Истина. $ 100 за грамм

Истина. $ 100 за грамм¹

Абель Феррара

Если Абель Феррара не забудет вообще о фестивальной пресс-конференции, если не заболтается, презрев журналистов, с исполнителями главных ролей, если кокаин не помешает ему связать два слова, его обязательно спросят: "Почему в ваших фильмах вы всегда говорите только о Боге, сексе, наркотиках и насилии?" И режиссер обязательно рассмеется и ответит вопросом на вопрос: "А о чем говорить еще?" И правда, о чем?

Последний фильм Абеля Феррары называется Blackout. Blackout -- это когда перед началом спектакля гаснет свет в зале, когда короткое замыкание погружает в темноту целый город, когда наркотики и алкоголь "замыкают" мозг главного героя, Мэтти (Мэтью Модин), так, что он не помнит сказанного и сделанного накануне. Не помнит даже, убил или не убил, а если убил, то кого, помнит только одно: что он любит. Blackout -- если угодно, это и перевод на язык конца 90-х антониониевского Blow-up. Оба фильма об одном и том же: о поисках ответа на вопрос о чьей-то реальной или пригрезившейся смерти, поисках, приводящих главного героя к проклятым вопросам об устройстве мироздания. Но если blow-up (проявление и фотоувеличение) совершается при посредничестве света, то проявление сознания, возвращение воспоминаний у Феррары -- при посредничестве тьмы, полного затмения, полного помрачения сознания.

Впрочем, критики предпочитают вспоминать в связи с новым фильмом Феррары "Головокружение" Хичкока. Спору нет, роковые помрачения Мэтти напоминают приступы страха высоты и страха перед собственным страхом полицейского Скотти. Две женщины -- блондинка и поддельная брюнетка -- приводят его к гибели. Но Феррара совсем не склонен к поверхностному постмодернистскому цитированию, хотя и снял римейк "Вторжения похитителей тел" Дона Сигела и отправил гангстеров из "Похорон" в кинозал на просмотр "Сокровищ Сьерра-Мадре" Джона Хьюстона. Да и европейская кинокультура, фильмы Пазолини, Годара и Фасбиндера ему гораздо ближе, чем классический Голливуд. Можно сказать, что Феррара выворачивает наизнанку коллизию "Двойной жизни Вероники" Кшиштофа Кесьлевского. Там, помнится, кукольных дел мастер объяснял секрет феномена двойничества. Господь Бог тревожится, что созданная в единственном экземпляре кукла может негаданно-нежданно сломаться, и потому заготавливает впрок копии. У Мэтти тоже две куклы. Энни-1 -- чувственная, дикая, как некогда привлекательная и опасная Беатрис Даль (прозванная французскими журналистами "Беатрис Скандаль" за воровство в ювелирных магазинах и наркотические заходы). Она не сломалась, а просто сбежала в далекие страны, измученная "помрачениями" Мэтти. В один из таких моментов он заставил ее сделать аборт, а вернувшись со съемок, как ни в чем не бывало поинтересовался: как там наш маленький, дает уже о себе знать?

Энни-2 -- официантка из закусочной, за которую Мэтти цепляется, как утопающий, пытаясь убедить и ее, и себя, что она-то и есть его пропавшая невеста. Беда в том, что две "куклы" совсем не похожи друг на друга, только и сходства, что имя. И тут уже критический ум может отыскать в фильме Феррары мотивы "Отчаяния" -- не столько романа Набокова, сколько картины Фасбиндера, поскольку на экране мы с первой же минуты видим, что двойничество мнимо, и теряемся в догадках, кто сошел с ума: мы сами или герой. Только вот Blackout, как и другие фильмы Феррары, не дает однозначного ответа на этот вопрос. Безумие зрителей прогрессирует в унисон с безумием героев. В эти фильмы нелегко войти, но выйти из них невозможно. Кинематограф Феррары -- болезнь, вирус, напасть, то, чего лучше не видеть, чтобы не узнать слишком многого о себе и мире. А начинаются они, как правило, вполне пасторально, при ярком свете дня.

"Похороны"

Ранним утром человек выходит из дому, как выходил уже сотни и тысячи раз. Режиссер отправляется на съемочную площадку ("Опасная игра"), полицейский отвозит детей в школу ("Плохой лейтенант"), гангстеры рыщут по городу в поисках убийцы брата, но и это -- дело житейское ("Похороны"), глухонемая куколка-секретарша торопится в офис ("Ангел мести"), Мэтти спешит к невесте (Blackout). Но все дело в том, что домой они уже не вернутся, они уходят навсегда. "Я знаю, чего ты хочешь, -- кричала режиссеру героиня Мадонны в "Опасной игре". -- Сжечь дом, размозжить мне голову, покончить с собой". С тем же успехом она могла крикнуть самому Ферраре: "Я знаю, чего ты хочешь -- снять свой проклятый фильм!" И они сожгут свой дом, выстрелят в остывающий труп брата, а потом и в живого брата, а потом покончат с собой, потому что как же жить без братьев, и поставят последние деньги на результат бейсбольного матча, зная, что проиграют и расплатятся жизнью. А Феррара снимет свой фильм.

По всем приметам -- возрастающие дозы кокаина и виски, садомазохистский секс на грани взаимного истребления -- герои Феррары нисходят в ад. Но для них это и есть восхождение к высшей благодати. Феррара -- самый крупный европейский художник "нью-йоркской школы", возможно, последний великий религиозный, точнее -- мистический, режиссер, поскольку, несмотря на католическое воспитание, предпочитает индивидуальный опыт последовательной приверженности какой-либо конфессии. Вселенная Феррары строго организована в координатах "рай -- ад", но они поменялись местами. В Blackout несомненный ад -- стерильное, размеренное существование Мэтти, прошедшего курс дезинтоксикации, со Сьюзен (Клаудиа Шиффер), воплощенной добродетелью, вегетарианкой, художницей, трезвенницей. Ад -- это испечь компаньонам по несчастью из Общества анонимных алкоголиков пирог в ознаменование своего выздоровления. Но стоит Сьюзен отлучиться на несколько дней, как Мэтти "выходит из дому" и возвращается на пляжи Майами, зная, что там его ждут ответы на все вопросы, то есть смерть.

Любопытно, что эта взаимная подмена рая и ада обыграна Феррарой даже во внешнем облике героинь. Вопреки старой голливудской традиции маркировать "разрушительную" или "созидательную" функцию героинь цветом их волос, пресная, до тошноты асексуальная Сьюзен (надо же суметь так снять красивейшую модель мира) -- блондинка, противостоящая брюнетке Энни-1. Энни-2, несчастная официантка, доверчиво отправившаяся вслед за своим экранным кумиром, -- блондинка, на которую Мэтти натягивает черный парик.

В финалах фильмов Феррары, как правило, умирают если не все, то главные герои, да и оставшимся в живых не позавидуешь. Вернее, как раз им-то и не позавидуешь, пусть они завидуют "плохому лейтенанту" или Мэтти. Душераздирающие финалы почти идилличны. Два часа мечется по экрану лейтенант, проигрывает свою жизнь в тотализатор, разыгрывает эротическую пантомиму с прихваченными на улице малолетними правонарушительницами, утратив всякий стыд, пытается извлечь пакет с кокаином из автомобиля, пассажиров которого только что расстреляли. Уже и зритель "на последнем дыхании", его-то не поддерживают за гранью человеческих возможностей всяческие допинги. Но облегчение придет только тогда, когда в уличном гуле почти затеряются пистолетные выстрелы, и только потому, что машина лейтенанта слишком долго не трогается с места, мы поймем, что букмекеры больше не потерпят его проигрышей, что поиски истины счастливо завершились и измученный грешник наконец обрел покой.

Как обрел покой распятый на кресте льющегося из распахнутого окна света, а затем скорчившийся возле унитаза то ли мертвый, то ли до обморока пьяный режиссер в "Опасной игре". Как обретает покой Сара (Мадонна) в том же фильме, жаждущая выстрела в голову боевыми патронами на съемочной площадке, и выстреливший в нее партнер. Как обретает покой Мэтти, уплывающий по лунной дорожке в черный океан. Уплывающий легко и свободно, словно он расслабляется после тяжелого съемочного дня. Уплывающий туда, где ждет его возлюбленная -- не важно кто, Энни-1, Энни-2... В пересказе эта финальная сцена может показаться почти банальной. Но Феррара вышел на тот высокий уровень экзистенциального кинематографа, где может разговаривать на равных с Бергманом или Росселлини, где может позволить себе и драматическую музыку, и искаженные ракурсы, и повторяющиеся видения Мэтти. Эта режиссерская свобода сродни последней свободе его героев, которые также позволяют себе все.

Серджо Леоне говорил о своем Нудле из "Однажды в Америке", что тот был распят на кресте, слишком большом для мелкого гангстера из Бруклина. Крест, на котором распяты герои Феррары (а образ креста часто буквально присутствует в его фильмах), им впору. "Плохой лейтенант" на равных говорит с явившимся ему в кокаиновом "приходе" (измененное наркотиками состояние) молчаливым Христом. "Сказания простого/ как смысл постичь устам?/ Вблизи креста Христова/ стояли два креста...", -- писал Вячеслав Иванов.

В романе "Ночные дороги" Гайто Газданов писал об одном из экспонатов своей коллекции безумцев: "... эти вещи возникали для него теперь, после того как он прожил целую жизнь, в которой они никогда не играли никакой роли. И вот теперь это явилось во всей его трагической и неизбежной сложности. Он походил на сорокалетнего, полного человека, никогда не знавшего физических усилий, которого вдруг заставили проделывать акробатические упражнения, доступные шестнадцатилетнему юноше; и от этого у него рвались мускулы, трещали кости, растягивались сухожилия, болели суставы, давно потерявшие гибкость, стучало сердце, не выдержав такого напряжения". Этот персонаж, донской казак, задумавшийся ни с того ни с сего о смысле жизни и покончивший с собой, когда только жить и жить, мог бы стать персонажем Абеля Феррары. Образ физического перенапряжения -- вполне ферраровский. Его героев ломает и корчит не от алкоголя и наркотиков, а оттого, что выпавшие на их долю "упражнения" не под силу даже шестнадцатилетнему юноше. Это упражнение -- поиск истины, являющейся (в полном соответствии с природой кинематографа, способного говорить об общем только через приземленно-конкретное) под маской поиска ответа на вопросы не то чтобы безобидные, но для жанрового ки-- нематографа обыденные. Почему "плохой лейтенант" сломался -- задумался о смысле жизни, -- занимаясь рутинными поисками двух подонков, изнасиловавших монахиню? Почему режиссер из "Опасной игры" решил в одно прекрасное утро рассказать своей жене о многочисленных любовницах? Почему?

Blackout

В поисках истины героям Феррары помогают два медиума -- секс и наркотики. Примечательно, что интереснейшие фильмы прошедшего фестивального года посвящены именно наркотикам: Clubbed to Death ("Забитый до смерти") Иоланды Зоберман, Wasted Яна Керкофа. Прибавьте к ним прошлогоднего фаворита критики -- "Игру в номера" Дэнни Бойла, и картина получится впечатляющая. (Замечу в скобках, что названия всех этих фильмов -- подобно Blackout -- недоступны простому, буквальному переводу: такая вот особенность наркотической поэтики.) По внешним приметам фильм Феррары принадлежит к этой "серии". Чуть ли не на титрах Мэтти взбадривает себя кокаином и продолжает в том же духе, пока трубочка с крэком, предложенная чернокожим Хароном в туалете ночного клуба, не погрузит его в роковое "затемнение". Разница в том, какую драматургическую роль играют наркотики у Феррары и какую -- у прочих. Для Дэнни Бойла или Гаса Ван Сэнта ("Аптечный ковбой") наркотики -- они наркотики и есть, грубая реальность, химическая формула, пробегающая по венам, средство достижения осязаемого кайфа, чтобы завалиться на пол и не двигаться или чтоб по экрану елочки со слониками поплыли, объект товарно-денежных отношений, наконец, что-то, что можно купить, украсть или сварить. Для них смерть от наркотиков есть результат определенных физических и химических процессов. Для Квентина Тарантино и его подражателей (от Роджера Эйвери до Амалу) наркотики -- часть мифологии криминального жанра, поскольку преследуются законом. Для Яна Керкофа -- часть амстердамской мифологии, поскольку законом не преследуются. Для Феррары же наркотики -- метафора или, точнее говоря, синоним любого сильного переживания. Строго говоря, слово "наркотик" совершенно бессмысленно. Наркотик для человека -- все, к чему он испытывает привязанность, любовь, страсть. Не только табак, алкоголь, чай, кофе, но и любимая женщина, любимый город, музыка, книги, телевизор, наконец. Наркотики -- синоним жизни, поскольку сама жизнь и есть addiction, или зависимость, пагубная привычка, как переводят название одного из самых причудливых фильмов Феррары, истории исступленной нью-йоркской аспирантки, укушенной на улице вампиршей в норковом манто.

Из всего многообразия так называемых наркотиков Феррара выбирает не безобидную марихуану и не дурманящий опиум, не моторный экстази и не оглушающий героин, а кокаин. Ослепительно-белый, как фаворский свет, омы-- вающий героев Феррары в предсмертные мгновения. Обезболивающий, вернее, повышающий болевой порог настолько, что позволяет героям выдержать до конца поиск того, что им кажется истиной. Промывающий, как промывают запыленное стекло, окружающий мир, четко очерчивающий контуры предметов, обостряющий зрение и слух. Абсолютно аморальный, поскольку релятивизирует все казавшиеся бесспорными истины. Распечатывающий уста тем, кому есть что сказать. А героям Феррары есть что сказать, в отличие от накокаиненных гангстеров Тарантино, в подсознании у которых -- лишь глубокие мысли о гамбургерах и массаже ног.

Второй медиум -- секс. Родство сексуального поиска в самых крайних формах (написал и сам устыдился: ну что может быть крайнего в сексуальных отношениях?) и поиска религиозного сформулировала определеннее других Сьюзен Зонтаг в классическом эссе "Порнографическое воображение": "Порнография, принадлежащая к серьезной литературе, пытается "возбудить" читающего точно так же, как книги, занятые передачей крайних форм религиозного опыта, пытаются его "обратить". Религиозными метафорами переполнена как современная эротическая литература (вспомним Жене), так и многие порнороманы". "С болью и ужасом О (героиня классического порноромана Полины Реаж "История О". -- М.Т.) отрекается от себя, "и вот уже больше нет прежних минут пустоты, убитого времени, прежней никчемности". Целиком потеряв, если говорить прямо, свою свободу, О завоевывает право участвовать в том, что описывается как не-- кий священный ритуал". Если сравнивать фильмы Феррары, которым, безусловно, присущ порнографический элемент, с другими фильмами на тему сексуального самозабвения, то "Последнее танго в Париже" или "Империя чувств" не то чтобы говорили о сексе, но фокусировали весь мир на нем. Феррара же использует сексуальные мотивы так же, как наркотические: секс -- лишь средство, лишь ступень к постижению смысла бытия, он дает героям еще один ключ к миру. Как и кокаин, секс в фильмах Феррары стирает незначительное, обостряет восприятие окружающего, делает человека сильнее и мужественнее в его поисках истины.

Сьюзен Зонтаг отмечала как главные качества порнографического воображения "энергию и деспотизм". Ферраре удается труднопредставимое. Его собственные, авторские "энергия и деспотизм" сумели подчинить себе эту дикую, неприрученную сферу культуры, как он уже подчинил себе наркокультуру. И не утратил при этом несомненного свойства порнографии (по Сьюзан Зонтаг) "свидетельствовать... о некоей истине... о способности чувствовать, о сексе, о личности, об отчаянии, о границах человеческого".

Blackout можно расчленять на составляющие, можно анализировать как сексуальную драму, как наркодраму, как триллер, как римейк "Головокружения". Можно (наряду с "Опасной игрой") воспринимать в одном ряду с фильмами "Все на продажу" Анджея Вайды или "Тоска Вероники Фосс" Фасбиндера -- как фильм о разрушительной изнанке режиссуры и кинематографа, и это тоже будет справедливо. Но это лишь составляющая поиска, поскольку рефлексия о творчестве в широком смысле слова -- такой же фокус зрения Феррары, как секс и наркотики.

Мотив режиссуры является в его фильмах в прямом смысле ("Опасная игра") или как метафора. "Плохой лейтенант" выступает в роли режиссера, когда заставляет малолеток ласкать друг друга у него на глазах. Режиссер -- и гангстер Кристофера Уокена в "Похоронах", разыгрывающий сцену прощения убийцы своего брата, с тем чтобы поставить жестокий спектакль его казни. Режиссура как власть, как демиургия в самом непосредственном, мистическом смысле слова, как необходимая и оправданная жестокость, вовлекающая всех участников "постановки" в поиск истины, которым одержим "режиссер". Его постановочные эффекты возвращаются бумерангом, но это уже другой разговор: режиссер погибает первым. Режиссер -- самый двусмысленный (то ли Бог, то ли Дьявол) персонаж Blackout. Деннис Хоппер, экс-"беспечный ездок", последовательно тиражирующий в последнее время маску злодея средней руки, сыграл здесь некоего Микки.

Микки снимает кино и владеет в Майами ночным клубом, но занятия, о которых он заявляет громогласно, кажутся лишь неубедительным алиби: этакий "консультант с копытом". Можно ли поверить всерьез, что он собирает друзей и подруг на многолюдные оргии, подталкивает Мэтти на смертельно опасную игру с Энни-2 только для того, чтобы снять порноримейк забытого Богом и людьми фильма Кристиан-Жака "Нана"? Хотя бы версию Жана Ренуара взял за образец, что ли, она гораздо чувственнее будет. На самом деле Микки здесь для другого: он ловит и хранит чужие тайны, он заключает их на своих видеокассетах. Не для шантажа, нет, он по-своему бережет мнимое благополучие этого мира, замыкает самоубийственные поиски в гетто ночных излишеств. Он готов доставить из-за границы Энни-1, чтобы убедить Мэтти в том, что тот невиновен в убийстве, которое преследует его в кошмарных снах. Но он же отступает перед упорством Мэтти и раскрывает ему правду: Мэтти убил в наркотическом бреду, но убил Энни-2, вторую "куклу", услужливо подставленную ему самым главным предателем, Господом Богом.

Деннис Хоппер, как и Харви Кейтел в "Опасной игре" -- вовсе не плоды фантазии Феррары, а его абсолютные автопортреты. Беатрис Даль рассказывает о съемках Blackout вещи удивительные. "После первых же съемок мы (с Мэтью Модином. -- М.Т.) оказались в объятиях друг друга, стараясь привести себя в чувство, и Абель, конечно, имеет самое прямое отношение к тому, что мы стали так близки сразу после знакомства... Модин, высокий блондин, очень чистый, очень правильный, оказавшись в клетке Абеля с дикими зверями, принялся пить до того, что заболел -- а обычно он не пьет вообще, -- и ставить себя в адские условия, чтобы войти в фильм... Съемки были часто такими же экстремальными, как и рассказанная в фильме история. Чего только со мной не делали в этом фильме!" Что делали с Беатрис Даль, остается загадкой (Мадонну в "Опасной игре", кажется, просто изнасиловали). Но режиссерская манера Феррары построена на принципе тотальной взаимопроницаемости игры и жизни, на тотальной провокации, как и манера героев Кейтела и Хоппера. Он так же доводит актрис до необходимого состояния, оскорбляя их, так же "забывает" выключить камеру после команды "снято!". Целиком вошла в фильм неподдельная истерика Беатрис Даль, когда она, вскочив на стол, кричала Ферраре (по фильму Хопперу): "Этот фильм -- тюрьма, если я что-то сказала, я не хочу увидеть это на экране, я не хочу сдохнуть ради тебя!"

Фильм, который ставил герой Кейтела в "Опасной игре", не случайно назывался "Мать зеркал". Его режиссура -- бесконечная система зеркал. Актеры и их персонажи отражаются, растворяются друг в друге, множатся двойники, видеосъемка безжалостно показывает настоящие лица, без масок. Фильмы Феррары -- зеркала, которые он ставит перед нами, опасная игра, провокация на дерзкие эксперименты с призрачной надеждой на искупление.

¹ 100 долларов -- цена за один грамм кокаина.