Чувство как подстрочник

Вальтер Беньямин (1892 -- 1940) -- один из наиболее значительных и оригинальных теоретиков культуры ХХ века. При жизни он выпустил совсем не много книг. Основная часть его наследия была опубликована уже после его трагической гибели и продолжает публиковаться сейчас. В теорию кино Беньямин вошел как автор работы, которая быстро стала классической, -- "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости". Особенно известны исследования Беньямина, посвященные немецкой драме и культуре ХIХ века (Passagen-Werk). Но к моменту его приезда в Москву была напечатана только одна небольшая книжечка -- "Улица с односторонним движением". Она была посвящена Асе Лацис, женщине, к которой Беньямин был очень сильно привязан и встреча с которой была одной из главных целей его московского путешествия в декабре 1926 -- январе 1927 года.

Правда, был еще и другой повод -- более формальный. Мартин Бубер заказал Беньямину текст о Москве для своего журнала Die Kreatur.

Когда Беньямин начинает писать свой дневник, то замышляет его в том числе и как собирание тех или иных деталей московской жизни, которые могут ему пригодиться для написания эссе. Дневник задумывается как запись "говорящих пространств города", говорящих именно в тот момент, когда они еще не затронуты теоретической интерпретацией. Однако постепенно текст дневника превращается в необычный лирический документ, аналог которому в истории мировой мемуаристики найти крайне трудно.

Несомненно, есть много мемуаров и более откровенных, и более увлекательных, а также таких, которые передают дух времени не менее проницательно, чем это делает Беньямин. Между тем "Московский дневник" -- особая мемуаристика. Ни удивительная наблюдательность Беньямина, ни его точные сопоставления с Европой и микроанализы быта московской жизни, ни явный, хотя и подавленный, эротизм этого сочинения -- кажется, ничто из перечисленного не притягивает наше внимание. К тому же -- никаких эффектов "блестящего письма", которые зачастую увлекательны сами по себе. Ничто как будто не выделяет этот дневник среди прочих. Или, если быть более точным, то, что выделяет это сочинение среди прочих, находится за рамками дневника как литературного жанра. Текст "Московского дневника" в каждый момент словно стремится ускользнуть от возможного читателя, всякий раз представая настолько личным, настолько текстом-для-себя, что читатель, привыкший к чтению литературных произведений, написанных всегда для него, потребителя, оказывается здесь явно не у дел.

Но, может быть, в этом и есть идеальное воплощение жанра дневника? Реализуется почти невозможное -- текст без читателя, точнее, такой, читателем которого является сам пишущий; дневник как некий эксперимент с текстом, который не становится произведением, но остается только письмом.

Конечно, наш интерес могут пробудить и зарисовки московской жизни тех лет, порой очень напоминающие наше настоящее и совсем недавнее прошлое, и характеристики (иногда очень нелицеприятные) известных людей, с которыми встречался Беньямин, и его реакции на события культурной жизни Москвы. Он постоянно ходит в кино -- "Броненосец "Потемкин", "По закону", "Шестая часть мира", комедии с Ильинским; регулярно посещает театры -- от инсценировок небольших студий до постановок Таирова и Мейерхольда, -- редакции журналов и музеи, а также рынки, где бесконечно со страстью торгуется и покупает игрушки для своей коллекции. Однако вся эта сторона жизни Беньямина в Москве словно тонет в той тяжести, которой наполнена почти каждая страница дневника. Вечная беньяминовская меланхолия, ставшая предметом его собственных рефлексий, помножена здесь, во-первых, на крайне сложные его взаимоотношения с Асей Лацис и другом Бернхардом Райхом и, во-вторых, на явные трудности его приспособления к московской жизни. К тому же перед Беньямином достаточно серьезно стоял вопрос о вступлении в коммунистическую партию, и нерешительность его во многом объясняется тем, что свое "буржуазное" одиночество и свою "культурную" меланхолию он был уже не в силах отбросить. Беньямин сжился с ними, и жертвы, которых требовало его мировоззрение -- участие в коллективной деятельности, подчинение партийной дисциплине, -- заметно тяготили его.

Атмосфера уныния и болезни проникает во все уголки "Московского дневника". В эти два месяца, расписанные день за днем, он посещает Асю, которая лечится в санатории, его самого преследуют усталость и головная боль, сердечные приступы случаются с Райхом. Эти состояния невольно проникают в описания Москвы. И если бы целью Беньямина было некое целостное высказывание о Москве, то оно также оказалось бы окрашенным в эти тона. Но цель Беньямина иная. Он стремится не описать Москву, не дать ее законченный образ, но собрать те разнородные фрагменты восприятия, которые не складывались бы в некоторую концепцию, но которые самой своей московской данностью формировали бы ощущение Москвы или присутствия в этом городе. Здесь кроется своеобразие феноменологического подхода Беньямина, который условно можно обозначить таким внутренне противоречивым словосочетанием, как материалистическая феноменология. Так, в эссе "Москва", сделанном по материалам дневника, город предстает в виде точечных зарисовок, запечатленных будто фото-- или кинокамерой. Однако сама беньяминовская Москва -- не в этих чистых видимостях, а в том ощущении, которое они формируют, подобно тому, как мелькание застывших кадров в кинопроекторе создает некое подобие реальности на экране.

При этом, если мы говорим об определенной феноменологии города по Беньямину, следует отметить, что Москва как объект необходимо должна включать в себя и путь к этому объекту, как того требует феноменология. Обычно такой путь дается в снятом (редуцированном) виде. Что же касается "Московского дневника", то его можно без преувеличения назвать движением к Москве (интенцией Москвы) без нее самой. Здесь еще нет образа города, который позже появится в эссе, но есть ощущение этого города, переживание опыта проживания в нем, не стремящееся избежать зависимости от того личного лирического состояния, которым оно окрашено.

Итак, перед нами не теория, но ее важная часть -- внутренняя лаборатория. Перед нами не литература, а записи, которые даже не стремятся стать ею. Это дневник, чистое движение времени, останавливающее историю.

Собранные вместе, в дневнике, фрагменты восприятия города, времени, личных отношений -- это лишь "мимолетное единение, которое через мгновение будет разрушено". Такими словами в работе о фотографии Беньямин характеризует ауру, одно из ключевых понятий своей теории технического репродуцирования. Искусство, по Беньямину, утрачивает ауру с развитием фотографии и кино. Технология воспроизводства образа разрушает тот момент в восприятии, когда сплетаются пространство и время, когда возникает "уникальное явление дистанции при максимальной близости", то есть вещь находится "здесь" и "сейчас", абсолютно доступная взгляду, уже почти принадлежащая ему и именно в этот момент открывающая свое иное (далекое) содержание.

Интересно, что Беньямин "Московским дневником" фактически пытается сохранить ауру города, вступая в спор с репродуктивной способностью самого языка, с его штампами, литературностью, его способностью производить собственные образы. Он пытается нивелировать сферу языковой выразительности, сводя ее по возможности к чистому описанию видимого. Но этого мало. Находясь в другой языковой среде, практически не понимая ни слова по-русски, он отдает себе отчет в том, что "Москва в переводе на немецкий" противодействует его феноменологическому намерению. Беньямин разрабатывает своеобразную фотографическую речь, которая была бы в наименьшей степени зависима от языка и, не стремясь проникнуть внутрь объекта, предъявляла бы только поверхности вещей -- те самые случайные перцептивные фрагменты, где, как на монтажных стыках, рождается если не смысл, то по крайней мере аура города.

Обратим внимание на такую деталь "Московского дневника", как русские слова, записанные латиницей без перевода и без пояснения. Stolovaia, seichas, remonte, gosbank, zdravstvuite... Эти вторжения чужой речи -- своеобразные лаку-ны -- есть нечто непереводимое, дающее ощущение максимальной близости Москвы через преодоление языковой дистанции, которая существует между городом и наблюдателем-иностранцем. Слова эти -- определенный фонетический образ города. Именно то, что их значения не связываются Беньямином с конкретным переводом, создает ощущение особого проникновения в среду, где воздействуют не только видимости, но и материальная сторона самого языка. Это ощущение, конечно, теряется в доступном нам переводе "Московского дневника". Тем более что слова выделены курсивом и напечатаны по-русски. Возможно, их стоило оставить в беньяминовской транскрипции -- латиницей... Кажется, что это мелочь, но не для текста, смысл которого есть не что иное, как ощущение, формируемое подобными "мелочами". Не случайно в эссе "Москва" Беньямин использовал это уже как прием, значительно пополнив свой словарь русских звукосочетаний, правда, на этот раз поясняя каждое из них.

Вообще когда мы имеем дело с текстами Беньямина, то обращает на себя внимание некоторый парадокс дистанций, когда эмпирическое приближение к объекту вдруг заставляет его трансцендировать, выходить за пределы материального, становиться элементом теории. Этот мотив присутствует в понятии ауры, где оказываются переплетены и неразличимы чувственное и эстетическое измерение вещи. Та же игра дистанций обнаруживается и в "Задаче переводчика", когда утверждается, что "дословность и свобода перевода должны безо всяких усилий соединиться в форме подстрочника", и в образе фланера, чье рассеянное зрение превращает город в пейзаж, как бы возвращая ауру неуникальным объектам товарного производства, и в понимании Беньямином истории, где прошлое извлекаемо из настоящего, а исторический факт открывается в настойчивом эстетическом созерцании конкретных вещей. В послесловии к "Московскому дневнику" М.Рыклин, анализируя фигуру Беньямина-коллекционера, сталкивается с тем же парадоксом: "...Он мягко противостоит антиколлекционной сущности Революции, превращающей все в потенциальное, открытое необъятному будущему. Коллекционирование отодвигает это будущее вглубь, заставляя его представать глубоко архаичным".

Что такое дистанция, которую мы находим у Беньямина? Это различие, возникающее в том месте, где всегда предполагается сходство, соответствие, гомогенность смысла. Так, аура становится ключевой метафорой именно в размышлениях о кино и фотографии, поскольку в ней удается сохранить уже невидимое отличие оригинала и копии. То же можно сказать и о "подстрочнике", настаивающем именно на принципиальной непереводимости, а не на соответствии первоисточнику. Такого рода различие гораздо более значимо для Беньямина, поскольку открывает в объекте его подчиненность наблюдателю, способность быть иным, иметь иное содержание. Адорно называл беньяминовский способ анализа "взглядом медузы", при котором вещи и их отношения словно выпадают из поля зрения человека. Теория в таком случае лишь случайная конфигурация эстетических (чувственных) фрагментов.

В "Московском дневнике" не найти теории в этом виде, но в нем обнажены правила случайной конфигурации элементов, то есть то, что составляет бессознательное беньяминовских концепций. Теория здесь предзадана беньяминовской меланхолией, постоянным пребыванием в "разрыве", в месте различия, где не в силах помочь ни репродукция, ни миметическая способность, ни язык, ни любые другие технологии овладения чувственной сферой. Именно здесь в полной мере обнаруживают себя неустранимая беньяминовская дистанция между эмоциональной и интеллектуальной составляющей восприятия. "Московский дневник" предлагает нам уникальный способ перевода лирического чувства на язык слов, при котором сами слова оказываются лишними.

Беньямин не раз писал о том, что именно тени старых фотографий удерживают ауру прошлого. Весь дневник состоит из подобных "теней", лирических разрывов, где слова как будто неуместны, а то, что они выражают, -- только подстрочник, сообщающий нам об особом частном опыте восприятия, который одновременно на наших глазах становится неотъемлемой частью Москвы.

Вальтер Б е н ь я м и н. Московский дневник. М., Ad Marginem, 1997. Перевод с немецкого и примечания С.Ромашко. Общая редакция и послесловие М.Рыклина.