Виктор Косаковский: «...И чем случайней, тем вернее...»

Идет человек по институту... По лестнице сбегает. Споткнулся, нечаянно сбил бюст вождя. Этот бюст падает, разбивается, и человека с последнего курса института выгоняют. Он садится в поезд, уезжает, знакомится с дамой, и потом рождаюсь я...

Как ни относиться к этой истории или к Истории, но если благодаря ей ты родился на свет, она -- твоя, единственно возможная.

Я не знаю, в чем заключается талант документалиста. Что человек должен уметь, чтобы быть режиссером документального кино? На что он имеет право? В чем секрет того, что люди тебе доверяют?..

Меня часто упрекают, что мои документальные фильмы сняты как игровые. Нет, я не снимаю игровое кино и не говорю: "Вы должны сделать то-то и сказать так-то". Все главные структурные, образующие фильм кадры документальны. Перед камерой люди ведут себя и говорят так, как считают нужным. Я только пытаюсь ничего не упустить. Потому что задача как раз в том, чтобы человек захотел сниматься, чтобы он позволил себя снимать. Другое дело -- монтаж. Документальный фильм рождается за монтажным столом, и я пытаюсь сложить материал как художественную картину. Есть только время и пленка, из которой надо сложить историю, чтобы высказать то, о чем... сомневаешься. Я пытаюсь монтировать так, будто все документальные детали -- звенья одной цепи, одного рассказа, и чтобы получилось драматургически цельное произведение без лишних эпизодов, но с началом, серединой и финалом. В принципе, из уже отобранных к монтажу документальных кадров можно сделать, просто меняя эти кадры местами, сто разных картин. Поэтому, кстати, на мой взгляд, монтаж в документальном кино, когда не знаешь заранее, что выйдет в результате, процесс более интересный, чем в художественном, где имеешь дело с давно готовой историей. Я не знаю, что такое игровое кино, но мне кажется, что там чаще всего фильм уже заранее придуман и его остается лишь снять. В документальном кино ты только чувствуешь, о чем должна быть картина, но до самой последней секунды, до окончательной перезаписи не знаешь, что у тебя выйдет. И никогда не знаешь, где жизнь похожа на кино, а где кино на жизнь...

Бывают съемки, когда думаешь: "Ну, это уж слишком хорошо". Вот девочка, например, просыпается утром, а у мамы день рождения. И девочка вдруг говорит: "Мама, а откуда дети берутся?" -- это уж точно для "Среды", как будто бы было записано в сценарии.

В другой раз на съемках "Среды" я стал свидетелем того, как один человек спас тонущего ребенка. Я оказался на месте происшествия случайно, а все опять получилось "как в кино". Правда, тот человек настоял, чтобы я не показывал это в фильме: сказал, что спасал ребенка не для камеры.

У меня много такого материала, который я не могу показать. Я часто думаю, что если бы я был действительно хорошим человеком, то не был бы режиссером. Потому что когда человеку по-настоящему хорошо, к нему нельзя идти с камерой. И когда по-настоящему плохо -- тоже нельзя. Есть какая-то граница: или ты разрешаешь себе что-то, или не разрешаешь. Один из тех, кого я снимал, рассказал: "Как-то я жил-жил, у меня все было хорошо, была жена и две подружки, и это тянулось пять лет. И вдруг в одну и ту же неделю все трое мне сказали, что они забеременели". Я даже снял этот сюжет, и к фильму он имеет прямое отношение, потому что "Среда" -- фильм и о том, что человека еще нет, но за него уже решают, быть или не быть, жить ему или не жить и не лучше ли сделать аборт. Но показать это нельзя.

Еще с одним героем мы болтали о том, что все, что мы говорим о себе в первую очередь -- имя, фамилия, дата и место рождения, национальность, -- выбрано не нами. Но тогда почему, например, вы -- это именно вы, а не кто-то другой? Почему вы не один из нас, родившихся 19 июля 1961 года? И почему бы вам не родиться в другом, более уютном, веке, в другой, более благополучной, стране? Но если предположить возможность столь счастливую, то следует допускать и совсем неприемлемую -- рождение, например, в племени каннибалов: вас было бы уже невозможно убедить, что кушать людей нехорошо. Или, не дай Бог, еще хуже: вы родились тем самым человеком, которого не любите более всех. И, может быть, и поэтому еще сказано: "Любите врагов ваших".

А что дальше? Будешь ли ты свободен когда-нибудь? Среда дает тебе язык, учит тебя жизни... Можешь ли ты сказать когда-нибудь -- в три года, в десять лет или в тридцать: дальше я сам, теперь я свободен?

И вот мой герой говорит мне: "Нет. Вот я, например, хочу покончить с собой, но ведь мои родители этого не перенесут". Я снял этот эпизод, но вставить его в картину не могу, потому что они увидят и тоже не перенесут.

Как и то, что мы однажды увидели. Мы увидели лежащего на дороге в центре города мертвого человека. Мы вызвали специальную машину, но она не ехала. Вызывали снова, но ее не было восемь часов. В камере у нас было восемь минут пленки, не снимать было уже нельзя. А потом вышла продавщица из соседнего магазина и сказала, что он уже три дня здесь лежит. Когда я сделал фильм, я понял, что не могу это показывать. Как образец собственного творчества -- не могу. А могу только положить пленку в архив.

Но иногда не хватает профессии, чтобы образно сказать то, что хочешь сказать. И поэтому не выдерживаешь и говоришь слишком прямо. В "Среде" есть фрагмент, который мне всегда стыдно смотреть -- тот, где я напрямую говорю, что думаю о войне с Чечней, -- и на просмотрах я готов под стул забраться. Но не включить его в картину я не мог. Не мог, и все.

...Создать иллюзию, будто все действительно было придумано, будто зритель смотрит художественный фильм с заранее написанным сценарием, позволяют только монтаж и связующие неструктурные кадры.

Я помню первый в своей жизни кадр, который снял для фильма "Лосев". Это был восход солнца. В жизни человек не может по-настоящему увидеть, что это такое -- восход солнца, как солнце всего за несколько минут вдруг появляется из ничего и настает новый день и для тебя. Потому что человек будет, скажем, смотреть на подружку, потом снова на солнце, потом отмахнет комара, а потом окажется, что солнце уже пришло. И только сидя в темном зале, не отвлекаясь от экрана, ты можешь увидеть, что такое восход. В кино можешь увидеть то, что незаметно в реальной жизни. Такое видит только камера. Вот появляется солнце, сначала как точка, как свеча. Потом ты думаешь: "Нет, в окне какой-то свет..." Потом: "Да ведь это солнце над огромным городом". А в последнюю секунду вдруг понимаешь, что это не городские небоскребы, а могильные плиты на кладбище. И в ту секунду, как только это становится понятно, я отрезаю кадр, и идет следующий... Теперь я думаю, конечно, что перемудрил и нужно было просто снимать восход солнца без всяких кладбищ.

Вообще мне просто повезло. Лосевы пустили меня к себе, хотя почти никого не пускали. Не хочу переоценивать этот факт, это просто судьба. Но Алексей Федорович категорически не хотел сниматься. Он сказал: "Ты можешь приходить, даже просто читать, вот книжки, можешь бывать здесь, но кино снимать не будешь". Потом, когда я уже год ходил, два ходил, мы с Азой Алибековной Тахо-Годи, женой Алексея Федоровича, упросили его, просто упросили, хотя бы десять минут поговорить перед камерой. Десять минут мы и сняли. Это такое чудо... Они летом уезжали на дачу и позволили мне у них ночами читать книжки. Замечательные книжки. С дарственными надписями авторов: "Алеша, дорогой мой Алеша..." Это были книги людей, для него близких, а во мне это все такой трепет вызывало... "Дорогому Алеше..."

Как мы познакомились? Режиссер Сережа Скворцов дал мне прочитать книгу "Диалектика мифа" (такой книжки тогда, можно сказать, в принципе не было: она существовала в каких-то перепечатках, в копиях). Я прочитал, мы поговорили, и возникла идея сфотографировать Лосева. Странно, но не было даже его фотографии. Я написал Лосеву письмо, объяснил, что я хочу, почему... Потом, когда я пришел к нему, Алексей Федорович -- он ведь почти слепой -- взял мою руку и просто долго держал ее, а затем сказал, что я могу посидеть с ним. Потом я, как подхалим, решил подлизаться. Добыл какие-то невероятные конфеты, из Боровичей, там халву в шоколаде делали, и привез Алексею Федоровичу, потому что знал, что он сластена. Аза Алибековна входит в его кабинет и говорит: "Виктор привез конфеты. Халва в шоколаде, очень много". А он отвечает: "Халвы много не бывает!" Он пел какие-то оперетки на немецком языке... Живой, по-настоящему живой человек.

Как-то нечаянно все получилось. Учился на Высших курсах, нужно было снять десятиминутный фильм. Но мне казалось, что пленка -- это так серьезно, что если уж есть десять минут пленки, то нужно снять что-то такое...

Когда-то в молодости у меня была дурацкая мысль: найти самых умных, самых-самых мудрых на земле людей, скажем, человек десять, чтобы они сказали нам самое главное. Ведь мудрый человек и скажет самое главное? И тогда мы все поймем.

Но после "Лосева" я дал себе слово, что никогда человека такого крупного масштаба снимать не буду. Потому что невероятно трудно справиться с таким материалом, и нет никакой уверенности, что ты услышал, почувствовал и понял именно то, что говорил этот мудрый человек. Задача не навредить, не испортить, не упустить главное и не выбросить то, что, кажется, выбросить можно, и в конце концов оставить все, что снято, потому что это уже история, и еще создать иллюзию художественного произведения -- задача эта оказалась настолько серьезной, что я по-настоящему испугался. Кого в таком случае снимать? Есть ли вообще люди, о которых я могу сказать, что действительно понимаю их? И тогда возникла мысль сделать трилогию о семье, о студии и о тех, кто родился со мной в один день.

Действительно, если бы была возможность увидеть всех, кто родился на земле в один день, может быть, можно было бы угадать замысел Творца. Десятки тысяч людей умирают, десятки тысяч рождаются. Конечно, этот фильм не сумеет разгадать тайну творения. Но почему именно эти люди родились в Ленинграде в тот день? И что вообще предшествует появлению человека на свет? Решение принимается без нас. А дальше то ли среда формирует нас, то ли мы создаем среду. И остается надеяться, что если человеческая жизнь в принципе имеет смысл, то, видимо, имеет смысл и конкретность отведенного для каждого человека времени и пространства.

Надеюсь, что "Среда" именно об этом. Иные, впрочем, считают, что фильм про то, как наши люди плохо живут. Но это не так. В слове "среда" бесконечный смысл, настолько бесконечный, что иногда даже грустно, что его невозможно адекватно перевести на другой язык. Проблема перевода вообще сложна. Эту картину делали восемь стран, но, слава Богу, никто на меня не давил, никто не сказал, что зарубежный зритель ничего не поймет и нужен дикторский текст. Мне доверяли. Но, с другой стороны, все ведь по-разному понимают, что такое русская жизнь, что такое русское кино и что такое кино вообще.

К сожалению, я присутствую в картине как персонаж -- не удалось выразить замысел иначе. Я вынужден был рассказать и свою историю: как в четыре года устроил матери истерику, мол, "я" -- это не "я", верните меня в роддом, меня перепутали, а настоящий "я" живет в другой семье...

Практически я познакомился с судьбой ста человек. Но когда монтируешь материал, ты, принимая решение, начинаешь судить. А я не могу быть судьей. И остается самый простой вариант -- длинные монтажные куски. Часто я ничего не режу: боюсь, боюсь, боюсь. Ведь неизвестно, почему человек в эту секунду сказал именно так, почему сейчас произошло именно это, где причина, а где следствие. И Беловы, и Лосев имеют отношение ко всем, кто живет на этой земле. У них, мне кажется, странный взгляд на мир, на жизнь, странное отношение к себе и к Богу. Наверное, все русские "странные" -- у нас страдания и философия переплетаются так, что уже нельзя понять, то ли жизнь перед тобой, то ли представление о ней, и не сама ли жизнь заставляет людей мыслить и понимать именно так. Как говорил Алексей Федорович Лосев: свобода и судьба.

Со мной был поразительный случай. Когда я снимал "Лосева", все, кто мог, мне помогали. Георгий Иванович Рерберг снимал для меня, студента, бесплатно. Александр Николаевич Сокуров узнал, что у меня нет пленки, и подарил пять банок. А мой друг Юрий Филимонов -- позже он стал моим ассистентом, помогал делать все картины, сейчас заканчивает операторский факультет -- в то время был начальником почтового вагона и возил меня из Питера в Москву и обратно на поезде. И вот еду я в очередной раз, а он сортирует почту (это несколько сотен мешков, в том числе с международными письмами и посылками), из одного угла в другой перекидывает мешки. Рассказываю, что не могу найти фотографию поэта Вячеслава Иванова, учителя Лосева: я и в один архив, и в другой, и в библиотеки... И вот в тот момент, когда я все это рассказываю, один мешок на лету вдруг раскрывается (чего не может быть в принципе, потому что международные пломбы -- вещь серьезная), и из него вылетает книга, маленькая такая брошюрка, на которой написано: "Вячеслав Иванов". Я ее раскрываю, а там фотография и подпись под ней, что-то вроде: "Кадр из фильма, снятый за несколько месяцев до смерти Вячеслава Иванова". Не только фотография, но и фильм есть! Аза Алибековна Тахо-Годи дала мне римский телефон Дмитрия Вячеславовича Иванова. Я звоню и, заикаясь, прошу: "Не могли бы вы дать мне эту фотографию вашего отца?" Он отвечает: "Я тебе фильм пришлю". И прислал. Несколько секунд в этом фильме, и я вставил их в картину.

Не знаю, как такое случается. Но такие невероятные мгновения бывают в каждой картине, и ты сразу понимаешь, что все делаешь правильно, что фильм будет.

Каждому человеку в "Среде" отведено свое пространство, одному одна строчка, другому большой абзац. Идеальным был бы фильм без сквозного героя. Идеальный вариант -- это Брейгель, когда, скажем, есть сотня героев, которые между собой будто бы никак не связаны, но все отдельные сюжеты складываются в единую и целостную картину жизни и времени. Но это на плоскости. Ты смотришь картину и сначала видишь ее всю сразу, целиком, а потом начинаешь вытягивать ее из плоскости еще и во время. Ты сам начинаешь блуждать глазами по картине и останавливаешься на одном персонаже, на другом, на третьем... Сколько времени ты уделяешь каждому из них и в каком порядке их выбираешь -- это твое дело, твое решение. И в результате можно сказать, что, глядя одну и ту же картину Брейгеля, разные люди могут увидеть совершенно разные истории. Это как в жизни: мы идем по улице, и одни и те же люди кому-то кажутся прекрасными, а другого раздражают, кому-то жизнь кажется замечательной, а другому -- ужасной. То же самое, если смотреть такого же рода фильм -- без сквозного персонажа, со многими героями: зрители относятся к каждому из них по-своему, видят каждого из них не так, как видит другой человек. Как если бы все они смотрели совершенно разные картины.

То есть идеальным был бы фильм с несколькими десятками персонажей, которые не повторяли бы друг друга. Но выстроить бессюжетную картину не удалось. И появился сквозной герой. Одна из героинь была беременна и первый раз в жизни решила сохранить ребенка. Так в "Среде" внутри большой картины появилась маленькая. Это вдруг повернуло весь фильм: неожиданно главным героем оказался человек, который еще не родился.

Может быть, самое трудное -- снять в такой картине умницу. Есть совершенно замечательный человек Дима, мы с ним во время работы над "Средой" больше всех сроднились. Он удивительно хорошо говорит, и чтобы понять оригинальность его мысли и души, надо послушать его хотя бы пять-десять минут. Но для фильма это остановка и смерть. И я ничего не смог сделать: в картине остался только его портрет. Конечно, этого недостаточно, но все-таки вы видите, что это интеллигентный человек и что у него есть своя внутренняя, духовная жизнь.

К сожалению, я должен признать, что многое не получилось. Но бывали и удивительные удачи. Человек, сидящий в тюрьме, спрашивает: "Только один я из тех, кто в этот день родился, сижу в тюрьме?" Я ему рассказываю, кто где: восемь человек уехали во Владивосток, трое в Республику Чад... И вдруг он говорит: "Ну и как они там живут, счастливы? Счастливы?" Помните, у Достоевского в "Карамазовых" есть: "Ладно, уж я-то пусть несчастлив, но наверняка есть хоть один человек на земле, который счастлив, если уж я не верую в Бога до конца, то наверняка есть человек на земле, пусть хоть один, но который скажет горе: "Сойди в море" -- и она сойдет". И тут батюшка Карамазов кричит: "Стой! Вот он русский человек. Сам в Бога не верует, но верует, что есть хоть кто-нибудь, кто верует истинно". Простой парень сидит в тюрьме, а говорит невероятные вещи, пронзительные. Я снимал и думал: "Какой я счастливый, просто пришел с камерой, а такое слышу".

Я снимал и о своей семье. Отношения были сложные, и я надеялся, что фильм поможет мне что-то изменить.

"Беловы" -- это история моей семьи, это мои родственники. Это именно тот случай, когда что-то ты можешь себе позволить сказать. Кто-то считает, что это неэтично. Но я не могу снимать потаенное в постороннем человеке -- могу только о себе или своих близких, если они мне доверяют, что-то такое откровенное сказать, не осуждая. Ты можешь распоряжаться только своим сокровенным, только своей жизнью.

Не знаю, может быть, это все грешно... Конечно, грешно. Дилемма заключается в том, что, с одной стороны, ты пытаешься быть абсолютно искренним, с другой -- приходится признать, что мы занимаемся неправедным делом. То терзаешься, то оправдываешь сам себя...

В "Среде" есть сцена, которую можно смотреть только в контексте всего фильма. Если показать ее отдельно, можно сказать, что режиссер -- негодяй, но если смотреть всю картину, то понятно, что на чашу весов положено очень многое, раз люди разрешают снимать себя так откровенно.

Правда, сначала почти все сниматься отказывались. Ведь ситуация действительно странная. Жил себе человек, жил, и вдруг кто-то звонит ему и ни с того ни с сего: простите, мол, я с вами родился в один день... хочу только познакомиться и спросить, как живете. И мало кто не считал, что это розыгрыш. Но потом проходило время, и люди уже сами звонили и искали встречи, потому что, может, и глупый вопрос "как живешь?" не отпускал. Для меня самое важное то, что большинству из них это тоже оказалось необходимо: "Я обыкновенный человек, а меня хотят выслушать! Кому-то интересна моя жизнь..."

...В конце концов жизнь -- это фильм без названия. Пока она длится, ее нельзя как-то назвать. Иногда она начинается как мелодрама, а заканчивается как трагедия, иногда начинается как героический эпос, а завершается как фарс. Чем завершится жизнь моего поколения, никому не известно. И только день рождения -- то, что знаешь наверняка. Поэтому я и назвал свой фильм "Среда. 19.7.1961", это единственно подходящее название. Это то, что есть. А что будет, как говорит один из героев картины, -- неизвестно.

В названиях моих фильмов всегда или имя, или день: "Лосев", "На днях", "Беловы", "Среда"... -- то есть вполне очевидно, что я хочу снимать. Но, с другой стороны, я всегда думаю: что же такое надо снять, чтобы люди захотели это смотреть? Сейчас если уж что-то и смотрят, то телевизор: просто потому, что своя жизнь менее важна и менее существенна, чем то, что показывают по телевизору.

Один уважаемый мною человек сказал мне, что в Петербурге есть и другие люди, вот Бродский там ходил, а у тебя, мол, неинтересные герои. Но они есть, эти люди, они родились, мне хотелось показать их лица. И жаль, что невозможно показать всех, кто родился на земле в этот день: тогда, может быть, было бы понятнее, как все задумано. А снять фильм о плохой советской жизни, о плохой русской жизни -- это очень просто: снимай на любом углу. Да и выбрать героев, чтобы доказать какую-то мысль, тоже очень просто. Но вопрос именно в том, что не я выбирал.

Конечно, жаль, что не родилось сто гениев в Петербурге, сто выдающихся, незаурядных людей. Но ведь не родилось и сто злодеев. Но главное, действительно жаль, что, в отличие от Лосева и от Беловых, у которых были страсть и вкус к жизни, сегодняшние тридцатипятилетние живут без интереса, без аппетита.

Что касается героев... Есть один человек, молодой ученый, я даже думаю, гениальный ученый, но я не могу его снимать. Снимать его нужно долго, лет два-- дцать-тридцать, и потом посмотреть, как он мыслил. Я опять хочу понять, что такое мысль сегодня. Мне хотелось бы найти молодых людей, которые что-то пишут, в чем-то сомневаются. О чем думают сегодня русские мальчики? Как рождается мысль? Ты держишь в руках камеру, но на самом деле ведь не знаешь, что сейчас произойдет. Это -- как мышление. Мудрый человек говорит не то, что он знает, он говорит то, что предчувствует, и, формулируя, рождает мысль. То же в документальном кино. Ты не знаешь, что будет с героем, что он будет делать, что скажет... Но ты должен это угадать и превратить свою догадку в кадр. Угадать возможно, но можно и не суметь. Потом ведь не скажешь: "Повторите, пожалуйста". Поэтому я всегда думаю, что в документальном кино все-таки главнее не режиссер, а человек с камерой. Потому что документальное кино -- это, как и жизнь, единственный дубль. Оператор -- человек, который мыслит в момент съемки. Или ты "увидел кадр" -- и тогда кино есть, или "не увидел" -- и тогда на экране просто содержание, просто информация.

Есть в документальном кино почти неуловимая грань, когда ты будто ходишь по лезвию ножа. Чуть-чуть влево -- и уже снимаешь фотографию на паспорт, а чуть вправо -- художественное кино. Но единственное, что я знаю наверняка: структурная часть фильма должна быть абсолютно документальной -- структуру составляет то, что произошло в жизни один раз, что ты успел снять и что имеет отношение к жизни именно потому, что это реальный образ, непридуманный. Ну, например, сцена с ежиком в "Беловых". Мы сидели в доме и услышали, как лает собака. Анюта вскочила и побежала. И мы побежали тоже и сняли реальный эпизод, важнейший для фильма: как Анюта выторговывает ежика у собаки за конфету, как уносит его в лес. Спустя несколько дней ежик опять пришел, и теперь уж мы его не упустили: посадили в лужу, чтобы снять крупный план. Этот план я снимал уже только для связок. Но оказалось, что он, этот глупый кадр, вызывает эмоции во всем мире, я показывал фильм на многих фестивалях, и всегда аплодисменты в этом месте. И совершенно непонятно, как такие вещи работают. То, что запланировано, бывает, не так действует на людей. А, казалось бы, проходной для тебя кадр оказывается главным.

В "Среде" очень много материала, когда люди вдруг начинали подыгрывать. В таких случаях я только делал вид, что снимаю. Это неизбежно, но многое зависит от того, как ты себя ведешь. Приди к Лосеву или к Беловым другой режиссер, и были бы фильмы с другими героями. И герои "Среды" были бы иными. То есть я хочу сказать, что можно снимать другой фильм об этих людях. Нет, не точно, нельзя говорить "снимать фильм о людях". Честно сказать, не знаю, как это правильно сформулировать. Но не ты снимаешь "фильм о людях" -- это люди соглашаются открыть именно тебе какую-то часть своей жизни.

Я хотел разглядеть в них себя и то, что сам понимаю про жизнь. Разумеется, я мог в них увидеть только то, что могу увидеть я. Не то, что есть на самом деле, а то, что лично я могу увидеть. И поэтому когда они говорили то, о чем я сам думал или мог бы так сказать, но постеснялся, это невероятно хорошо. Но самое главное, что в какие-то минуты вдруг понимаешь: все можно придумать, но никогда это не будет так сильно, так потрясающе, так трогательно... И в этом смысл документального кино. В нем может быть то же самое, что и в игровом, но только чувства совершенно другие, как будто другая часть души трепещет.

Идеальный вариант для творчества -- когда ты не знаешь, смешно это или страшно, дурость совсем или действительно серьезно... Что происходит в стране -- кошмар или что-то дающее надежду, понять невозможно. Поэтому и идеальный вариант для документального кино и для творчества вообще.

Мне все время кажется, что когда-нибудь наступит такой день, когда можно будет сказать: могу снимать всегда, все, в любой ситуации. Но при этом и постоянные сомнения... Ты ведь подарил людям часть своего времени, часть какого-то опыта, эмоций и ощущений, чувств. Но еще и украл у них их собственное время.

Правда, телевидение приучило нас быть черствыми. Иногда мы узнаем, что упал самолет, и спокойно продолжаем пить чай. Могут даже показать, как расстреливают. Может быть, мы всегда были такими. Просто сейчас это стало особенно ясно. У меня дома телевизор DDD -- специально для работы, чтобы смотреть несколько программ одновременно. И бывает, на одном канале торжественно показывают богослужение, а на другом параллельно идет порнографический фильм. Не отходя от экрана, телезритель может и удовольствие получить, и в церковь не ходить, а приобщиться. Телевидение как бы заменяет-отменяет реальные чувства, твоя собственная жизнь оказывается необязательной -- достаточно просто нажать кнопку. А в кино есть настоящие чувства, в кино хочется, чтобы сердце защемило от какой-то "глупости", от ежика...

Не было ни дня, когда бы не пришлось пожалеть, что нет камеры. Постоянно думаешь: "Вот был бы фильм! Вот был бы кадр!" Кадр, о котором можно сказать: "Ну надо же, как придумано в мире! И прекрасно, и ужасно одновременно -- удивительно придумано, а тебе повезло, что ты увидел это". И глаз уже не может вести себя иначе, и будто камера в голове жужжит... Не знаю, правда это или нет, но говорят, что когда Бергмана спросили, почему он не снимает на видео, он ответил: "Я камеру не слышу" -- видео не жужжит.

Людей, снимающих документальное кино, мало. Многие, у кого есть оригинальные соображения о жизни, находят другие формы деятельности. Я помню, как было трудно в свое время устроиться на студию ассистентом. Сейчас -- пожалуйста, там никого нет. Не только ассистентов, нет режиссеров, нет операторов, снимай -- не хочу.

Я мечтаю жить в таком доме, где из окна можно снимать фильм. Чтобы можно было просто поставить камеру и время от времени нажимать на кнопку. В том первом письме к Лосеву я написал, что он живет на Арбате пятьдесят лет, и если бы один раз в год в один и тот же, в любой, день, скажем, 24 мая в 12 часов, снимать из окна всего одну минуту, то за пятьдесят лет получился бы фильм. Потому что кино для меня -- это как окно в сумеречное время дня. Иногда ты видишь чужую жизнь и чужую улицу, а иногда -- свое отражение и автопортрет. И поэтому все свои фильмы я начинаю с одной и той же фотографии -- это самая первая на свете фотография: работа Ньепса "Вид из окна моей комнаты". Кино -- то ли окно, то ли зеркало...

Литературная запись Л.Д.

Материал подготовлен на основе видеозаписи для телевизионной программы П.Шепотинника "Кинескоп" ("ТВ-6. Москва").