Запрещенный прием

"Запрещенная женщина", режиссер Филип Арель

Французский кинематограф уже не первое десятилетие болен "ностальгией по настоящему" -- ностальгией по "новой волне". Французская критика так же хронически больна, вернее, отравлена базеновской теорией "онтологического реализма" киноизображения, безусловно, одной из самых (если не самой) убедительных кинотеорий. Белинский попрекал спросонья потревожившего его Некрасова: "У вас, батенька, Гоголи, как грибы, растут". Причина разбудить среди ночи "неистового" между тем была более чем убедительна -- первая рукопись Достоевского. С пугающей регулярностью -- для критиков "Кайе дю синема" и "Либерасьон" -- растут, как грибы, "новые новые волны". Их лидерами объявляются то стоящий на краю могилы Сирил Коллар, то Франсуа Жако, то Ноэми Львовски. Критерий попадания в кинематографическую элиту будущего прост: максимальное созвучие базеновской ортодоксии, "верность реальности". Увы, в "новую новую волну" не слились даже сильные одиночки-дебютанты 70-х: Блие, Миллер, Пиала, Тавернье, Тешине. Журналистским блефом оказалась троица 80-х: Бенекс, Каракс, Бессон; слишком разнились их корни: от рекламного клипа до Годара и Кокто. Не вытягивают на роль "новой новой волны" и режиссеры 90-х. Не просто не вытягивают -- у меня, например, вызывают (во всяком случае, до недавнего времени вызывали) сильнейшее раздражение.

Все молодое кино Франции словно существует в пространстве между двумя высказываниями годаровских персонажей. Болтливый герой Бельмондо в ранней короткометражке "Шарлотта и ее Жюль" поучал ветреницу: "В кино главное -- нюансы". Вдохновляясь этим указанием мелкого сутенера, молодые французы добились того, что в их фильмах остались только нюансы -- целое (чувства, история) растворилось в них. Остались кофе, сигареты и пиво; бесконечные словоизлияния, неслышимые, поскольку принесены в жертву синхронной записи звука. В последнее время -- особенно после смерти и создания посмертного культа Джона Кассаветеса -- более, чем ссылки на Базена, ценятся отсылки к творчеству этого действительно великого американского режиссера. Однако наследуются лишь внешние, формальные черты его режиссерского почерка. Исчезает трагизм рассказанных историй, будь то история сходящей с ума в отсутствие сильных чувств "Женщины под влиянием", проигравшегося владельца ночного клуба в "Убийстве китайского букмейкера" или актрисы, переоценивающей отношения со своим актерским alter ego, в "Премьере". Молодому французскому кино неведомы трагедии, место их занимает банальная неврастения -- "все болезни от нервов". Исчезает и жесткая детерминированность трагедий Кассаветеса американским бытом и американским бытием: его герои всегда сталкивались с американским мифом -- французского мифа, французского way of life просто не существует.

Вторая годаровская цитата -- из "Безумного Пьеро". Анна Карина -- Марьяна Ренуар бродила в полосе прибоя и талдычила со своей неподражаемой гримаской: "Я не знаю, что мне делать. Мне нечем заняться". Годар бросил с экрана эти две фразы -- и "поехал" дальше. Для французского кино 90-х переживания молодой женщины, которая не знает, что ей делать, и которой нечем заняться, -- повод для дурной бесконечности фильмов. Их названия говорят сами за себя: "Забудь меня", "Увези меня", "Никто меня не любит", "Разочарованная", "Без видимого желания", "Пустяк", "Лето без историй", "Влюбленные". Раздраженные воротилы французского кинобизнеса именуют эту тенденцию номбрилизмом, то есть рассматриванием собственного пупка, и настоятельно рекомендуют молодым обратиться, подобно хорошему мальчику Бессону, к голливудским рецептам или, на худой конец, оглушать зрителей, подобно Кассовицу, барабанной дробью на "актуальные" темы. Но, как сказал бы товарищ Сталин, "других режиссеров у нас нет". "Атмосферность", погруженность в самоанализ героев, нарциссизм остаются -- и для критики, и для зрителей -- фирменным знаком "французскости", знаком преемственности, верности заветам Базена и "новой волны". Другое дело, что, скажем, в каннский конкурс такие фильмы не берут, оставляя их на откуп параллельным программам. Берут то, что поинтернациональней, поамбициозней: Жене и Каро, Бессона, Кассовица, Жака Одиара, Эрика Рошана -- если говорить об относительно молодых.

То, что в каннский конкурс 1997 года была включена "Запрещенная женщина" Филипа Ареля, явилось исключением из правил и скорее всего было продиктовано желанием в юбилейном году продемонстрировать -- в пику "Гомону", в угоду интеллектуальной критике -- именно фирменное французское блюдо. Признаюсь, что в начале просмотра фильм вызывал острую (каюсь в непрофессиональной эмоциональности) ненависть -- как аккумуляция всех вышеперечисленных родовых черт "молодого кино", или, по ироническому определению самих французов, "совместная франко-французская постановка". Аккумуляция, доведенная почти до абсурда? Возможно, но я предпочел в конце концов другую формулировку: аккумуляция, доведенная до предельной классической чистоты, достойной французской прозы XVIII века. Острая неприязнь сменилась восхищением режиссерской, актерской работой, проницательностью и (само)критичностью взгляда на жизнь и кинематограф. Замечу попутно, что "Запрещенная женщина" стала для меня в ряд приятных сюрпризов, которые преподнесли в Канне и Берлине (как правило, своими вторыми фильмами) молодые французы. Иоланда Зоберман после традиционного гуманистического пафоса своего дебюта "Я -- Иван, ты -- Абрам" смогла найти адекватный перевод на язык кино мира рейва и кокаина ("Забитый до смерти"). Лоранс Феррейра-Барбоза после столь же традиционной комедии на тему "сумасшедшие лучше здоровых" ("В нормальных людях нет ничего особенного") прошлась в фильме "Ненавижу любовь" и по страху перед СПИДом, и по нарциссизму парижских бездельников. Марион Верну переиграла в "Любовь и т.п." историю Жюля и Джима в духе конца века, но горечь Трюффо только усилилась оттого, что проклятые любовники наших дней предпочитают выживать, а не умирать от любви. И вот Филип Арель выиграл наглое и невозможное кинематографиче-- ское пари, сумев в тысячу первый раз рассказать историю соблазна и любовной ловушки.

Конечно же, действие разворачивается в Париже, ключевые сцены соблазнения, конечно же, в кафе и ресторанах. Но доминирует другой Париж, практически незнакомый нам по кинематографу: отчужденный, суперсовременный, американизированный. Париж за кольцом внешних бульваров с зеркальными билдингами и новостройками. Она -- почти девочка (двадцать два года), не знающая ни любви, ни страсти, гадкий утенок с худыми руками и выступающими ключицами. Он подвозит ее как-то ночью с вечеринки, где оказался почти случайно. Он -- тридцатидевятилетний бизнесмен, занимающийся недвижимостью, владелец двух загородных резиденций, достаточно состоятельный, чтобы снять на ночь апартаменты в пятизвездочном отеле ("Я обещаю, что не буду приставать к тебе. Я просто хочу увидеть тебя обнаженной"), муж владелицы модного бутика и отец любителя компьютерных игр. Стратегия соблазна изложена с определенностью Кребийона-сына или Эрика Ромера. Конечно же, девочка не выдержала блеска апартаментов. Конечно же, он влюбился в нее безнадежно и отчаянно. Она же приобрела в процессе романа замашки опытной сучки, разрушила семью любовника и ушла, как водится, к сверстнику-музыканту. Он, как водится, жертва собственных комбинаций, остался у разбитого корыта и названивает ей на автоответчик, тщетно ожидая ответа. Простенько, со вкусом, давно знакомо.

Если бы мы еще видели его лицо... В этом-то и секрет выигрыша в наглом кинематографическом пари. Весь фильм снят субъективной камерой. Мы видим только то, что видит он, -- лицо и тело Мюриель, дорогу за лобовым стеклом автомобиля, телефон, когда он ждет звонка, и пустую стену, когда звонок наконец раздается. Где-то мелькает почти что тень его жены, изумленные лица деловых партнеров, когда телефонный звонок прерывает совещание, или удивленное лицо официанта в ресторане, когда любовники дружно отправляются в туалет. Прием не то чтобы банальный, но вроде как и запрещенный, навсегда скомпрометированный неудачным опытом Роберта Монтгомери в "Женщине в озере" (1939). То, что было для Монтгомери ярмарочным трюком, чисто технологическим манком для зрителей, стало у Ареля элементом стиля, средством максимально очистить, сконцентрировать историю интрижки, переросшей в наваждение. Неизбежная монотонность "радиопьесы" снимается и удивительным актерским даром Изабель Карре и не менее удивительным даром Ареля оживлять эмоциями героев окружающий мир неодушевленных предметов и почти неодушевленных людей.

Лицо Франсуа мелькнет в первый раз в начале фильма: мы не успеем запомнить его. Драма остается уравнением с одним неизвестным. Зрители вынуждены придумывать себе Франсуа, и в зависимости от собственной фантазии каждый смотрит свою историю. Плейбой ли он, монстр, сухарь... В финале, когда точки над "i" уже расставлены, мы получаем возможность увидеть его во второй раз, чуть подольше: мучимый бессонницей Франсуа отправляется в ванную попить воды. Он оказывается (в этой "роли" -- сам Филип Арель) большим, избалованным парижским ребенком, одутловатым, глупым, беззащитным, вступившим по чистой прихоти в игру, которая ему не по зубам, не по силам, рискнувшим нарушить свою раз и навсегда определенную рождением, женитьбой, успехом "карму". История Франсуа оказывается историей человека, пошедшего вопреки воле судьбы, запечатленной на его лице ("После тридцати человек отвечает за свое лицо"). И то, что эта "печать судьбы" проявляется только в финале, вынуждает каждого зрителя переигрывать, мысленно пересматривать весь фильм, "вклеивать" лицо в уже прошедшие эпизоды. Линейная интрига оказывается лентой Мебиуса.

Фокус -- безусловно. Но в современном кинематографе чисто технический фокус оказывается едва ли не главным выразительным средством. "Запрещенная женщина" с этой точки зрения близка не "молодому французскому кино", а, скажем, "Криминальному чтиву" с его сценарным лабиринтом или "Игре в номера" с неизменной в ней нижней точкой съемок. Когда все истории уже рассказаны, остается только формальная изощренность, способная -- неисповедимыми господними путями -- превратить банальность в оригинальность.

Так что Арель не вполне француз. Большевики мечтали соединить коммунистическую убежденность с американским техницизмом. Арель соединил с ним французскую чувствительность. Люк Бессон может отдыхать.