Рожденные 19 июля. «Среда. 19.7.1961», режиссер Виктор Косаковский

"Среда. 19.7.1961"

Автор сценария, режиссер, оператор и монтажер В.Косаковский
Композитор А.Попов
Звукооператор Л.Лернер
Киностудия "Среда" при участии Госкино РФ, Санкт-Петербургской студии документальных фильмов, BBC, ARTE, ZDF, YLE, Jane Balfour Films и других
Россия - Германия - Великобритания - Финляндия - Франция - Дания - Швеция - Голландия
1997

Режиссер Виктор Косаковский родился 19 июля 1961 года в Ленинграде. Учился в ЛИКИ. Работал на Ленинградской студии документальных фильмов ассистентом оператора, режиссера, монтажером. В 1990 году закончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров по специальности "автор документального фильма". Снял фильмы "Лосев" (1990), "На днях" (1991), "Беловы" (1992), "Боровичи" (1996), "Среда. 19.7.1961" (1997).

Он бреется перед окном, методично окуная лезвие в воду в трехлитровой банке. Потом выходит во двор. Обменивается парой реплик с женщинами вида бесшабашного и одновременно жалкого. Он всю жизнь провел в сумасшедшем доме. Он и сейчас здесь. И сразу, после того как он скажет в камеру: "Что будет -- неизвестно. Я бы не хотел при всех все рассказывать", -- во двор выскочит врач и закричит на режиссера (он же оператор): "Вы что, идиот? Вы кого снимаете? Он же дебил!" И он заплачет. А режиссер снимет всю эту воистину подарочную для документалиста сцену, но в фильм она не войдет. Потому что в глубине души режиссер считает, что врач прав: он сам и его персонаж действительно похожи. Каждый из них мог родиться другим, первый -- вторым. Тем более что родились они в один день -- в среду, 19.7.1961. И то, что его героя мать бросила в роддоме, -- по большому счету случайность. Сложись случайности иначе -- и он сам, режиссер, мог бы оказаться на месте персонажа. А снимал бы кто-нибудь другой. Любой из этих сорока девяти мальчиков и пятидесяти одной девочки, которые родились в городе Ленинграде в ту среду, 19.7.1961. Но сейчас режиссер он, а те шестьдесят, которые оказались в пределах достижимости и на то согласились, стали героями фильма "Среда".

Их много. Их много даже для фильма, длящегося девяносто три минуты. Они бреются. Пускают в плавание элитные яхты. Переходят улицу на зеленый свет. Водят машины. Входят в кадр без видимой цели и без слов. Подстригают деревья напротив Петропавловки. Ставят чайник на кухне коммуналки, принимая деньрожденные поздравления от соседки. Звонят в роддом -- потому что готовятся к родам. Рожают. Лижут мороженое. Ходят по вокзальному перрону. По Невскому. Разделывают на кухне свиные туши, да как -- "ой, по пальчику рубанула..." Теребят сонных детей -- потому что надо же к врачу. Сидят в тюрьме. Приходят чинить унитазный бачок. Пьют сомнительную водку, выставленную хозяйкой. Блюют в хозяйский тазик. Кокетничают с камерой и режиссером. Опять рожают. Не любят говорить про себя. Вообще не очень любят себя.

Пытаются свести счеты с жизнью.

Нам не расскажут -- почему. Мы просто увидим больничную каталку в коридоре у окна. Пятку, высовывающуюся из-под простыни. Инвентарные номера на каталке. Детали поглотят причину, и мы увидим только трагикомично деланную улыбку больной в камеру -- в ответ на команду санитарки: "Леночка, улыбнись!"

Получается, что фильм Косаковского "Среда" -- о тотальной неизвестности, которая властвует в мире, полнящемся живыми, плотными и плотскими деталями. Почему, в конце концов, мы появились на свет? Почему именно тут, а, скажем, не в Грозном? Почему всем интересно, что будет после смерти, почему никому не интересно, что было до рождения? "Среда" -- попытка заглянуть в тотальную неизвестность. Тем и интересна. Неизвестность и немотивированность произошедшего с нами рождения нельзя сделать ясностью, нельзя и вскрыть резоны. "Среда" отрицает рациональные объяснения. И потому глупо видеть в ней манифест поколения, хотя сам принцип -- фильм об абсолютных сверстниках, тех, кому за тридцать, -- и провоцирует к тому. Просто поколение это сторонится манифестов. Оно состоит из людей, недовольных собой, себе не нравящихся и точно знающих: им нечего предложить этому миру. От мира это поколение тоже ничего особенного не ждет. Оно органически безыллюзорно -- какие уж тут манифесты. Оно сыто по горло манифестированием политиков и готово предъявить миру лишь факт своего физического существования. Люди "Среды" -- очень средние люди, они просто живут. И живут-то просто, физиологично.

Но при этом видеть в "Среде" фильм только о среде -- середине жизни или о среде обитания -- тоже неправильно. Этот фильм обо всем сразу: о стихии уходящего времени, о жизненной суете, которой маскируется Большая Неизвестность. Поэтому в нем так много физиологического, поэтому среднестатистическая семья в нем только ест, русский профессор-математик из Бонна только лижет мороженое, две героини рожают в кадре -- со всем физиологизмом родильных процессов... Достаточно манифестационна сама физиология жизни. В толпе героев и почти назойливой плотскости их экранного существования есть попытка приручить неизвестность. Своего рода экзистенциальный акт -- "вернуть билет" Тому, Кто все это создал, убив не себя, как героиня Леночка -- от отчаяния, а миф, сильно преувеличивающий одушевленность плоти.

"Среда 19.7.1961"

"Одушевленность" -- это очень по-питерски. Мифология и "золотой век" Ленинградской студии документальных фильмов начались как раз с фильма о том, как "дух пробивается в плоть", -- "Взгляните на лицо" Павла Когана. "Среда" как бы закрывает портретную галерею, которой славилась питерская студия. Этот фильм программно не концентрируется на лицах. Стихия Косаковского -- движения, походки, сутулости, то, как падает свет... -- трогательные индексы уходящего времени. Действительно великое "Взгляните на лицо" было порождением времени исторического, времени исканий в направлении "социализма с человеческим лицом" и потому -- поиска лиц как таковых. Косаковский же живет в физическом и социальном времени, где все определяется факторами чисто цивилизационными -- например, властью медиа. Косаковский зафиксировал в "Среде" конец мифа лица в условиях жесткой социальности и социальных иерархий: лица в телеэру более не свидетельствуют. Даже почти точная цитата из "Жертвы вечерней" А.Сокурова -- толпа, проходящая перед камерой в момент каких-то праздничных народных гуляний -- одни лица, одни крупные планы, -- будто настаивает: отвернитесь от лица. Она совсем другая, эта толпа, это другие лица -- не такие, как у Сокурова. Отвернитесь от лиц, смотрите на движение. Оно важно. Не портрет -- течение времени. Не мессианское диагностирование духа толпы -- ее движение из времени во время.

Косаковский сделал "Среду" для нескольких европейских телеканалов и абсолютно в пику телевидению как арене зрелищ, которому под силу превратить в зрелище и аттракцион любой факт -- и исторически значимый, и интимный. В "Среде" он избегает всего, что может составить некую сцену, некое зрелище, -- фильм ведь состоит из тьмы как бы малозначительных эпизодов, даже эпизоды "родильные" как будто назло заболтаны или слишком физиологичны. И это можно считать его ответом на мучающий широкие массы кинопрофессионалов во-- прос о месте неигрового кино в эпоху медиа. Что оно может противопоставить новостийному, оперативному, равно склонному к фальсификации и проповеди ТВ? А то, что невыигрышно, что не "товарно". Человек, что работает неподалеку на бензоколонке, приходит на пустырь, где его ждет камера для съемок (он, конечно, один из родившихся в ту среду). Он подходит к камере, замедляет шаг, кажется, закуривает. И уходит. Это эпизод из "Среды". Так было, и так -- в фильме. Сколько за этим мимолетным моментом... В его твердой, но какой-то безнадежной походке -- отчаяние, хоть и несколько ироническое, в его жестах -- почвенная, крестьянская деловитость, но и бесцельность. У его ног -- кучи песка, мусора. Вдали -- бензоколонка. На этом пустыре он один живой. Еще живой, но уже совсем один и не намерен вступать в диалог.

Неигровое кино противопоставляет телевидению то, что не может стать зрелищем-товаром, но всегда будет языком и свидетельством.

В "Беловых" (показанных едва ли не всеми ведущими европейскими телеканалами, принесших режиссеру около пятидесяти фестивальных наград, Госпремию России и признание продюсерского мира как минимум Европы) Косаковский слегка провоцировал реальность. Но так как он не ищет легких путей, то -- за исключением одной, финальной, сцены (длинного плана города) -- и не прибегал к обычной документалистской провокации-отмычке. Он режисси-- ровал реальную жизнь. Погружал изображение в немоту, попросту отключал звук в сцене матерного семейного скандала героев, когда в комнату входил мальчик-подросток: по-божески ребенок не должен слышать того, что услышал тот ребенок.

В "Среде" он вступил с жизнью в принципиально новые отношения. Мужские, если хотите. Ему симпатична эта несколько, может, и убогая жизнь его героев, это их растительное каждодневье. Ему нравится за ними наблюдать, будто он наблюдает за женщиной, которая ему -- а вдруг? -- нравится. Взгляд, пристальный и неотрывный, есть, как известно, инструмент флирта. И вообще таковы отношения данного неигрового кино с реальностью, которая перед камерой. Косаковский не извлекает из нее смыслы, она ему просто нравится. Возлюбленная реальность чувствует, что нравится. Поэтому снимающей ее камеры не боится и не стесняется. Может быть, по этой причине и подбрасывает Косаковскому скромные подарки. Главная героиня, готовясь рожать, позвонит по телефону в роддом, за ее плечом окно, там такая хмарь питерская, да и ответит на роддомовский вопрос о своей фамилии: "Счастливая". Фамилия такая. Или человек в тюрьме, зэк, вдруг возьмет и спросит режиссера о "наших", которые тоже родились в ту среду, а теперь кто на Дальнем Востоке, а кто и в республике Чад: "Ну и как они там живут, счастливы?" И воспроизведет извечную русскую тягу к недостижимому -- кажется, по Ивану Карамазову: тот, кто несчастлив, хочет знать, что есть где-то счастливый.

Немаловажно, что Косаковский и снимает сам. У его камеры тоже есть своя философия -- отрицание зрелища, утверждение языка как свидетельства. Свидетельство о свободном ходе времени (важном для Косаковского) заключено в самой манере съемки. В нарочитом невмешательстве автора в происходящее, в нелюбви к акцентам и курсиву. То же было и в "Беловых": Косаковский любит снять и поставить эпизод в фильм неразрезанным, немонтированным. Его философия -- это его "физическое существование духовного во времени" -- полностью уравнивает в праве быть запечатленным на пленку ежей, деревья, людей, собак, дороги. Его самого. Поэтому он с легкостью входит в свой фильм -- без авторской высокомерной отстраненности, просто как персонаж. В "Среде" он естественным образом оказался одним из героев, на массажном столе под руками еще одной "абсолютной сверстницы" -- массажистки. И тут он скажет важное для себя. Нет, не это -- что мог бы родиться не в Питере, а в Грозном или в Африке. А вот что: "Ой, меня муха за ногу кусает..." Дискуссия по вопросу о предопределенности, формирующей среде и судьбе снова отложилась по физиологическим причинам, а болотное царство неизвестности опять затянулось живой ряской природной жизни.

Поэтому и вошло в окончательный вариант "Среды" только десять процентов снятого. Поэтому не вошел эпизод с врачом в сумасшедшем доме. Не вошло признание одного из персонажей, что он не покончил с собой только из жалости к старым родителям. Не вошло ничего декларативного, ничего явно выигрышного и ничего из, так сказать, интимного для героев. Он даже отвел камеру на ковер на стене, когда крошка девочка, совсем утренняя, просит мать, стремящуюся ее одеть, не залезать ей под рубашку. В конце концов раздевается только один из персонажей "Среды" -- в прямом и переносном смысле. Для массажа и жестоко-бесстрастных камеры и пленки. Потому что "раздевать в кино можно только себя". Косаковский снял и ввел в фильм смерть своей матери, вернее, первые минуты после смерти -- как он закрывает умершей глаза и скрещивает на груди руки. Случайность, отдающая судьбой, как сказал бы поэт. Косаковский зашел к матери, зашел после съемок, был с камерой, вышел на кухню, пил чай. А вернулся в комнату -- матери уже не было. Темная комната, в левой части кадра -- умершая, естественный свет. Безысходная естественность смерти родителей. Но не толчок к "предварительным итогам". Ведь у жизни, по "Среде", не может быть сухого осадка-результата, она может лишь идти -- из неизвестности в неизвестность, пучась деталями, конкретностями. Как Нева льдинами в ледоход (в начале "Среды"). Как снятый с вертолета огромный город -- крышами, башенками, шпилями (в конце).

Этот финальный эпизод пролета над городом длится пять минут. В его конце камера все ниже и ниже, все ближе к крышам, к родному холодному городу. К земле. Крик родившегося ребенка -- долгожданного, вовсе случайного или как та девочка, дочка главной героини, которая на свет появилась скорее вследствие стихийного протеста матери против реплики врача: "Ну что, абортик будем делать?"... Неизвестно. Просто крик новорожденного. Близко-близко к земле.