Призрак («мыльной»?) оперы

О том, что было и чего не было на ХХ Московском кинофестивале

"Катерина Измайлова", режиссер Михаил Шапиро

Музыковед Доминик Жаме однажды язвительно заметил: "Если бы не музыка, проблема кинооперы была бы решена!" На самом деле, проблема эта, можно сказать, решена: киноопера без музыки существует и называется телесериалом. Типологическое родство "мыльной оперы" и классической оперной поэтики на самых разных уровнях очевидно; идеал обеих -- мифологизированная условность, интрига, очищенная от излишних бытовых подробностей, система лейтмотивов (если так можно назвать те сюжетные повторы, которые цементируют отдельные части сериалов) и т.п. Показательно, что все "Кармен" эпохи немого кино делались не по новелле Проспера Мериме, а по "облегченному" либретто Мельяка и Галеви.

Параллельно становлению кинематографа и сама опера как музыкально-театральный жанр претерпевала изменения: можно даже повторить слова Леонида Сабанеева, сказанные в 20-е годы (кстати, по поводу взаимодействия музыки и кино) о том, что она, опера, -- "труп, уже даже не "живой", а "мертвый". С Сабанеевым нельзя не согласиться в том смысле, что и классическая опера (не говоря уже о современной) окончательно перестает выполнять функции "общедоступного городского театра". Показательно, что даже такие демократичные и добротно экранизированные образцы жанра, как "Порги и Бесс" (режиссер Отто Преминджер), у публики особого сочувствия не встречают. Но наверняка в ретроспективе Московского фестиваля "Кино и опера" был бы тепло встречен симпатичнейший "кинобоевик" своего времени -- азербайджанский фильм "Аршин мал алан" по музыкальной комедии Узеира Гаджибекова.

Оперная программа МКФ -- помимо интереса к музыкальному кино -- актуализировала проблему оперности (или шире -- открыто демонстрируемой музыкальности, как в "Смерти в Венеции" Лукино Висконти; или поэтики таких режиссеров, как Вим Вендерс, Дэвид Линч) как категории кинематографического стиля: она не случайно привлекает внимание теоретиков кино, начиная с эпохи немого кинематографа до наших дней. Поиск закономерностей, общих для разных искусств, всегда приводил к интереснейшим общеэстетическим обобщениям. Правда, существует опасность свести оперность фильма к тому же самому, что и "музыкальность стиха", которую Николай Гумилев, например, считал скорее отрицательной характеристикой, чем положительной. Известно, что попытка Сергея Эйзенштейна провести аналогию между визуальной и мелодической "линией" (и "арабесками") была с иронией воспринята авторитетнейшим философом музыки Теодором Адорно и композитором Гансом Эйслером и что их реакция стала известна советскому кинорежиссеру, о чем недавно напомнил Михаил Ямпольский в книге "Память Тиресия". Позднее об "оперности" "Ивана Грозного" саркастически отзывался Андрей Тарковский.

Интересное наблюдение об "Иване Грозном" Эйзенштейна как архетипе "Гибели богов" Лукино Висконти (см. "Киноведческие записки", 1994, N. 21) натолкнуло меня на другое сопоставление: кино легко превращается в оперу, когда выполняет социальную функцию, типологически и генетически сходную с оперой как "придворным" жанром (вспомните "Падение Берлина"), или, наоборот, когда сознательно отталкивается от него (как в случае с "Гибелью богов"). Но это особая тема, для другого случая.

Новая ситуация в отношениях кино и музыки складывается в постмодер-нистскую эпоху (в том числе и нового Gesammtkunstwerk¹ -- видео), когда кинорежиссура сознательно поддается эстетическому террору сильных музыкальных личностей -- вроде Майкла Наймена, Филипа Гласса или Сергея Курехина. Впрочем, в упоминавшейся уже книге Михаил Ямпольский выделяет одно из свойств постмодернизма -- интертекстуальность -- чуть ли не как прерогативу всего кинематографа. И любая экранизация таким образом автоматически становится манифестацией постмодернизма. В таком случае, я предпочел бы говорить об основной черте постмодернистского текста не просто как об интертекстуальности, а -- вслед за Умберто Эко -- как об "интертекстуальном диалоге".

Совершенно очевидно, что постмодернистская культурная ситуация не могла не найти отражение -- как в капле воды -- в оперной экранизации, пример чему "Ария" -- широко известный коллективный труд десяти кинорежиссеров.

"Аршин мал алан", режиссер Узеир Гаджибеков

Об этом фильме речь пойдет дальше, а пока вернемся к генетической общности оперы как популярной культуры и кинематографа. Хотя обычно здесь вспоминают как раз о принципиальных сложностях, прежде всего о практиче-ски неизбежной статичности, которой при экранизации классических сюжетов нечего противопоставить, кроме разве что скачек с препятствиями, да и то ради лошадей нередко приходится перекраивать номерную оперную структуру. Зато очень пригодилось опере ее родство с балетом по линии театра; танец -- чуть ли не обязательная сюжетная составляющая во многих либретто, и, согласитесь, даже такая самодостаточная экранизация, как "Травиата" Франко Дзеффирелли, без па-де-де Владимира Васильева и Екатерины Максимовой была бы совсем другой. Арнольд Шенберг (принципиально не сочинявший балетов) находит место танцу в своей концептуальной опере, почти что оратории, "Моисей и Аарон" -- знаменитые "Пляски вокруг Золотого тельца". Наконец, даже в буквальных экранизациях речитативы-секко нередко заменяют на разговорные диалоги -- и так поступают и Кармино Галлоне (например, в "Трубадуре"), и Ингмар Бергман в "Волшебной флейте" (таким образом и время экономится).

Если следовать Доминику Жаме, то возможны три типа экранизации оперы: снятый на пленку спектакль, спектакль, перенесенный в кинопавильон, и авторский (режиссерский) фильм. С французским музыковедом здесь, наверное, можно спорить, поскольку многие ранние фильмы-оперы хоть и выходили формально за рамки павильона, по возможности опираясь на ландшафтные съемки и дублируя вокалистов актерами, а речитативы -- речью, все равно по эстетике оставались оперными спектаклями, даже более условными, чем на театре. Таковы, например, довоенные фильмы Ивана Кавалеридзе, зафиксировавшие постановки Киевского оперного театра. Итальянская классика в интерпретации Кармино Галлоне -- более театр, чем в театре: в "Трубадуре", например, вместо костей якобы сгоревшего ребенка крупным планом показываются уцелевшие в огне серьги.

И в то же время "Кармен" Франческо Рози, образец кинооперы второго типа -- спектакля, специально снятого для кино, несмотря на режиссерские вольности (вынесенные на натуру сцены, перекомпоновка номеров по сравнению с оригинальной партитурой, вставные танцы), оказывается гораздо ближе духу оригинала хотя бы уже потому, что режиссеру удалось органично снять вокалистов Юлию Михенес и Пласидо Доминго.

Из этого видно, что границы первого и второго типов размыты и сегодня не работают. Третий тип -- авторское кино -- тоже чересчур общая категория, в ней можно выделить минимум три вида.

"Мадам Баттерфляй", режиссер Фредерик Миттеран

Первый -- как можно более точное перенесение либретто и партитуры на экран; увы, как правило, в таких случаях режиссура, апеллирующая к принципу аутентичности, вступает в противоречие с театральной условностью. В результате большая часть таких экранизаций страдает, скажем так, иллюстративностью: кажется, даже самый прямодушный зритель не может избавиться от ощущения холодной отстраненности. К этому, увы, приводили соцреалистические установки нашего кино. Из всей ленфильмовской и московской продукции 60-х годов, начатой, кажется, "Евгением Онегиным" Романа Тихомирова, более чем историко-педагогический интерес (по мнению польской исследовательницы Зофьи Лиссы, это вообще единственное, на что пригодны кинооперы) сохраняют, кажется, только "Моцарт и Сальери" Владимира Гориккера и "Катерина Измайлова" Михаила Шапиро. Прежде всего благодаря исполнителям главных ролей: актерскому мастерству Иннокентия Смоктуновского, сумевшего "вжиться" в голос Сергея Лемешева, и органике Галины Вишневской. "Моцарт и Сальери" кроме всего прочего удался еще и потому, что задачи камерной оперы здесь соответствуют принципам кинематографа.

Мне кажется, что пресловутый "онтологический реализм" кино может и не вступать в противоречие с поэтикой оперы, если для режиссера "реализм" -- частный случай условности. Понятно, что здесь мы перешли на территорию второго типа авторского оперного кино. На этой территории мирно сосуществуют два "больших стиля" кинооперы: итальянский и немецкий. Первый апеллирует к глазу -- например, "Травиата" Франко Дзеффирелли, у которого, при всей реалистичности обстановки, цвет играет так же, как, скажем, у Питера Гринуэя в "музыкальном" до невозможности "Поваре, воре..."; второй -- к слуху, и поэтому чаще опирается на готовые постановки: и "Нюрнбергские мейстерзингеры" Леопольда Линдберга, и "Волшебная флейта" Питера Устинова -- это спектакли Гамбургского оперного театра. О том, что в этой стилистике еще остается поле для творчества и даже для экспериментов, свидетельствует полемика вокруг "Бориса Годунова" Анджея Жулавского и "Школы любовников" Кшиштофа Тхожевского (по опере Моцарта Cosi Fan Tutti).

Выдающееся достижение в этой стилистике -- и хит московской ретроспективы, -- разумеется, "Дон Джованни" Джозефа Лоузи. Злые языки говорят, что до съемок этой картины режиссер никогда не бывал в опере. Так это или нет, но после него никакие ссылки на то, что оперные дивы неорганичны, некинематографичны, уже не могут служить оправданием режиссуре. Массивная Тереза Берганса в амплуа субретки Церлины и экзотическая Кири Те Канава (Донна Эльвира), как выяснилось, вполне могут выглядеть уместными, если режиссерская воля окажется достаточно твердой.

Еще одно доказательство того, что органичность художественных пристрастий и мировоззренческих принципов работе мастера никогда не вредит. Лоузи трактует оперу Моцарта с позиций фрейдистского леворадикализма, близкого к философии Герберта Маркузе. Но политика так "перекрыта" эстетикой, что это не кажется насилием ни над Моцартом, ни над дискурсом фильма.

Особняком стоит опера "Моисей и Аарон" (1974) Арнольда Шенберга в экранизации Жан-Мари Штрауба, авторитетной фигуры в музыкальном кино (до этого он снял блестящие "Дневники Анны Магдалены Бах"). Она озвучена по последнему слову техники (оркестр был записан в студии, солисты и хор пели под минус-фонограмму "вживую" во время съемок под открытым небом, пользуясь миниатюрными наушниками) и столь же статична, сколь и опера, почти оратория, Шенберга; даже, казалось бы, выигрышный эпизод эротического обряда "Плясок вокруг Золотого тельца" снят в почти полной темноте. Резкий контраст синего неба и красной пустыни, красной настолько, что даже жертвенная кровь воспринимается современным зрителем без содрогания; нарочито натуралистические воплощения знамений (из библейского "Исхода") -- руки прокаженного, жезл, превращающийся в змея, который медленно, с театральной выразительностью уползает. Эта нарочитая материальность в сочетании с резко акцентированной условностью соответствует замыслу композитора, стремившегося передать дух и букву Ветхого завета: знамения -- лишь символы веры; Бог невидим.

Еще один тип авторской кинооперы -- опера как объект, а не как субъект -- например, хорошо известная "Кармен" Карлоса Сауры, "Братья Моцарт" Сюзанн Остен (если учесть еще "Каменного гостя", то сюжет "Дон Жуана" оказался в ретроспективе популярнее самого популярного -- "Кармен") и "Скрипка Ротшильда" Эдгардо Козарински с Сергеем Маковецким в роли Дмитрия Шостаковича: фильм о том, как мастер заканчивает оперу (по Антону Чехову) своего погибшего на фронте ученика Вениамина Флейшмана, заканчивает вопреки разгулу ждановщины и государственного антисемитизма.

Формально к этой же категории относится и гениальная "Волшебная флейта" Ингмара Бергмана, которая, увы, до "Иллюзиона" не доехала.

Сегодня особенно заметен принцип интертекстуального диалога, который как бы проступает сквозь ткань оперы Моцарта. Автор фильма помещает ее в своеобразную раму. Мы видим бывшую жену и вторую семью Бергмана в числе зрителей, театральный антракт, в текстуру фильма включены титры со шведским текстом дуэта Памины и Папагено "Кто нежно о любви мечтает"... Надо сказать, что Бергман и раньше обращался к "Волшебной флейте" -- в картине "Час волка". Герои фильма носят имена персонажей Э.Т.А.Гофмана, один из них -- архивариус Линдхорст ставит кукольный спектакль по опере Моцарта. Одна из кукол чудесным образом оживает, в фильме много птиц -- критики считают это намеком на фильм Альфреда Хичкока, но, напомню, Папагено -- птицелов. В новелле Гофмана Nachtstuck, литературной основе первой из "Сказок Гофмана" Жака Оффенбаха, действует зловещая механическая кукла Олимпия -- быть может, это намек и на фильм-оперу Эмерика Прессбургера "Сказки Гофмана", в свое время получивший высокую оценку профессиональной, в том числе и музыкальной, критики. Но вернемся к "Волшебной флейте": в антракте (нарочито искусственном, статист в костюме дракона давно уже должен был бы уйти домой или переодеться в другой, а он почему-то разгуливает в громоздком папье-маше аж до антракта, то есть битый час) камера ведет нас за кулисы -- крупный план партитуры "Парсифаля", ее просматривает бас, поющий Зарастро, рядом с ним мальчик листает комикс, Царица ночи жадно затягива-ется сигаретой.

В "Парсифале", последней опере Рихарда Вагнера (в интерпретации советского музыковедения -- апофеозе реакционного романтизма), главный женский образ, Кундри, персонаж даже более демонический, чем Царица ночи (у Моцарта она почти пародийна).

"Волшебная флейта" была впервые показана по телевидению в новогодние дни 1975 года. На первый взгляд режиссер сделал все, чтобы превратить масонскую аллегорию в детскую сказку: снят весь псевдоегипетский антураж (даже упоминание Изиды и Озириса в первой арии Зарастро), двусмысленную змею заменяет веселый дракон, похожий на нашего крокодила Гену. Показав публику в самом начале, Бергман в течение всей ленты оставляет в кадре только девочку очень юного возраста. Воинство Царицы ночи в финале оперы не только марширует в каких-то тевтонских шлемах, но и принимает недвусмысленно эротические позы. Выстраивается линия Олимпия -- Кундри -- Царица ночи. Возможно, что Царица ночи -- олицетворение фрейдистского комплекса Электры, ее мир -- это непонятные (и поэтому пугающие) ребенка "призраки сексуального желания", если воспользоваться названием картины Сальвадора Дали. И вся опера -- волшебная сказка с тем же архетипическим подтекстом, что и у братьев Гримм.

"Евгений Онегин", режиссер Роман Тихомиров

Наконец, последний тип фильма-оперы в ретроспективе Московского кинофестиваля не был представлен вовсе. Впрочем, это новое явление, так сказать, мегаклип. Я имею в виду упомянутую уже "Арию", которая, хотя и была снята в 1987 году, могла бы в рамках этой фестивальной программы приоткрыть завесу перед будущим кинооперы. Я уже не говорю о том, что "Ария" если не единственный, то непревзойденный образец и другого направления, возможности которого сегодня только нащупываются, каталог приемов превращения классики в искусство, доступное потребителю музыкальных телепрограмм. Десять оперных эпизодов -- от Люлли до Корнгольда (известного голливудского композитора) -- превращены десятью разными режиссерами в видеоклип эпохи МТV и объединены (вопреки мнению некоторых кинокритиков) в целое общей темой: "Весь мир театр, и мы актеры в нем", с поправкой на постмодер-- нистский интертекстуальный диалог -- прием, лежащий в основе театра в театре (и известный, например, по "Гамлету") или, если угодно, жизни, представ-ляемой как "мыльная опера". Все сюжеты "Арии" -- "разбитая любовь" и в буквальном (убийство, автокатастрофы), и в переносном смысле слова. Первый же сюжет -- имевшее место в истории покушение на албанского короля Зога после его встречи с любовницей в Венской опере. Николас Рэг делает все, как в кино, -- короля играет Тереза Рассел, ее женской стати не могут скрыть даже усики. Но самое главное -- в "Бале-маскараде" Верди тоже жестокая любовь, переодевания, узнавания и, разумеется, убийства в театре.

Появляется здесь и классический театральный тип резонера, в фильме этот загадочный молчальник под занавес превращается в Энрико Карузо, поющего -- что же еще! -- "Смейся, паяц, над разбитой любовью". При этом актер Джон Херт, как в хорошем клипе, и не старается синхронизировать свою мимику с фонограммой.

В "Арии" расставлены все точки над i; генезис оперной и кинематографической условности доведен до логического конца. Общность наглядна. После этого вроде бы никакие экранизации уже и ни к чему. Но, разумеется, жизнь возьмет свое: хоть и значительно реже, но дорогостоящие постановки все же будут осуществляться -- вряд ли кинематограф откажется от взаимодействия с таким престижным институтом культуры, каким является классический оперный театр. И как показала отнюдь не полная ретроспектива Московского кинофестиваля, будущим экранизациям есть на что опираться.

¹ Gesammtkunstwerk (нем.) -- синтетическое произведение. -- Прим. ред.