Мартин Скорсезе: Наше поколение

Знаете, какую еду предпочитает Джордж? Big Boy, то есть гамбургеры… Мы с Брайаном его часто задирали, так как у нас другой культурный опыт. Но все эти годы мы прекрасно проводили время вместе. Лукас — ближе всего к Фрэнсису, с которым он познакомился на кинофакультете. Стивен пришел с телевидения… Мы встретились в начале 70-х…

Фрэнсис Форд Коппола

Коппола был заводилой, лидером. Он немного старше нас. И в каком-то смысле он — крестный отец режиссеров моего поколения. Он всегда вдохновлял нас, помогал, как мог, вообще служил эдаким образцом. С Копполой, как и с Марио Лонгарди, агентом Феллини, и многими другими меня познакомил Джей Кокс. Это было в 1970 году. Я привез свои документальные и студенческие фильмы на фестиваль в Сорренто — там я и встретился с Фрэнсисом. Он писал тогда «Крестного отца». Мы прекрасно понимали друг друга. Вместе с его женой и детьми ездили гулять в Помпею. Когда я закончил «Злые улицы», надо было заплатить пять тысяч долларов в Общество Святого Януария — изображение этого святого можно увидеть в сцене шествия, которое мы сняли на улице. У меня не было таких денег. Я попросил у Фрэнсиса, и он одолжил их мне. Он был первым человеком, которому я, продав фильм, вернул долг, и он был первым зрителем этого фильма: я привез копию в Сан-Франциско, чтобы показать ему. Он поддержал меня. Коппола вообще во многом направлял нас, подбрасывал нам идеи. В тот вечер, когда я показал ему «Злые улицы», он подумал о Де Ниро для «Крестного отца-II». Закончив его — я считаю, что это один из самых выдающихся фильмов в истории кино, — Коппола занялся своей студией. И все время предлагал мне работать с ним. Но у меня никогда не было желания подчиниться какому-либо руководству. Наверное, потому, что я ленив и не хочу ни на кого работать. Конечно, я не думаю, что пришлось бы работать на Копполу, но эта ситуация, возможно, не позволила бы мне в полной мере раскрыться как режиссеру.

Фрэнсис умеет мечтать. Он сосредоточивается, работает на пределе, и однажды его мечты сбываются. Я другой: мне везет только в тот момент, когда я задумываю картину и начинаю снимать. Я думаю, что деятельность Фрэнсиса в те годы — продюсирование, работа супервайзера — помешала бы мне ставить фильмы. Разумеется, сейчас и я продюсирую картины других режиссеров, но это меня не слишком отвлекает от собственных дел. А тогда я, конечно, не смог бы сконцентрироваться на своей карьере и одновременно быть продюсером. Когда работаешь на студии, то берешь на себя ответственность за общие дела: для меня это невозможно. Но Фрэнсис все эти годы по-настоящему мне помогал. Я узнал, прочтя книгу Джулии Филипс «Вы больше никогда не пообедаете в этом городе»¹, что ему не нравился «Таксист». Однако он мне об этом никогда не говорил. Шесть лет назад Ирвин Уинклер сказал мне, что Пол Шредер и Майкл Чепман² ненавидят «Бешеного быка». Да… А Тельма Шунвакер, режиссер монтажа, с которой я работал, рассказала, что группе не нравился сюжет. Все недоумевали, зачем я теряю время, снимая фильм о неудачнике. Узнав все это, я очень удивился. Но четыре года назад Пол сказал Тельме, что он пересмотрел фильм, и на этот раз он ему понравился. Очень мило с его стороны. Я не видел Чепмана много лет. Он всегда меня поддерживал и часто придавал мне уверенности в себе. Во время съемок «Хороших парней» он случайно оказался на площадке и нервничал, не зная, кто режиссер. Когда ему сказали, что это я, он нашел меня, чтобы признаться в любви к моим последним фильмам. Это по-настоящему приятно. Многое на свете кажется странным, и никогда не знаешь, как дело повернется.

Брайан Де Пальма

Я узнал Брайана раньше, в 1964-м, в Нью-Йоркском университете. Брайан принадлежал к другому поколению. Он дебютировал двумя независимыми фильмами, имевшими грандиозный успех: «Привет, мамуля» и «Приветствия». Кстати, это он нашел Де Ниро. В сущности, он работал со всеми великими актерами своего поколения. И еще до того, как они проявили себя. То же самое делал и Коппола. Коппола — мой настоящий друг. А Де Пальма был моей главной опорой в Голливуде. Он приводил меня на все банкеты, знакомил с продюсерами, актерами. Забирал из клиники, когда я страдал астмой. Я всегда болел. В сорок лет астма была приостановлена. Я тогда собирал материалы для «Последнего искушения Христа», и женщина, знахарка, положила на меня свои руки, показав, что она может сделать. Это было в офисе Ирвина Уинклера и Роберта Чартоффа, которые поначалу должны были продюсировать фильм (в конце концов я его снял с другими продюсерами). Эта женщина потом меня и вылечила, хотя я ее ни о чем не просил, — астма прошла, и все. Прежде я не мог спать, просыпался от кашля; потом я узнал, что такое глубокий сон.

В Лос-Анджелесе смог, большое движение. Я нервничал. Надо было добиться своего. Я приехал из Нью-Йорка, в первый раз оторвался от дома: в 1968-м я ездил в Европу, но с другом. Теперь в Лос-Анджелесе я работал монтажером и пытался снять свой первый фильм. Я страшно волновался, что и привело к астматическому кризу, — меня госпитализировали. Все это время Брайан меня навещал, занимался мной и привел меня к себе жить, пока я не окреп.

Брайан — великий режиссер. Никто не может визуально интерпретировать предметную среду так, как это делает он. Я хочу сказать, что он рассказывает историю с помощью камеры. Возьмем просто-напросто сцену в «Неподкупных», где Чарлза Мартина Смита убивают в лифте. Брайан не довольствуется тем, чтобы подвинуть камеру и снять план-эпизод на стедикаме. Оказалось, что этой камерой можно снять любые композиции. Фрэнсис мне как-то сказал, что с ней ты волен двигаться , как хочешь, — поднимайся на Эмпайр Стэйт Билдинг и спускайся: достаточно лишь знать, как ею пользоваться. Брайан в этом эпизоде рассказывает историю только сменой планов. Это лишь один пример из множества. Или — «Путь Карлито»: там есть план, когда герои входят в ночной бар, камера сначала продвигается вперед, потом поднимается. Он всегда выбирает истории, которые позволяют ему снимать вещи такого рода. Когда он делает очень личные фильмы, такие как «Подставное тело» или «Воспитание Каина», результат уникален. Он делает то, что уже делал Хичкок, но при этом как будто говорит: «Он это сделал… Ну и что. А я это сниму вот так». Мы часто обсуждаем с Брайаном разные вещи… Знаете, нам неловко слышать, что мы большие режиссеры. Мы смотрим много фильмов, гораздо больше тех, кто нам это говорит, и мы всегда помним эти фильмы — классику золотого века Голливуда. У нас есть амбициозная цель — добиться их уровня, но мы понимаем, что это очень трудно, почти невозможно. Брайан и я думаем про это одинаково. Мы пытаемся выплыть. Иногда вода поднимается, и мы тонем, потом она опускается, и мы пробуем дышать…

Стивен Спилберг

Стивен пришел из телевизионной среды, про которую я ничего не понимаю. Это другой мир. Даже теперь, когда мы встречаемся, каждый из нас на самом деле не знает, что у другого на уме. Это какая-то иная чувствительность, иной тип восприимчивости. Но нас роднит общая любовь к научно-фантастическим фильмам 50-х годов. Стивен предпочитает в основном старые фильмы больших студий — в духе Майкла Кертица. Обо мне же он говорит, что я всегда хотел стать новым Виктором Флемингом. Подразумевалось мое желание быть похожим на тех режиссеров, которые работают для больших студий. Но в мои намерения совершенно не входило быть новым Флемингом. Впрочем, он неплохой режиссер, однако я хотел бы идентифицировать себя с Видором, Фордом, Уолшем или Уэллсом — последний не был, конечно, студийным режиссером, в отличие от Форда и Уолша.

Что мне нравится в Спилберге, так это его вкус к масштабной режиссуре, его способность располагать столь разные элементы в кадре, двигать массовку и героев. Он большой мастер изображения. Он умеет мгновенно найти наилучший угол съемки. Я вспоминаю эпизод вторжения японцев в «Империи солнца». Снимали на натуре, кругом вода, а он руководил съемкой , сидя в здании, расположенном рядом с площадкой, и кричал: «Японцы сюда, китайцы туда. Делайте то-то и то-то, а вы немного подвиньтесь влево!» Немыслимо! Он мне рассказал, что предварительно расчертил все планы, но в последнюю минуту все представил себе по-другому. Японцы, китайцы, погружение в воду, два китайских солдата, умирающие в начале эпизода… Кто еще мог это сделать? Когда речь заходит о том, чтобы в комнате двигались два персонажа, для меня это уже проблема. Некоторые режиссеры предпочитают снимать с любой точки, чтобы потом выпутаться при монтаже. На самом же деле существует только один способ хорошо снять какой-то эпизод, и это единственное решение надо заранее найти. Пекинпа снимал с разных точек, но он обладал недюжинной силой. Те, кто с ним работал, рассказывали, что Пекинпа всегда создавал фильм три раза: во время написания сценария, во время съемок и при монтаже. Таков был его способ докопаться до сути — и он не задавал себе слишком много вопросов. Артур Пенн работал так же. Если бы он должен был снять наш разговор, то сначала сделал бы общий план всех троих, затем средний с вами двумя, потом крупный — меня, потом другой, более тщательный, каждого из вас, потом еще один — меня, но с вашей точки зрения, затем все это он бы смонтировал. Когда заранее знаешь, под каким углом снимешь сцену, то сразу придаешь личную точку зрения всему фильму… Это очевидно в «Соломенных псах». И в «Дикой банде» тоже, хотя это, вероятно, было еще труднее, ведь «Соломенные псы» — более камерная картина.

Джордж Лукас

Джордж — изумительный друг. Недавно я был на его пятидесятилетии. Пришлось для этого даже полететь на самолете… Джордж не любит режиссировать, просто ненавидит это. К нему регулярно приходят молодые люди и говорят: «Я хочу стать режиссером». Он им всегда отвечает: «Это ваша проблема! Надеюсь, вам это понравится!» Он — визионер, который запустил Skywalker ranch и фантастический звук THX. Сейчас он переводит сцены из первых «Звездных войн» на компьютер. Он — из породы людей типа Дэвида О.Селзника. Он не хочет ставить, а хочет делать фильмы. Это очень забавно. Мы знаем друг друга почти двадцать пять лет, но мы — абсолютно разные. Как день и ночь. Достаточно посмотреть на нас, когда мы что-то обсуждаем, чтобы это понять. Он родился в штате Марин, и его любимая вещь — «камеро», машина, специально выпущенная «Шевроле» для степных просторов. На Манхэттене нет необходимости в машине, там ездят на такси! У нас совершенно разный образ жизни. Знаете, что Джордж больше всего любит есть? Смотрите начало нашего разговора…

Новое поколение

Тарантино не похож на режиссеров нашего поколения… Я процитирую Пола Шредера, который сострил по этому поводу. Чтобы понять, в чем тут соль, надо хотя бы немного знать ток-шоу американского телевидения. С одной стороны, там есть классик этого жанра Джонни Карсон, с другой — новый ведущий Дэвид Литтерман, совсем другой, очень модный. Он все — и общество, и знаменитых людей, и телевидение — подает в своих передачах с невероятной издевкой. Карсон — более аутентичный. Так вот Шредер сказал: «Тарантино по отношению к Скорсезе — то же самое, что Литтерман по отношению к Карсону». Это значит, что сегодня ироничный герой находится внутри, а экзистенциальный — вне. «Нам конец», — сказал мне как-то Шредер. Я ему ответил: «Ну и что? Мы — люди ХХ века и приближаемся к ХХI». Мне на это наплевать. Я и не знал, что персонажи, которых мы создали, были экзистенциальными героями. Я никогда не обучался философии. Я всегда верил в чувства этих персонажей. И сам испытывал к ним очень сильные чувства. Если я вновь их испытаю, заинтересовавшись каким-то человеком, то сниму его точно так же, и не важно, будет ли он модным или ироничным. Я буду продолжать снимать тех людей, в чье существование верю. В которых верю. У Тарантино герой ироничен и неэкзистенциален. Когда ему приходится убивать, возникает вопрос: «Ну и что?» Не думаю, что это такое уж новаторство. Мне кажется, что то же самое делал в своих первых фильмах Годар. Я с удовольствием посмотрел «Бешеных псов». Музыкальный ряд там замечательный. А вообще фильм сделан под сильнейшим влиянием Мельвиля. Это Шредер открыл мне Мельвиля, он повел меня смотреть его выдающийся фильм «Второе дыхание». Потом я увидел «Полицейского осведомителя», «Боба-прожигателя» и «Самурая». Это правда, что Тарантино и его поколение нас сегодня обогнали…

Шредер — сценарист, этим он зарабатывает себе на жизнь. Он мне говорит, что студии сейчас ждут новое «Криминальное чтиво». Впрочем, в свое время они прошли мимо него. Но Шредер уверен, что даже если он им принесет новое «Чтиво…», руководители студий не разглядят его, потому что еще с первым до конца не разобрались.

Вообще Шредер очень болезненно воспринимает свое нынешнее положение сценариста. У меня же, поскольку я не сценарист, другие проблемы. Я люблю следить в кино за хорошей интригой, но прежде всего меня интересуют персонажи. Я хочу, снимая фильм, взорвать понятия времени и пространства. Я пытаюсь найти другие формы повествования, отдалиться от драматургии ХIХ века, которая зиждется на трехактной структуре. Мне это нравится, но сам я не хочу этому следовать. В Голливуде все еще придерживаются такой классической схемы. Там говорят: «Фильм хороший, но есть проблемы в третьем акте». Третий акт? Что это значит? Разве мы находимся в театре, смотрим на сцену и ждем, что вот-вот поднимется занавес? Фильм — я это часто повторял — строится на эпизодах, а они делятся на сцены. Пять или шесть эпизодов состоят из пяти-шести сцен. Это традиционная структура, которую потом можно попытаться оспорить. Можно сделать, как Годар в «Презрении». Первая часть фильма — это сцена в квартире. Вся первая часть, понимаете? Существует масса способов это снять.

Я вышел из кинематографической традиции, основанной на развлечении. Это традиция американского кино. Надо быть внимательным к тому, каким образом рассказана история…

Интервью вели Тьерри Жюсс и Николя Саада Cahiers du cinema, 1996, N 500, mars

Перевод с французского и примечания Зары Абдуллаевой

¹ Джулия Филипс — известный продюсер (в ее активе «Таксист», «Близкие контакты третьего вида» и другие). Отойдя от дел, она рассказала о своей работе в Голливуде в скандальной книге, на которую не без иронии ссылается Скорсезе.
² Майкл Чепман — оператор фильмов «Таксист», «Последний вальс», «Бешеный бык».