Узор ковра. «Габбех», режиссер Мохсен Махмальбаф

«Габбех» (Gabbex)

Автор сценария и режиссер Мохсен Махмальбаф
Оператор Махмуд Калари
Композитор Хуссейн Ализадех
В ролях: Аббас Сайахи, Шагайех Джодра, Хоссейн Мохарами
Sanayeh dasti d’Iran, MK2 Production
Иран — Франция
1995

Представим себе, что камеру изобрели где-нибудь в Х веке до Р. Х., а кино столь же древнее занятие, как и ковроткачество. Каким было бы древнее кино? Вопрос не совершенно спекулятивный, если его способны вызвать некоторые кинообъекты. В данном случае фильмы иранского режиссера Махмальбафа.

Для Махмальбафа целлулоид — как неподвижная плоскость стены, в которую движение камеры вписывает узоры видимого. Или (уже проговорился) ковер. Женские руки сплетают нити из овечьей шерсти, окрашивают их цветным соком растений, затем соединяют в мягкую картину. Созданный в 1995 году фильм носит название «Габбех». Габбех — особая разновидность ковра с изображением ярких узоров, никогда не повторяющих друг друга живописных ландшафтов и любовных историй. Главную героиню также зовут Габбех. Называют так с самого начала, и с самого начала она прядет ковер со своим и своего возлюбленного изображением. Когда же он соткан, то и сюжет заканчивается (или ковер не может быть закончен до тех пор, пока развивается история), но не исчезает, а «останавливается», чтобы в таком состоянии просуществовать вплоть до реального конца картины. Как раз с момента своей остановки и начиная проявлять настоящий смысл всей «картины», словно изображение на фотобумаге.

Фильм — просто простая история любви. Мелодрама, романтическая банальность. Хотя эпос, каковым по сути является жанр фильма, не знает банальности, точнее, еще не знал и уже заранее преодолел ее, как можно понять, глядя из сегодня. Габбех ждет своего избранника, все время маячащего на горизонте изображения: на вершине бархана, на склоне горы. Отец Габбех противится соединению пары. Сначала один предлог, затем другой. Когда габбех все-таки соткан, Габбех, прихватив его с собой, убегает с возлюбленным. Отец стреляет, ковер скатывается по склону, разворачивая перед глазами идиллическое изображение. Раз, другой, третий. Тут бы, кажется, и конец. Но конец сюжета как раз — начало подлинного рассказа, который уже был рассказан, но только с этого момента может быть прочитан как полностью законченный смысловой узор. Выясняется, что любовники благополучно ушли от погони, а их непрервавшаяся жизнь сложилась… Сложилась.

Однако это только канва, нити ковра. В старых формах повествования заключительная часть обычно самая «неинтересная» и излагается кратко: «они жили до глубокой старости и умерли в один день». Нечто вроде этого. Но в «Габбехе» акцент созерцания перенесен именно на нее. Точнее, акцент перенесен со слушания на видение. Поскольку именно здесь нам становится внятен «рисунок», общая символическая фигура повествования, между тем вплетенная в развитие сюжета, данная нашим глазам с самого начала. Рядом с девушкой постоянно присутствуют старик со старухой. Старик все время сомневается в любви своей спутницы жизни. А в какой-то момент прямо обращается к девушке, и отвечает ему уже она. Но только финал фильма проявляет очевидное обстоятельство: старая пара и есть Габбех и ее возлюбленный. В эту минуту повествовательная ось разворачивается на сто восемьдесят градусов, к своей собственной интродукции. Действие обращается в воспоминание. Таким образом строй и темп эпической речи, пронизывающие весь фильм, обретают неоспоримую убедительность, открываясь в своей сути. Эпическое повествование показывает, что оно есть не что иное, как действие-в-воспоминании.

Воспоминание — явление онероидной природы: что сон, что фантазии, что собственное прошлое — все коренится в мирах надежд и желаний, которые в этих мирах всегда существуют подобно глаголам совершенного вида, предъявляют себя как наиподлиннейшее действие, реальнее «объективной» реальности. Помните, как начинает Павел Флоренский свой «Иконостас», труд о самой реальной из реальностей? С рассказа о сне, в котором звук будильника, прозвучавший из дневной реальности и прервавший сон, одновременно провоцирует сновидение. Время сна показывает себя обратно направленным по отношению ко времени бодрствования, экзистенциальной субстанцией с собственным порядком причинности.

«Модель» Флоренского (как и фильм Махмальбафа) — своего рода «кино до кино». Или без, вне кино. Но и для кино. Не по такой ли примерно схеме Серджо Леоне строит композицию фильма «Однажды в Америке»? Телефонный звонок, пунктиром проходящий через вступление, собирает воедино все временные слои, из которых устроено киноповествование. Но это еще так, жест мастера, достаточно внешняя утилизация приема, формализм высокого голливудского стиля. Другое здесь более важно — заданный приемом темп повествования: ритм боевика обращается ритмом большого романа. Вот, например, у Питера Медака в «Ромео, истекающий кровью» тот же прием применен еще «модельнее». Вступление продолжено лишь в финале, а все остальное пространство фильма — одно сплошное воспоминание, насквозь пробитое пунктиром закадрового голоса. Action, обращенный в delirium, где самое стремительное действие выглядит почти недвижимым, а события то ли действительны, то ли лишь возможны — как встреча с любимой женой перед финальными титрами.

…Не введи режиссер «Габбеха» в финал фильма мотив узнавания, проясни ситуацию с девушкой и стариком с самого начала, и ему ничего не осталось бы, как демонстрировать красоты первобытного рая. Лента выглядела бы омажем Параджанову. Даже еще менее занятно: развязка уже предъявлена зрителю в первые пять минут, а затем история долго повторяется со всевозможными подробностями. В этом случае интрига быстро отпускает зрителя, и если тот не обладает сугубой склонностью к прекрасному, то ему останется лишь выйти из кинотеатра и выпить бутылочку пива.

Однако здесь возникает методический вопрос. Почему, собственно говоря, «Габбех» рассматривается в ракурсе «быстрых жанров»? Не эпоса, который вообще над- и дожанровое явление, не мелодрамы с ее традиционнейшим устройством и средним темпом, а детектива, боевика и т. п. Иначе говоря, такого типа повествования, где внимание зрителя как раз и держится условной неизвестностью развязки, энергией развертывания коллизий. Мера «скорости» которых есть одновременно и градус зрительского внимания? Как раз потому, что логика жанрового обновления остросюжетных жанров выражена в попытках сломать этот стандарт традиции, в частности, нарушить обычный темп и порядок повествования, усложнить сюжетный рисунок.

Одна из возможностей новации заключается в том, чтобы в самом начале все рассказать, при этом каким-либо образом отведя зрителю глаза (как в «Габбехе» это и сделано), а дальше с полным правом подробно повторить уже вкратце рассказанное. В результате подобной операции возникает парадоксальный флэшбэк, растянутый почти на весь фильм. И действие внутри него развивается вперед к концу, который есть двойник начала. То есть даже не к началу, не просто от будущего к прошлому, не только замедляясь в обратном движении, а застывая в динамике между точками А и А. Когда сюжет центрируется, уравновешенный в своем видимом, иллюзорном движении.

Почти то же самое и в эпосе. Почти. Рассказывается, потому что рассказывается, и внимание зрителя останавливается, будучи прочно привязанным к деталям и поворотам наррации, к фактуре ковра. Ковра, не дороги. Чем усложненней и радикальней устройство детектива, тем ближе он даже не к замедленному темпу мелодрамы, а к тому, из чего она родилась, — к старой простоте эпоса. Когда повествование останавливается, обращаясь в текстовой узор. Время здесь — как вода. Постоянно в движении и всегда на месте, промывая один и тот же Ковер, сколько бы ковров в ней ни промывали. Прямо-таки борхесовская интрига «Габбеха» изощренно бесхитростна: самое совершенное действие здесь и есть самое простое, а начало не отличается от конца. И, как кажется, мы тоже включены в замысел автора, поскольку именно мы, мы сами, вносим движение, создаем иллюзию изменений.

Одно из моих любимых мест в Camera luсida Ролана Барта то, где он уподобляет кино иллюзии, а фотографию — галлюцинации. Это замечание высвечивает самую суть новых (технических) искусств, которые, возникнув, создали шокирующую альтернативу прежним изящным художествам, а невероятной прежде способностью «подражания природе» сделали анахронизмом условность как непременный атрибут искусства. То, что Барт именует иллюзией и галлюцинацией, есть автоматически возникающая в них степень убедительности, реальности изображенного, которое радикально преодолевает барьер репрезентативности. Поэтому кино- и фотоэффект воздействия в конце концов исчисляется степенью безусловности (дикого, наивного, площадного) восприятия изображения как действительности. Иначе говоря, зритель, забывающий, что он в кинозале и заговаривающий с экранными героями, как ни крути, — модельная фигура субъекта созерцания кино.

Но при этом, по мысли автора, иллюзия-то связана с соблазнением, в то время как галлюцинация — с внутренней свободой (которая для него есть человеческая мера реальности). Иллюзия втягивает, увлекает, в ней мы теряем себя настолько, насколько велика интенсивность ее действия, растворяющая нас скорость трансформаций. Галлюцинация же предстает нам и нам открывается: как пейзаж, как рисунок изображения, внутри которых мы движемся, не теряя, а, скорее, находя себя. Иллюзия стремительно движется, галлюцинация остановлена. Первая — уносящее нас действие, второе — рассматриваемая нами вещь… или мир.

Вот, например: еще один старик в фильме, дядюшка Сейахи, стоит у школьной доски, рассказывая детям о цвете. Голубой: в кадр попадает его рука, указывающая на небо, а затем опять его фигура у доски, но рука уже оказывается окрашенной лазурью. Красный: рука, выхватывающая несколько цветов мака из бескрайнего алого поля, и затем опять же Сейахи у доски с букетом в руке. И так далее: голубой, желтый, зеленый. Точнее так: красный — это красный, зеленый — это зеленый. А также: зеленый — трава, желтый — солнце. Как нам позже скажут: жизнь — это цвет, любовь — это цвет, смерть — это цвет. Приходит смерть, вместо нее (ею) в ручей падает черный клубок шерсти. И плывет. Это уже не иллюзия, это чистая галлюцинация, то, чего практически нет и не должно быть в искусстве «движущихся образов», но что рудиментарно заложено в старом именовании фильма, исходящем от живописи и фотографии: кинокартина. Остановленное кино, кино как неподвижный пейзаж, почти ковер.

Мог бы европейский или североамериканский режиссер придумать такую визуальную секвенцию, где небо безапелляционно зарифмовано с голубым, а солнце с желтым? Уравнять магию, метафору и тавтологию, будто в анахроническом беспамятстве смешать предмет и его изображение, абстракцию и субстанцию, иллюзии и достоверности? Кажется, что этот киноопыт вообще не способен прочертить пути к такой точке неразличения, не способен остановить в ней сюжет, при этом оставляя ему свободу движения. Что подобного рода возможности остались где-то в самом начале времени, до рождения кино. Когда кино было заключено в одной материи человеческого воображения, недоступного никакому овнешневению. Когда текучесть психического еще не имела возможности сгуститься в километраж целлулоидной ленты. При том, что «Габбех» сделан сейчас, что сейчас на юго-западе Ирана существуют кочевые племена, не знающие истории, зато живущие в истории, сгустившейся в рассказываемую ими «сказку собственной жизни». История которых вмещается в каждом мгновение существования, где древность и нынешнее время — точки круга, равно удаленные от центра. И где центр и есть сущность круга, есть пункт, в котором любой сюжет движения остановлен заживо.

Кажется, что наш опыт такого не ведает. Тем не менее тема «остановки текста» постоянно присутствует в новейшем евро-американском кино, то и дело превращающем финалы в сюжетные интродукции и реконструирующем основное повествование в игру различающихся отождествлений, в «большой коан», где зритель волен отыскать уже известную и тем не менее незаметную разгадку. Как раз здесь и «начинается письмо», чтобы достичь в конце концов «эффекта реальности». А «эффект реальности» отмечает конец, начиная с которого каждый, кто поддался эффекту, ощущает переполняющее его желание начать все заново и пережить всегда впервые.

Похоже, что такой способ сюжетного строительства вообще вырисовывается как оптимальная эстетическая стратегия. Во многих важных лентах последнего времени он прочерчен совершенно явно. В «Криминальном чтиве» Квентина Тарантино, где траволтовский персонаж погибает в дверях сортира, чтобы потом и раньше жить себе как ни в чем не бывало. В Trainspotting Дэнни Бойла, где звуковая дорожка начинается и заканчивается на одних и тех же словах, а изображение вводится как флэшбэк, предшествующий вписанному в середину сюжета событию. В «Мертвеце» Джима Джармуша, где герой умирает очевидно и совершенно незаметно после прелюдии, а может быть, возрождается на земле уже не тем английским поэтом, а духом-человеком, который непонятно кто, просто никто, и которого в никуда ведет проводник, уж буквально зовущийся Никто. В «Шоссе в никуда» Дэвида Линча, где действие вообще почти не течет, охлаждено до точки замерзания и лишь шизофренически раздваивается, раскалывается в своих персонажах на непохоже одинаковые половинки.

Существует идея, что кинематограф скончался, что сейчас все это не кино, а что-то другое… Скажем, кино-дизайн. Даже если так, то тем лучше. Тогда получается, что в момент смерти кино получило дар удивительного открытия, открыло, что как только сюжет остановлен, на месте апокалиптически сворачивающегося текста возникает картина реальности. Надо только грамотно, незаметно свести начала и концы. В любой последовательности: начало к концу, конец к началу. Другое дело, что грамотно сделать это получается очень редко.

В «Габбехе» Махмальбаф останавливает текст. Не то чтобы он делал подобное только в «Габбехе». Похоже, он вообще одержим этим стремлением. В трех своих фильмах «Габбех», «Время любви» и «Миг невинности»¹ Махмальбаф только и занят тем, чтобы достичь возвращения повествовательной динамики к исходной точке, пережить восхитительный момент «вечного возвращения», когда вступление и финал, полностью совпадая в событийном повторе, всегда различаются и никогда не могут совпасть в смысловом. Пережить катарсис озарения, в котором отрицательность конца предстает наивной надеждой, бесконечной уверенностью начала. Когда все закончилось, сделать так, что все еще впереди. Тем, что в критическом просторечии именуется открытым финалом.

Сотканный и свернутый ковер именно в конце повествования трижды разворачивается. Как в сказке, точнее, именно в сказке. И снова можно начинать: в некотором царстве… Старик по-прежнему, будто бы жизнь не прожита, сомневается в любви своей избранницы. Похоже оттого, что у них так и не родилось детей. Движение поколений прервано, но в логике повествования благодаря этому обыденно несчастливому обстоятельству влюбленные получают возможность жить да жить в пространстве своего любовного эпоса, быть снова и снова, не передавая никому причастия собственной жизни, не стушевываясь в ничто.

Мотив несовершения, устранения и виртуализации события вообще важен для Махмальбафа. Скажем, герой «Мига невинности» пытается исправить роковое стечение обстоятельств через их вторичное проигрывание… в кино. Относясь к фабрике иллюзий как к кухне реальности, тщательно подбирает себе двойника-актера (будто бы рожает сына). И только в последний момент осознавая произошедшее в действительности — преждевременное предательство еще не случившейся возлюбленной, которая тогда оказалась лишь слепым орудием судьбы. Но событие вновь совершается — на киносъемках, как в реальности. Чтобы повториться, не повторяясь, соединить во встрече рук цветок и хлеб, оставив за кадром теперь не возможный удар ножа, спрятанного под хлебной лепешкой.

По-детски невинные герои видят в киноиллюзии магическое средство исправления судьбы, но мгновенно взрослеют, когда магия начинает действовать. Совсем не благодаря кинофабрикации, а исключительно силою их веры. Мы знаем, что подставить другого вместо себя невозможно (подсказка Сергея Кузнецова), и видим, что получается, когда другой все-таки оказывается медиумом, проживая за нас нашу жизнь. Что же мы видим? Обращение финала в начало, двусмысленное то же самое другое с новыми надеждами и новыми иллюзиями, неосуществленные, но по-прежнему существующие возможности. Жизнь где-то между, вне этого; акцент не на ней, она — лишь варианты. И, может быть, более всего счастлив тот, кто не совершил окончательный поступок, который в жизни все-таки всегда неизбежно приходится совершить. Как во «Времени любить»: один трагический вариант развязки, другой ее вариант, третий, вроде бы примиряющий два первых, но развязки так и не дающий. Одни завязки и развязки. Одни узелки на ковре.

¹ Все эти картины были показаны в этом году на Сочинском кинофестивале в ретроспективе Мохсена Махмальбафа. — Прим. ред.