Бедные спасут мир

Заметки с 3-го фестиваля параллельного кино "Сине-фантом"

Кажется, что фестиваль параллельного кино -- это обязательные накладки, ошибки и несообразности. Но, как ни странно, на 3-м фестивале "Сине-фантом" ничего подобного не случилось. Просмотры в одном из залов столичного Музея кино начинались вовремя, печатные источники информации описывали фестивальную действительность вполне адекватно. Наряду с классикой 80-х благодарные зрители могли увидеть новейшую продукцию, всего около 50 картин.

"Неблагодарные" столько не выдерживали. В кулуарах были слышны снисходительные голоса: "Что же, это любительское кино, простим ему..." Непримиримый скепсис выдавал принадлежность к цеху профессионалов. Затихая на лестнице, голоса внушали смутное беспокойство: "Не стыдно ли такое убожество снимать, не провинциально ли смотреть?"

На деле, по моему глубокому убеждению, параллельное кино -- один из форпостов, сдерживающих экспансию квазиискусства голливудского типа, сугубо литературного по своей природе. То, чем занимаются сегодня Голливуд и его эпигоны, не имеет никакого отношения к процессу наблюдения за действительностью, к чему кино, собственно, и предназначено. Доминирует изощренная фабула, представляющая собой произвольный и немотивированный перебор лингвистических конструкций. На экране аккуратно воссоздается то, чего нельзя увидеть в действительности: прихотливая игра ума, энциклопедия аффектов!

Предтечами нынешнего американского кинематографа следует считать отнюдь не Гриффита, Форда или Чаплина, а основоположников лингвистической философии и теории речевых актов от Витгенштейна до Остина и Серля. Когда технология сделалась столь изощренной, что реальность перестала просматриваться сквозь ее толщу, кино обратилось к абстрактным и бесконечно вариативным языковым играм. Лингвистика торжествует, взгляд элиминируется. Мир исчезает из поля зрения.

Чем меньше бюджет, тем ближе путь от действительности к ее воспроизведению на экране. С этим обстоятельством связаны все плюсы и минусы параллельного кино. Неоформленное бытие становится зачастую плотью картины, размывая систему эстетических параметров. "Жизнь" заполняет художественное пространство без остатка. Автор (или его герой-протагонист) чаще всего самолично появляется в кадре, наполняя творение энергией своего присутствия. Другим подходящим средством для этого оказывается голос.

Форсированный голос, срывающийся на визг или хрип, вообще характерен для нынешнего российского кино. Как правило, это последний аргумент режиссера: истерический крик актуализирует бессознательную претензию на власть -- над зрителями, например. В параллельном кино голос не опосредован технологией, отчего претензии приобретают большую откровенность. Однако частный характер высказывания смягчает агрессивность. Перед домашней киновидеокамерой человек обретает свойство "прозрачности". Здесь почти невозможно достоверное существование актера в качестве суверенного персонажа. Зато любительская аппаратура максимально обнажает нутро, внутренний мир. Задача поэтому заключается в том, чтобы, не стесняясь близости, рассмотреть человека в подробностях. Или расслышать, что удалось Олегу Хайбуллину, автору двенадцатиминутного "Триптиха".

Режиссер последовательно уничтожает киноизображение. Плохо снято, еще хуже проявлено, мелко нарезано. Случайные разводы проявителя на поверхности 16-мм пленки актуализируют возможность тактильного восприятия: ничего почти не видишь, но ощущаешь шершавую, химически обработанную поверхность. Удивительный эффект материализации изображения усугубляется неожиданно возникающим в третьей новелле голосом бабушки. Записанный в реальном времени "монолог" никак не привязан к "картинке". То ли плач, то ли камлание, то ли нескончаемые просьбы больного человека, не рассчитанные на присутствие микрофона. Достоверность интонации, подлинность голоса в сочетании с тактильным ощущением движущейся кинопленки создают эффект почти мистического свойства.

Хайбуллин организует полифонию вибраций, шумов, микрособытий. Бытие придвинуто к зрителю вплотную; оно -- осязаемо, оно -- озвучено! Голос в фильме не зависит от сюжета и содержания кадра, поэтому удается воспринять и осмыслить такие невостребованные нашим нынешним кинематографом категории, как "тембр", "высота голоса" или "экспрессия". Плюс -- сопутствующее живое дыхание. При этом аппаратура-посредник как бы выносится за скобки, опасная близость неподконтрольной действительности тревожит и завораживает.

В картине братьев Алейниковых "Борис и Глеб" (1988) осуществляется другая языковая игра: Борис Юхананов и Глеб Алейников отождествляются с одноименными персонажами древнерусской истории. Визуальный ряд состоит из двух появляющихся по очереди "говорящих голов", которые обсуждают возможность коммуникации. Фонограмма не совпадает с артикуляцией, голоса отрываются от маловыразительных субъектов разговора. Слова удается услышать. Вдруг в какой-то момент фонограмма подменяется ироничными титрами. Например: "Наши голоса могут иметь различную интонацию". Такого рода концепт отсылает, конечно, к среднестатистическому "хорошему" кинофильму, где акустиче-- ское общение персонажей вполне исчерпывается обезличенной лингвистической конструкцией.

Еще один безусловный шедевр параллельной кинокультуры -- сорокапятиминутная лента Петра Поспелова "Репортаж из страны любви" (1988). Ее кульминация -- совмещение кадров партийно-правительственного торжества на сцене Колонного зала и самозабвенных вскриков эротического происхождения. Снова акустическая реальность обнаруживает тотальную фальшь, знаковость, ритуальность официального, "разрешенного" киноизображения, на сей раз -- хроникального. Главное ощущение, которое оставляет фильм: жизнь находится совсем рядом, иногда подает голос, однако увидеть ее, облеченную в общеупотребимую киноформу, не дано. Подлинная история развивается где-то за пределами кадра, "репортаж" всегда оказывается обманом, профанацией. Опасная близость человеческого дыхания, судорожного, возбужденного, неуправляемого, напоминает зрителю об этом.

В своей следующей картине "Собельман, основатель Салтыковки" (1993) Петр Поспелов предпринимает попытку реконструировать жанр историко-биографического фильма. Тем же занимаются Александр Дулейран и Дмитрий Троицкий в фильме "Юность конструктора" (1995). И в том и в другом случае придумывается квазиисторический персонаж с героической биографией. Такого рода "прикосновение к власти" производит не слишком выгодное для параллельной эстетики впечатление. С одной стороны, параллельное кино осуществляет здесь продуктивную критику официального, легального способа репрезентировать реальность, с другой -- воспроизводит, пусть иронически, стиль официального киноискусства с его идеей исторической цельности и абсолютной познаваемости мира. "Переход товарища Чкалова через Северный полюс" Максима Пежемского, кажется, закрыл эту тему несколько лет назад, продемонстрировав предельные возможности подобного метода и очевидную, на мой взгляд, порочность его.

Пожалуй, единственным параллельщиком, ступившим на территорию Власти и совладавшим с нею, стал Евгений Юфит. В рамках фестиваля состоялась своеобразная ретроспектива режиссера. От легендарных первенцев некрореализма "Санитаров-оборотней" (1984), "Весны" (1985) до последних по времени работ -- десятиминутной "Воли" (1994), снятой на видео, и "Деревянной комнаты" (1995), выполненной в формате 35 мм. Минималистские некрофантазии Юфита следует признать наиболее здоровой в постсоветском кино реакцией на тоталитарный образ жизни и сопутствующий ему образ мысли.

Можно ли в кино адекватно показать запредельный человеческий опыт? -- подобным вопросом задавались не раз и не два. Свой ответ предложил, например, Стивен Спилберг. "Список Шиндлера", выполненный в эстетике высоких технологий, уважает привычку цивилизованного человека ровно дышать, наслаждаясь безукоризненным изображением и стереозвуком. Подобный иллюзио-низм чреват, как минимум, эстетической двусмысленностью. Юфит располагается на противоположном полюсе: бюджет его картин на два порядка меньше, чем у заокеанского чемпиона проката, а "принцип неудовольствия" целиком пронизывает фильмическую ткань.

Практически все отечественные мастера экрана имеют отрефлексированные претензии к тоталитарному прошлому, однако делают из своего подневольного опыта неверные выводы, предпочитая не замечать глубинных сдвигов собственного сознания по отношению к исконным общечеловеческим ценностям. Ни-кто не желает видеть патологические изменения в культуре и в социуме. "Созрела новая порода..." -- проницательно заметил Александр Блок семьдесят пять лет назад. Но по сию пору подавляющее большинство кинематографистов игнорируют тектонический сдвиг, делая вид, что ничего не произошло.

Юфит, один из немногих, проговаривает "последнюю правду". "Что, изнасиловали?" -- сочувственно спрашивает один из персонажей фильма "Рыцари поднебесья" (1988) у другого. "Чистоты во мне не осталось, не могу участвовать в эксперименте..." -- отвечает брутальная жертва обстоятельств. Характерное признание! Пресловутой "чистоты" не осталось и в кинематографе Юфита. Он репрессивен по отношению к персонажам и зрителю. Он не нуждается в сюжете, заменяя осмысленное поведение человека набором иррациональных пластических вибраций. Режиссер программно отказывается от музыкального сопровождения и зачастую от синхронных шумов, от звучащего слова и голоса вообще (в редких случаях, когда персонажи все-таки говорят, голос звучит фальшиво и "художественно неубедительно"). Голос как наиболее индивидуальная характеристика человека должен быть устранен из мира, где доминирует коллективное тело, сегодня не менее жизнеспособное, нежели пятнадцать лет назад, в эпоху развитого социализма.

"Воля" не только название десятиминутного видеофильма, это единственная содержательная характеристика внутреннего мира героев Юфита. Странная эта субстанция пульсирует в их жилах и мозгах, обусловливая кипучую жизнедеятельность. "Воля к власти" над собственной жизнью понуждает персонажей изобретать все новые и новые способы самоуничтожения.

В свое время литературовед Ефим Добин возмущался по поводу мотивировки героической гибели геологов в картине Калатозова -- Урусевского "Неотправленное письмо": "Из-за чего? Из-за камушков?!" -- говорил он с ударением на последнем слоге, недоуменно заглядывая в глаза поклонникам фильма. "Из-за камушков", "из-за эксперимента", по следам очередной партийной резолюции... Впрочем, резолюции стремительно превращаются в архивную пыль, а беспредметная коллективная воля прорастает в новых сердцах и умах. Вот почему следует посчитать лукавством недоумение многочисленных критиков Юфита и параллельной культуры в целом. Стиль поведения персонажей в фильмах питерского некрореалиста слишком узнаваем, слишком привычен, чтобы воспринимать его в качестве заурядной патологической фантазии не вполне культурного дилетанта. Напротив, родство режиссера с отечественной киноклассикой позволяет отнести его к числу редких мастеров российского экрана, осознающих свое творчество именно в эстетических, а не в утилитарных социально-политических координатах.

Почти за десять лет до "Санитаров-оборотней" и "Лесоруба" Глеб Панфилов снял "Прошу слова", где воля уже выступала в качестве единственной силы, движущей поступками персонажей. Никаких других ценностей мир Елизаветы Уваровой не знает, он разваливается на глазах, и только бесконтрольное, за гранью абсурда волеизъявление скрепляет его. Чтобы замаскировать очевидную картину распада, пришлось набросить идеологическое покрывало. Название "Прошу слова" не случайно: многочисленные персонажи рефлексируют вслух, публично размышляют. Безудержная риторика созидает цельность натуры, единство внутреннего мира. На деле это, конечно, иллюзия. Едва лишь Юфит уничтожает слово, цельность оборачивается фикцией, а псевдовнутренний мир тотально овнешняется, обнаруживая волю к насилию и -- ничего кроме.

Опрятные, безликие бюрократы в галстуках и строгих костюмах, чинящие бессмысленный произвол в фильме "Папа, умер Дед Мороз" (1991), словно перекочевали туда из ленты Панфилова, с заседания горисполкома города Златограда. Социальная риторика пресеклась со сменой идеологии, и тотчас прояснились подлинные намерения, глубинные интенции "мужиков из кабинетов". Фильмы Евгения Юфита описывают волю к власти, из которой изъята вербальная составляющая. Впервые в отечественном кино одежды сброшены до конца, человек как пресловутая "машина желаний" предстает во всей первозданной красе, обнаруживая нищету сотворившей его "инженерной мысли" и -- одновременно -- неостановимую готовность к бессмысленному функционированию.

Картина "Безумный Фриц" (1995) Т.Диденко, А.Шмайского и В.Сорокина склеена из наиболее одиозных фрагментов советского кино о Великой Отечественной. Захватчики, вырванные из контекста большого экрана, приближаются к зрителю на расстояние вытянутой руки и, принимая всю возможную в подлунном мире вину на себя, неожиданно превращаются в... жертв, невменяемых зомби, по недоразумению инфицированных вирусом абсолютного зла. Постепенно идеология "хуже немца зверя нет" исчерпывает себя, и становится явным родство "безумных фрицев" с трупаками Юфита.

Очевидно, что способ социального бытования фильма во многом определяет его семантику. Мысль неоригинальная, однако фестиваль "Сине-фантом" дал возможность каждому из зрителей сформулировать ее самостоятельно. "Это имя ему дали в Интернете!" -- настаивал персонаж старинной советской картины, эпизод из которой завершал "Безумного Фрица". Признаюсь, я испытал легкий шок. После сеанса догадался, конечно, что не в Интернете, а в интернате, но было уже поздно: фестивальный контекст необратимо перекодировал привычные смыслы, фильмические схемы и построения. В этом, вероятно, и заключена основная ценность параллельного кино, весьма и весьма успешно выбивающего зрителя из привычной колеи восприятия. Вот почему, услышав в последнем годаровском фильме реплику "бедные спасут мир", я автоматически переформулировал: "бедные фильмы спасут мир кино". Впрочем, принимая во внимание безупречное синефильское прошлое мэтра, можно предположить, что он имел в виду то же самое и был бы очень раздосадован социальной интерпретацией.