал бы я точнее — приводит наших актеров на депутатские скамьи в парламентах, на трибуны митингов, где они выступают как общественные деятели и властители дум. Я вовсе не отказываю им в способности произносить кроме слов, написанных авторами, еще и свои собственные. Ульянов, например, природный оратор, один из лучших, кого я слышал, и, кроме того, человек с задатками лидера, сильная личность. Даром, что маршал Жуков. Уж не знаю, что тут от амплуа, а что от природы. Опять приходит на ум Пастернак — посвящение Мейерхольду: «Если даже вы в это выгрались, ваша правда — так надо играть!»

Но когда наши очаровательные актрисы становятся украшением политический партий, заседают в Думе, и целые самолеты с популярными деятелями кино и сцены летают по городам и весям (регионам, как это сейчас называется) агитировать за президента, и сам неотразимый Гена Хазанов выступает в роли политического деятеля — не имитируя, а всерьез, — тут, согласитесь, что-то не так.

Здесь мы подходим к вечной теме: Актер и Публика.

В театре испокон века существует традиция, неписаный закон: артист, занятый в спектакле, не смеет появляться на публике — ни до, ни после, ни в антракте, если даже он освободился и стер грим. Для чего это так? Не для того ли, чтобы тайна театра оставалась тайной?

Конечно, во все времена жизнь закулисья не оставалась заповедной для публики, и сценические кумиры, особливо женского пола, привлекали к себе интерес зрителей, так сказать, и в частном плане. Онегин, как известно, был «почетный гражданин кулис»; люди его круга не чуждались общества знаменитых актрис в обстановке, скажем так, внетеатральной; об этом довольно написано. Авдотья Истомина, блистательная и полувоздушная, как отмечено Пушкиным, была причиною дуэли двух известных аристократов, а затем и их секундантов, один из которых — Грибоедов. Годы спустя на смену аристократам пришли прибытковы, герои Островского. И те, и другие дерзко перешагивали из партера в закулисье в поисках особого рода самоутверждения, когда недосягаемое становится доступным.

Что же говорить об эпохе кино и телевидения, сделавших актера достоянием всеобщим. Кумиры — вот они, рядом. Их видят все. В гриме и без. Да что уж там — даже их частная жизнь: браки, разводы, заработки, увлечения, поездки на курорты — становятся достоянием общества; откройте любую газету. Сами звезды, случается, охотно делятся с широкой публикой подробностями, о которых обычные люди не говорят вслух. Еще сравнительно недавно мы были в этом смысле скромнее, теперь, как и во многом другом, догоняем Запад.

А в роли почетных граждан кулис у нас нынче и градоначальники, и депутаты, и даже начальник президентской охраны, теперь уже бывший. Он, как я слышал, искренне любит искусство и дружит с артистами.

Популярность — привилегия профессии и ее проклятье. Только представьте себе человека, который, где бы ни появился, оказывается объектом рассматривания, интереса, чаще всего беспардонного. Как спрятаться от чужих глаз? Кто-то, устав от постоянного любопытства толпы, надевает черные очки. Помогает, но не всегда. «Вот тут мы с приятелем поспорили, вы это или не вы». Знаю и таких, кто вовсе не устает от этого бремени, даже привык. Об одном моем знакомом рассказывают, что он, по собственному же признанию, неуютно чувствует себя за границей, поскольку там его «не узнают». Другой мой знакомый, знаменитый актер, отвечая на вопрос журналистов — кстати, за границей же, в Будапеште, где мы с ним оказались, — отвечая, не мешает ли ему популярность, признался простодушно: «Да нет, нисколько. Наоборот, помогает. Придешь куда-нибудь в Моссовет попросить квартиру для приятеля — и почти всегда с результатом. Узнают, улыбаются».

И еще. Он же:

— Поймите, мы ведь очень мало получаем. А тут в минуту жизни трудную — съездил на какой-нибудь творческий вечер, принес свое лицо — полсотни в кармане!

Тогдашние полсотни были деньги довольно приличные. Ведущий артист в столичном театре получал двести, от силы триста рублей в месяц. Времена эти, к счастью, позади. Заработки популярных артистов, особенно в кино и на эстраде, выросли во много раз, даже с учетом нынешних цен. Вчерашний нищий актер, с трудом и по блату покупавший раз в кои веки «Жигули», нынче ездит на приличной иномарке, носит в кармане пейджер и отдыхает с семьей на Канарах. Он ведь нередко еще и бизнесмен, то есть участвует в делах какой-нибудь фирмы, а то и содержит собственную.

Тут речь, конечно, об избранных, основная масса актеров нуждается, как и прежде, но ведь тогда нуждались поголовно все. Неравенство же существовало всегда, в искусстве оно неизбежно; другое дело, что прежде оно не было таким разительным.

Актер с пейджером — это уже другой человек, другой актер. Пейджер сигналит, когда ему вздумается, в любое время и в любом месте. Вероятно, как-то его все-таки выключают на время спектакля, оставляют в гримуборной, не брать же с собой на сцену. Но в зрительном зале — свои пейджеры.

Помню, как возмущался покойный Анатолий Эфрос: «Прихожу в театр — "Дон Жуан», второй звонок, а они оба — он называл актеров — сидят в изнеможении у себя в гримерной: один только что со съемок в Одессе, другой — из Свердловска. Еле живые! Ты можешь себе представить, чтобы во времена Станиславского и Немировича Качалов с Москвиным мотались бы по киносъемкам?!"

Одно время это была его больная тема, он возвращался к ней не раз, о чем бы ни заходил разговор. Правда, сам тем временем мог репетировать днем во МХАТе, вечером у себя на Бронной, а по ночам еще и снимать в «Останкино». «А представляешь Станиславского, который ставил бы в трех местах», — поддевал я его. «Я спасаюсь работой, — говорил он на это. — Когда у меня час свободный, меня одолевают черные мысли».

Было это, кажется, еще недавно, а на самом деле давно: эпоху назад. Тогда еще слово «звезды» — в кавычках, конечно, — употреблялось с оттенком завистливой иронии. Там, у них — звезды, у нас — заслуженные и народные, одинаково зависящие от режиссера, от того, как ляжет карта в театре, утвердят или нет в кино. Звезды независимы. Они имеют свою цену и привилегию — выбирать. Они уже и уходят понемногу из репертуарных театров на вольные хлеба, в частные антрепризы. Это я уже — о наших, отечественных звездах, дождавшихся наконец своего часа.

Когда-то, будучи еще заслуженными-народными, они страдали на кинопробах, волновались и были счастливы, попав к хорошему режиссеру на хорошую роль. Сейчас они сами кого хочешь осчастливят своим согласием. Все стало с ног на голову. А может, как раз наоборот — приняло нормальные, то есть рыночные формы.

Жаль только, играть стали хуже.

Независимость звезд — кажущаяся. Звезды еще как зависимы. От конъюнктуры и ее перепадов, от популярности, от «раскрутки» (слышали ли вы прежде такое слово?). От тех, кто платит деньги и, стало быть, заказывает музыку. Публика — вот кто хозяин положения. Публика назначает своих кумиров и манипулирует ими. То есть в конечном счете всеми нами. Так это начинает выглядеть сегодня. Хорошо или плохо? Не знаю ответа. Сберечь бы только искусство.

У известного актера, звезды, расписан наперед каждый день и вечер. Если нет спектакля или съемки, значит, где-то озвучание или ТВ, в крайнем случае вылет на однодневную гастроль. Чтобы не пропадал свободный вечер. Из Керчи в Вологду, самолетом. Эта безостановочная гонка, по мнению самих артистов, помогает поддерживать форму. И это так, без сомнения. Но ведь и траты порой непомерны. И еще никогда никого не удавалось остановить. У любого, кто сегодня востребован, где-то в подкорке страх: а вдруг завтра не позовут? Примеры всегда перед глазами.

Когда-то, помнится, я с удивлением прочел в интервью Жана Габена, что он, Габен, не читает книг. Не любит читать, что ты с ним поделаешь. Так прямо и признался. Я подумал тогда: вот свободный человек. Не зависит ни от чьих мнений. Хочет — читает, хочет — нет. Завел ферму, разводит крупный рогатый скот. Наш известный журналист напечатал по этому поводу целую корреспонденцию, озаглавил ее: «Призрак голода терзает Габена».

Спросите у любого нашего актера: читал Кафку, увлекается Набоковым.

А ведь и впрямь увлекается, все может быть!

Образованные люди. Авторы книг и статей. Парламентарии, бизнесмены, ньюсмейкеры, завсегдатаи презентаций, салонов — или как они нынче называются. Респектабельные господа.

И все же, признаюсь, всякий раз кажется, что вот он сбросит свою ученость и выкинет какое-нибудь коленце, кого-нибудь вдруг изобразит, начнет придуриваться или обижаться по-детски. А без этого что же он за актер?

До чего же я люблю вас, родные мои. И тех, с кем работали вместе, и тех, с кем не посчастливилось. И с кем болтали ночь напролет в «стреле» Ленинград — Москва: были такие времена, когда студия «Ленфильм» принимала и отправляла ежедневно по десятку московских артистов и сценаристов заодно; билеты брали всем вместе, и ты оказывался в купе с кем-то из «своих». Так мы порой и знакомились. Помню до сих пор, как гоняли чаи допоздна, не могли наговориться… А что же сказать о съемках, когда мы рядом, в одной гостинице, в экспедиции, в общем, неразлучны и рассказали друг другу свою жизнь, и начитались стихов, как с Ирой К. в городе Нарве, когда вдруг выяснилось, что у нас с ней одни поэты… С окончанием съемок дружбы эти распадаются, такая уж особенность кинематографа, возникают новые — на новых картинах. Сколько лет мы не виделись с вами, Ира? С тобой, Андрей, с вами, Ася, Люся, Галя, Марина! Раньше еще встретишься, бывало, в студийном коридоре, в буфете: «Ну, как ты?» — «А ты как?» Теперь уже и в буфетах другие люди.

Вспомнилось: вот так мы ехали однажды из Питера в Москву с известным комедийным актером, тем самым, чьи высказывания — «принесешь лицо» — я уже приводил. Тогда это было в Будапеште, теперь, год спустя, оказались мы вместе в купе. И как славно поговорили. Собственно, говорил он, я — слушал. Он сидел на койке в белых трусиках, с голой грудью, толстым своим животом, простодушный, чистосердечный, будто знал собеседника, то есть меня, тыщу лет.

Наутро в Москве, сойдя с поезда, мы застали, как всегда, длинную очередь на такси у Ленинградского вокзала. Стали в хвост, продолжали говорить. Спутник мой, конечно, был тут же узнан. Мужик с красной повязкой, диспетчер, следивший за очередью, шагнул к нам и, расплываясь в улыбке, подхватил его чемодан и повел за собой к ближайшей машине. Это было, видимо, то, что ему полагалось. Мой артист помахал мне рукой, прощаясь, сел в машину, оставив меня в хвосте очереди, и уехал в другую жизнь. Больше мы ни разу не встретились, я только видел его в спектаклях, иногда на экране, радовался его успехам, тревожился за него, когда он болел, перенес операцию, о чем сообщали газеты. Теперь его уже нет на свете. Мне кажется, я все машу ему вслед из хвоста очереди.

Негры

Куропеев. Милый, меня же торопят из редакции! Может, тебя не устраивает, что статья под моим именем?.. Не понимаю: тебе что, деньги не нужны? Ему предлагают деньги, а он не берет. Прямо в руки - на! Не хочет.

Лямин. Сейчас мне деньги не нужны.

Куропеев. Во-первых, ты врешь, я знаю. А во-вторых… Тебе знакомо такое слово — надо? Так вот, Леша, надо.

А. Володин. «Назначение»

Негры…

Кто придумал обозначить этим словом тайных тружеников пера, безымянных авторов произведений, на титулах которых значатся другие люди, — стихов и диссертаций, романов и пьес? Так и повелось: негры. В большой политике они носят респектабельное название — спичрайтеры. Это те, кто пишет речи для президентов. Но классический негр — нечто другое. Это человек подполья. Может, оттого он и темен лицом, как негр. Может, вкалывает на чужого дядю, как негр на плантации? Вот что-то в этом духе.

Отметим, что негритянский труд — явление чисто советское. Старик Дюма здесь ни при чем, хотя, говорят, пользовался услугами литературных поденщиков, а как бы иначе он столько написал! Опять же не в счет великий Микеланджело с его учениками-ассистентами, которые там, надо понимать, тоже хорошо потрудились. Но те, о ком я веду речь, не просто месили глину и растирали краски или даже сочиняли целые тексты для мастера, к которым он потом слегка прикладывал руку. Те, о ком пойдет речь, должны были навсегда остаться инкогнито, таким было условие сделки, и тот, на кого они обычно работали, был совсем не Дюма-отцом, а порой и вовсе слабоват по части грамоты, и тут скорее, пожалуй, Дюма и Микеланджело работали на кого-то, а не наоборот.

Я кое-что знаю об этом и должен написать.

Я застал время, когда негритянский труд («заавторство», как его еще называли) становился, не побоюсь сказать, массовым явлением. История литературных мистификаций, вообще говоря, не бедна примерами из разных эпох, но, пожалуй, ни одна литература в мире не знала такого числа подмен, как наша, начиная примерно с конца 40-х годов и дальше. Это связано, конечно же, с ужесточением отбора: занимать общественную трибуну, печататься мог отнюдь не каждый, тут были свои ограничения, и касались они в первую очередь тех, кто умел писать. С другой стороны, среди тех, кто писать не умел, но мог печататься, находилось все больше охотников поживиться на подешевевшем рынке литературных услуг, и тогда одни объединялись с другими.

Вот типовой, так сказать, классический пример. В 1949 году молодой поэт и драматург, работавший в тогдашнем Радиокомитете, был неожиданно уволен со службы и оказался в полном смысле слова на улице, поскольку причиной увольнения был не прогул и не пьянка, а кое-что похуже: родной дядя, пропечатанный на страницах «Правды» в качестве агента американского империализма. Дядя, если мне не изменяет память, проживал в Америке и мог не прочесть газеты «Правда», а вот племяннику пришлось похуже. Собственные анкетные данные также не прибавляли шансов устроиться на другую работу. Что оставалось делать, чем кормиться? Незадачливый племянник американского дядюшки был к тому времени автором нескольких песен, которые знал каждый; знаменитые композиторы сочиняли музыку на его тексты. Теперь и это занятие становилось недоступным. Вот в таких случаях и появляются искусители. «Что тебе стоит — напиши! Твой текст, мое имя, деньги пополам!» Совсем как в пьесе Володина — в реплике, вынесенной в эпиграф: «Тебе что, деньги не нужны?»

Лиха беда начало. За несколько лет наш друг написал таким образом немало песен, ставших популярными, и даже либретто оперетт. Он, по его словам, создал двоих или троих лауреатов Сталинской премии. Уже и в наше время, в последние годы, став признанным драматургом, он то и дело слышал по радио свои песни и арии под чужими именами, чуть-чуть даже гордясь, что они звучат до сих пор…

Таких сюжетов, я думаю, гораздо больше, чем можно предположить; многие из них навсегда останутся тайной. Негритянского хлеба отведали в разное время многие из моего поколения. И аз грешный в том числе, что уж тут скрывать. Шли в негры те, кому не светило печататься по причинам политическим; шли нищие студенты в надежде на скорый заработок; шли безвольные; шли пьющие — кто всегда нуждался в деньгах и не мог ждать. Пьющие были, впрочем, и «с той стороны». Подверженный этой слабости замечательный наш поэт печатал под своим именем стихотворные переводы с подстрочников, выполненные молодой поэтессой, безработной выпускницей Литературного института; ей самой подстрочники было б не получить. Гонорар честно пополам: ему — за имя, ей — за стихи.

Когда-то я был посвящен в эту тайну, и, кстати, поэтесса никогда не говорила дурно о своем «покровителе», напротив, полагала себя обязанной ему, протянувшему ей, как она считала, руку помощи.

И поэт-драматург, о котором рассказано выше, также, что интересно, не держал зла на своих «лауреатов». Говорил он о них с деликатностью, имен никогда не называл, произведений тоже, соблюдая давний уговор. И был в этом прав. «В конце концов, — говорил он, — меня никто не неволил».

Меж тем тайны такого рода все-таки иногда раскрываются, имена всплывают, и в этих случаях, полагаю, я тоже могу говорить откровеннее. (В других случаях не считаю себя вправе.)

Кто писал за Сурова? Это давно уже не секрет.

Но прежде: кто такой Суров?

Суров Анатолий Алексеевич — ныне забытый, а некогда очень известный, можно сказать, знаменитый драматург конца сталинской эпохи, чьи пьесы шли в лучших театрах страны и чье слово с газетных страниц и трибун повергало в трепет несчастную интеллигенцию. Обругать в печати или даже устно «Зеленую улицу» означало для критика подписать себе приговор: годы без работы. Я помню собрание в Союзе писателей (как я там оказался — отдельный рассказ), где некто Луковский, драматург, поведал собравшимся, как после премьеры суровской пьесы во МХАТе он уехал ночным поездом в Ленинград, и уже утром у него в номере раздался звонок — критик такой-то спрашивал: «Ну что? Говорят, полный провал?» У них круглосуточная тайная связь! — заключил проницательный драматург, имея в виду злокозненных критиков. И взбудораженный зал завопил: «Шифр! Откройте ваш шифр!» — обращаясь к бедному Юзовскому.

И помню премьеру «Рассвета над Москвой» в Театре Моссовета: утонченный аристократ Юрий Александрович Завадский выводит на сцену автора, и они раскланиваются обнявшись: высокий, стройный, благоухающий Завадский и маленький полупьяный Суров.

Полупьян был он всегда. Ездил на длинном лимузине с шофером, жил в престижном доме на Маяковской, где магазин «Грузия», рядом с Фадеевым, был богат и неуязвим, две или три Сталинские премии, тогда это что-то значило.

Кончил он плохо. В отличие от своего друга и сподвижника Софронова (которого мы также видели в объятьях Завадского), он не сумел вовремя сориентироваться — а может, и не захотел — и продолжал вести себя в 1956-м, как пять лет назад. Кажется, в том же 56-м учинил пьяный скандал на избирательном участке, обматерив кандидата в депутаты, актрису МХАТа, и порвав бюллетень. На этот раз не сошло: исключили отовсюду и больше уже подняться не дали. Надоел.

А писал за Сурова критик Яков Варшавский. Щекотливость ситуации заключалась в том, что Суров был, как вы уже догадались, одним из непримиримых разоблачителей так называемых безродных космополитов, пожалуй, самой одиозной фигурой всей этой кампании, а критик Варшавский был ее жертвой. Он входил в основной список космополитов наряду с такими людьми, как Юзовский и Гурвич. Таким образом, Суров как бы лишил Варшавского средств к существованию, и он же их Варшавскому предоставил, произнеся, по-видимому, все ту же сакраментальную фразу: «Тебе что, деньги не нужны?»

Уж не знаю, как они там трудились вместе, гонитель и гонимый: принадлежала ли Сурову, по крайней мере, тема или фабула, или, может быть, он даже водил пером, поскольку был человеком пишущим, даже, говорят, неплохим журналистом. Как бы то ни было, уже годы спустя, в конце 50-х, известный киновед, заместитель главного редактора «Искусства кино» Яков Варшавский предъявил бывшему драматургу Сурову судебный иск о признании за ним, Варшавским, авторских прав на пьесы «Зеленая улица» и «Рассвет над Москвой». В доказательство были представлены черновики и даже, как мне рассказывали, партбилет с членскими взносами от сумм, полученных в свое время от Сурова… Зачем это ему понадобилось через столько лет, ума не приложу. Тут все странно… Надеюсь, когда-нибудь он сам это объяснит.

Так завершилась эта беспримерная мистификация, необычайная по своей парадоксальности и, конечно, достойная войти в историю литературных нравов нашего столетия.

Я называю имена и факты, так или иначе уже обнародованные1. Не называю тех, кто писал за того же Сурова газетные статьи 1949 — 1950 годов, в том числе гневные филиппики в адрес космополитов. По крайней мере одно из этих имен вызвало бы сегодня легкий шок у читателей. «Кто бы мог подумать!» Тем более, наверное, не стоит договаривать все до конца. Ограничимся тем, что уже известно.

А ведь я еще был свидетелем сцены — в том же памятном 49-м году, — когда два старых друга, и тут, пожалуй, можно назвать имена, — знаменитый искусствовед Абрам Маркович Эфрос и профессор, историк литературы Михаил Степанович Григорьев сочиняли вдвоем разоблачительную речь, с которой один должен был выступить против другого: Михаил Степанович против Абрама Марковича. Это происходило в ВТО, в кабинете Григорьева (он занимал там руководящую должность), где я, тогдашний студент, оказался почти случайно; мне велено было подождать. Михаил Степанович, Михстеп, как его называли, любя, студенты, сидел за массивным столом перед стопкой бумаги; Эфрос — долговязый, со старомодной бородкой клинышком — расхаживал взад и вперед, диктуя пассажи вроде: «презренный апологет буржуазного модернизма» или — «не случайно этот лжеученый втаптывал в грязь реалистическое искусство Шишкина». Михстеп время от времени останавливался и качал головой: «Ну уж это ты слишком!», на что Абрам Маркович отвечал: «Пиши, пиши!» — и разражался очередной тирадой. Как я понял, речь Михстепа должна была, по замыслу, отвести от Эфроса какой-то более страшный удар. «Пиши, пиши, не задумывайся!» — подбадривал друга Эфрос. Меня, студента, они не стеснялись…

Эта трагикомедия, трагифарс, была лишь частью общего безумия, помрачения рассудков. А как еще можно было объяснить то, что со всеми происходило? Нормальные неглупые люди несли несусветную чепуху, околесицу, в которую отчасти верили сами, отчасти все же не верили, в этой путанице сейчас не разобраться. «Мы будем судить вас не только за напечатанное, но и за сказанное устно, и не только за сказанное под стенограмму, но и за то, что вы говорите в кулуарах!» — произносилось в здравом уме и твердой памяти; это говорил не какой-нибудь полицейский чин, а писатель Фадеев, повторяю, на трезвую голову. Я это слышал сам. В тот вечер в Союзе писателей, в Дубовом зале, я был близким — на расстоянии шага — свидетелем того, как в перерыве к Фадееву подошел низкорослый человек, стриженный под бокс, с толстой палкой в руке, и произнес осипшим голосом, шепотом почти: «Моя фамилия Суров. Спасибо вам за поддержку. Разрешите вас поцеловать!» — и краснолицый седой Фадеев нагнулся и подставил щеку… Я стоял рядом — они загородили проход, знакомясь друг с другом. Поистине — счастлив, кто посетил сей мир в его минуты роковые. Был декабрь 1948-го, кампания только начиналась…

Но вернемся к негритянской теме. Прошли годы, кончилось безумие, обиженные и обидчики сравнялись в правах, а «заавторство» — пусть уж и не в таких диких видах, не под страхом голодной смерти — все еще сохранялось у нас в обычае. Здесь я снова оговорюсь: не только у нас и в остальном мире тоже. Но наше негритянство — сродни нашему лицемерию, а уж тут нам не было равных! Еще со времен «призыва ударников в литературу» с легкой руки Горького авторство у нас становилось привилегией социально избранных, своего рода витриной, а уж там где-то на задворках стучали машинки, скрипели перья, трудились литературные помощники.

Грамотные писали за малограмотных, умные подчиненные за дураков начальников, аспиранты за профессоров, голодные за сытых, отверженные за отвергателей, евреи за антисемитов.

Был еще один промысел для тех, кто не мог или не смел писать «свое»: переводы. На обширном поприще «дружбы народов», на этой богатой ниве, ныне, к сожалению, оскудевшей, трудились рядом с добросовестными авторами и переводчиками, великими подчас людьми, десятки куропеевых разной национальной принадлежности, одинаково жаждавших литературной славы, и при них соответственно десятки литературных умельцев. Так рождались (повторяю снова: наряду с талантами настоящими) хорошо упакованные национальные «классики», чьи русские издания имели мало общего с оригиналами на родном языке, если таковые вообще существовали. Мой приятель студенческих лет писал романы и повести под именем Рашидова — того самого узбекского лидера, который был, как известно, еще и писатель. Приятель мой числился переводчиком, получал официально свой гонорар, все чин чином. Тиражи большие, гонорар хороший. Но писал он с чистого листа, «из головы», имея под рукой в лучшем случае какие-то черновые эскизы. Уж потом, вероятно, роман переводился «обратно» на узбекский. Так созданы тома — целое собрание сочинений.

Примечательно, что приятель мой вспоминал о своем патроне как о человеке демократичном и хлебосольном, к тому же строгих правил, не терпевшем, например, никаких фривольностей. Они как бы даже и подружились в свое время.

Политические лидеры, вожди — вообще особая тема в нашем исследовании. Тут свои сюжеты, своя история, идущая параллельно истории гражданской. Дело в том, что в прежние времена вожди писали, как правило, собственноручно, не прибегая к услугам других лиц. Хотел бы я посмотреть на того, кто рискнул бы предложить свою помощь Сталину. Мне рассказывал сотрудник «Красной Звезды» военных лет, как у них в редакции один расторопный майор, писавший обычно за генералов, предложил нечто подобное Калинину (это называлось «написать болванку») и какие из этого вышли неприятности — предложение было сочтено оскорбительным, майора тягали по всем инстанциям.

Не знаю, кто писал речи и доклады Хрущеву, мемуары свои, увы, до сих пор не оцененные, диктовал он сам. Это точно. Свидетельствую, что там немало прекрасных страниц и, что неожиданно, картинных описаний, в чем автор, по-моему, даже сильнее, чем в абстрактных рассуждениях. И почерк (или в данном случае голос) — его, ни с кем не спутаешь.

То, к чему я веду, началось при Леониде Ильиче. Появление в 1978 году сразу трех его автобиографических повествований, одного за другим, никого особенно не удивило — это то, чего ему еще недоставало для полного счастья. Теперь он был еще и писателем и только что не выходил на поклоны в Малом театре, где уже успели инсценировать его «Малую землю». Все остальные почести были явлены, включая высшую литературную премию, при вручении которой лауреат произнес прочувствованную речь. По своему абсурду эта ситуация сравнима с сюжетами 1949 года; на этот раз, правда, безумие было не таким мрачным, а, скорее, даже с веселым курьезным оттенком. Ни у кого и в мыслях не было, что эпохальные сочинения Брежнева могли быть написаны им самим. Назывались имена предполагаемых авторов, известных журналистов. «Нобелевскую лекцию» — речь при вручении Ленинской премии за писательство — писал, вероятно, тоже кто-то из них, не сам же Леонид Ильич. И это, кажется, никого не шокировало, вот что интересно. К этому времени общество снизу доверху, может быть, за малыми исключениями, связано было неким общим уговором, игрой, в которую играют все. Я присутствовал, помню, на обсуждении «трилогии» в Союзе кинематографистов, когда взрослые люди, режиссеры и критики, в том числе прогрессивного направления, с серьезными лицами, единодушно и вдохновенно говорили о непреходящем значении «Малой земли» и гуманистическом пафосе «Целины».

Тут было, впрочем, свое лукавство. Одобряя литературное творчество Брежнева, интеллигенция поощряла в нем то, что ей импонировало, а именно уважительное упоминание автором людей, с которыми он работал, общее, я сказал бы, благодушное настроение, даже с налетом сентиментальности. Первое лицо в государстве как бы задавало тон всему аппарату, и это был приличный тон, свободный от воинственной нетерпимости прежних большевистских вождей. Я поставил бы это в заслугу тайным авторам. Они лепили образ добродушного обывателя, почти либерала. Живи сам и дай жить другим. Или так еще: нас не трогай, мы не тронем. Была такая советская песня. Дальше, правда, были слова: а затронешь — спуску не дадим…

Как создавались эти сочинения — тоже интересно. Конечно, там существовали какие-то первоначальные материалы, может быть, что-то наговоренное на пленку самим Брежневым или им же продиктованное секретарю. Все это, насколько я знаю, авторы текстов получали из рук помощников, сам генсек, будущий лауреат, ни с кем из них не встретился ни до, ни после — а зачем? Читал ли он написанное, правил ли, тоже неизвестно. Наконец щекотливый вопрос: делился ли с ними авторским гонораром, как подобает в таких случаях? Думаю, что опять-таки нет. По крайней мере, один из писавших, автор «Возрождения», рассказывал в моем присутствии, что ему предлагали деньги, но он отказался. «Тогда что же?» — спросили его, и он честно признался, что единственное, о чем он мечтает, это однотомник в издательстве «Советский писатель». Те, кто имел дело с этим издательством, поймут цену такой просьбы. Ему сказали: «Без проблем», — и сборник, насколько мне известно, был издан. Другой «соавтор» получил «Волгу» за свои же деньги — тоже царский подарок.

Высокопоставленные «авторы» вообще, как рассказывают, редко снисходили в отношениях с неграми до таких низменных материй, как деньги, считая, видимо, в отличие от володинского Куропеева, что деньги не нужны, достаточно оказанной им чести. И тут мы имеем дело еще с одной любопытной стороной рассматриваемого явления. Если какой-нибудь Суров былых времен, эксплуатируя чужой труд, все-таки, надо понимать, отдавал себе отчет, что рискует своим положением, и боялся огласки, то двадцать лет спустя вопрос о сохранении тайны мало кого занимал, а деньгами можно было и не делиться.

Всесильный руководитель КГБ, первый зам Андропова Семен Цвигун решил попробовать себя на кинематографическом поприще. Первая же картина — «Фронт без флангов», — поставленная по мотивам его романа «Мы вернемся», имела успех, по крайней мере официальный; за ней последовали еще две — «Фронт за линией фронта» и «Фронт в тылу врага»; все это в течение семи лет; автор вместе с режиссером Игорем Гостевым, а с ними и актеры во главе с прославленным Вячеславом Тихоновым удостоились всяческих премий и наград.

Единственный, кто не получил ни славы, ни денег, был человек, написавший все три сценария, — наш талантливый коллега, покойный Вадим Трунин. Его имени не было в титрах. Что касается авторского вознаграждения, то вопрос о нем и не стоял: Цвигун получал все свои гонорары сполна, Трунин же работал за обычную зарплату члена съемочной группы.

Я не выдаю никаких секретов — сам Вадим охотно и всегда с юмором рассказывал о своем странном сотрудничестве с генералом, да и тот, вероятно, не видел здесь ничего такого, что нужно было бы скрывать. Каждый получал то, что ему положено. На удивленные вопросы: как же так, почему — без денег и как это, известный драматург, автор «Белорусского вокзала», дошел до жизни такой, — Вадим отвечал откровенным признанием, понятным всем, кто знал его близко. Был период в жизни, когда он задолжал «Мосфильму» — оставался невыполненный договор, грозились взыскать аванс, денег не было, и тогда директор студии Сизов предложил ему поработать на Цвигуна в счет погашения долга. Так было с первым сценарием. После выхода картины его уже ловили помощники Цвигуна, он бегал от них, пристали с ножом к горлу: шеф требовал продолжения. «Ни за что не согласился бы, — рассказывал Трунин, — хорошего понемножку, но вот чем они меня купили: в Одессе тяжело болела моя мать — они предложили поместить ее в хороший госпиталь, в отдельную палату. Дрогнул и дал согласие. Опять "за бесплатно».

Фильмы Цвигуна — Гостева повествовали о партизанах в годы войны. Очевидно, это то, о чем Цвигун знал не понаслышке. «Снабжал ли он тебя, по крайней мере, какими-то материалами, рассказывал ли сюжеты?» — спрашивали мы у Трунина. С сюжетами, как я и предполагал, было слабовато. Мне и самому приходилось встречать людей, многое повидавших и переживших, но лишенных дара вспомнить и рассказать хоть что-нибудь личное из пережитого — одни общие места. Такое случается.

«Был момент, — рассказывал Трунин, — когда его соавтор оживился, зафонтанировал. В сценарии в одном из эпизодов герои удостаивались наград. Встал вопрос, кого из них чем наградить. Генерал отнесся к творческой задаче со всей серьезностью — вызвал к себе помощников, и вместе с Труниным они в течение двух часов распределяли награды: этому персонажу — орден Красной Звезды, тому — медаль "За отвагу», а главному герою, конечно же, «Ленина».

В одну из встреч, в знак дружеского расположения, генерал поинтересовался жизнью Трунина, его творческими планами: «Над чем вы сейчас работаете, Вадим Васильевич?» Трунин ответил. «А кто автор?» — спросил Цвигун.

Нахожусь в уверенности, что написанные мною странички дополнят картину нравов нашего времени, которая, может быть, еще только пишется. Я даже попытался однажды сочинить фантастическую сцену: «Конгресс негров». Люди, находившиеся в литературном подполье, собираются однажды, чтобы наконец-то открыть миру свои лица и — в духе времени — заявить о своих правах. Я поместил туда не только литераторов, но и композитора, и даже архитектора, чьи проекты подписаны кем-то другим, а здания стоят. Получилась сцена, по-моему, смешная и печальная. Она вошла в сценарий, а затем и фильм «Старые молодые люди», снятый в 1992 году. В ходе съемки мы с режиссером добавили еще и человека, писавшего ни больше ни меньше, как доклады и постановления, «которые вы все читали и даже прорабатывали», и в доказательство он отгибает лацкан пиджака и показывает Золотую Звезду, тоже как бы тайную, теневую.

Теперь могу признаться, что ждал если не сенсации, то, по крайней мере, заметного отклика, реакции, может быть, даже болезненной с чьей-то стороны. «Конгресс негров» выбивался из стиля картины — единственная сцена в условной манере, — но вырезать рука не поднималась: ведь нигде еще об этом не было сказано, мы первые! Я еще продолжал жить в том времени, когда премьеры в кино и театре становились общественными событиями. Время это уходило. За два года, что прошли между написанием сценария и выходом фильма, все стало другим. В один из дней съемок я ехал на «Мосфильм» кружным путем, в объезд Садово-Кудринской и Белого дома: было 20 августа 1991-го. Короче, к моменту выхода картины то, о чем мы рассказывали и на что ждали отклика, непостижимым образом перестало быть интересным. «Конгресс негров»? Ну и что? Писали за других — подумаешь! За деньги? Что особенного!.. Мы, видимо, к этому времени уже много всего узнали о своей эпохе, кого чем удивишь. А кроме того, еще и притерпелись. Передвинулся порог боли и удивления, задубела кожа.

«Ну и что?» — слышал я теперь не раз уже и по другим поводам. Вероятно, исчерпал себя на сегодняшний день сам принцип актуальности, и художнику был сигнал: говори о вечном!

Тем не менее год назад картину нашу показали в Доме ученых, было потом и обсуждение, как в старые добрые времена, и я получил записку, из которой следовало, что негритянский вопрос не исчез. Неизвестно, как там опереттами, а диссертации, кандидатские и докторские, пишутся за деньги по сей день и даже, по уверению автора записки, больше, чем в былые времена.

Главы из книги А. Гребнева «Записки последнего сценариста» см. также в «Искусстве кино», 1996, № 12, 1997, № 6.
¹ Сошлюсь, в частности, на недавние публикации А. М. Борщаговского. Мы с ним, правда, расходимся в кое-каких деталях, но я пишу здесь то, что знаю я.