Кислотный дом кровосмешения

Непоставленный сценарий, да еще написанный писателем, а не профессиональным режиссером или сценаристом, обычно оставляет слишком много возможностей для полета читательской фантазии, чтобы рассматриваться как свершившийся факт. Скорее, это заявка на будущее, возможно, будущее самого автора или даже будущее кино как такового.

Именно таков "Сценарий" Генри Миллера, вызывающий сегодня интерес прежде всего как звено, связующее разные эпохи. Учитывая то, что этот текст крайне мало известен, вряд ли можно говорить о "влияниях" -- скорее, он должен быть рассмотрен как своеобразная лакмусовая бумажка, позволяющая увидеть не всегда очевидные исторические связи.

Корни "Сценария" с очевидностью уходят в ранние авангардные киноопыты, такие как "Раковина и священник", "Андалузский пес" и высоко ценимый Миллером "Золотой век"¹. Ко всему этому плюсуются влияния сюрреализма литературного, прежде всего Жоржа Батая, отступника и еретика любых течений, к которым он временно примыкал. В отдельных местах сценария параллели с "Историей глаза" (1928) становятся почти явными. Я имею в виду образ хрустального яйца и, в основном, фантастическую сцену с оживающими татуированными глазами, венчающуюся фразой "ее влагалище похоже на вытатуированный глаз". Напомню, что в центре "Истории глаза" перетекающие друг в друга образы яйца, тестикул и глаза, исчезающих в глубине вагины². Описание грандиозной оргии, в которой люди совокупляются с животными, при всей очевидной дионисийской архетипичности тоже близко к поэтике Батая.

Вне сомнения, список современных Миллеру и влиявших на него работ и авторов можно продолжить. Конечно, в этом списке и Анаис Нин, прозаическая поэма которой вдохновила Миллера, надо отметить, что сюжетно и образно "Сценарий" отчасти связан с "Домом кровосмешения" (The House of Incest; 1932, издан в 1936 году) -- их объединяет прежде всего схожесть поэтики разорванных снов, грез и видений, некая, как сказали бы позже, психоделичность. Можно назвать и Антонена Арто (тоже кратковременного любовника Нин, у которого, в отличие от нее и Миллера, были серьезные проблемы с наркотиками) и многих других. Впрочем, сегодня уже не так важно, кто из них в большей, а кто в меньшей степени повлиял на "Сценарий".

Куда интереснее, как текст Миллера проецируется на будущее. В этом смысле фактическое посвящение Анаис Нин оказалось симптоматичным. Достаточно хорошо известно, какую роль сыграла она в жизни автора "Сценария" (сбор денег на издание "Тропика рака", предисловие к нему, сотни страниц ее знаменитых дневников, описывающих жизнь Миллера в Париже, а потом и в Америке, -- несколько попсовая версия этих событий представлена в известном фильме Фила Кауфмана "Генри и Джун"). Важнее для нас то, что сама Нин в еще большей степени, чем Генри Миллер, стала связующим звеном между межвоенным Парижем и Калифорнией 60-х. Целое поколение американок считали ее "старшей сестрой и ма-- терью", а Джим Моррисон назвал свою песню в честь ее самого знаменитого романа -- The Spy in the House of Love ("Шпион в доме любви"). Женское освобождение, сексуальная свобода, психоделический опыт -- эти ключевые для 60-х процессы переживались Анаис еще в 30-е годы. Три эти проблемы -- женщины, секс и наркотики -- являются главными и для "Сценария". Отметим, что сама Нин гордилась тем, что написала "Дом кровосмешения" до знакомства с наркотиками. Позже она скажет: "Я принимала ЛСД, чтобы сравнить опыт галлюциноза с тем, что я описывала в своих книгах, и убедилась, что это одно и то же".

Нетрудно, однако, заметить, что если текст Миллера как бы предвосхищает литературу 50 -- 60-х (прежде всего У.Берроуза³), то он остается далеким от кино этого периода. Это, вероятно, естественно для литератора, и на этом не следовало бы заострять внимание, если бы "Сценарий", проведя нас через 60-е, не устремлялся дальше -- в сегодняшний день, навстречу пестрой чересполосице клипов МТV и кровавому пиршеству "Прирожденных убийц". Сегодня, читая "Сценарий" и пересматривая ранние сюрреалистические фильмы, понимаешь, насколько эстетика современных масс-медиа близка к эстетике межвоенного авангарда: та же текучесть и пластичность образов, достигаемая нынче за счет компьютерной графики, та же рифмующаяся с эротизмом жестокость в качестве основного мотива и монтаж в качестве главного технического приема. Правда, Миллер, писавший о "Золотом веке" как о примере "чистого кино", способного вырвать человека из объятия толпы и освободить его от власти современного общества, вряд ли мог предположить, что именно стилистические находки сюрреализма будут использованы для тотальной симуляции и еще более эффективного приручения человека в постмаклюэновском мире.

Путь к этому -- а одной из вех на этом пути служит "Сценарий" -- был долгим. В 1936 году Вальтер Беньямин писал о том, что "прогрессивная" природа кино роднит его с сюрреализмом⁴, однако понадобилось более полувека, чтобы это сходство стало достоянием широкого зрителя. Но по дороге кино утеряло свою "революционность" -- возможно, потому что революция уже произошла, хотя и не та, о которой думалось в 20 -- 30-е. Революций, впрочем, было две: сексуальная и психоделическая. В соответствии с буквой (но не духом) Троцкого они оказались перманентными, и сегодняшняя молодежь переживает их на новом витке, через тридцать лет после Вудстока и через шестьдесят после Миллера и Нин, название первой книги которой -- The House of Incest -- звучит как название композиции в стиле acid house.

¹ Подробнее см.: Миллер Г. "Золотой век". -- "Киноведческие записки", 1995, N.24, c. 17 - 26.

² Мне неизвестно какое-либо исследование о непосредственном влиянии Батая на кино. Бунюэль пишет, что тот заинтересовался "Андалузским псом", услышав про сцену с разрезанием глаза бритвой, но быстро охладел. С другой стороны в "Империи чувств" Осимы очевидны едва ли не сюжетные заимствования из "Истории глаза": то же яйцо в вагине, удушение при половом акте и многое другое.

³ Разумеется, не имеет смысла говорить о прямом влиянии "Сценария" на "Голый завтрак" Берроуза -- судя по всему, у обоих произведений был единый вдохновитель: опий и его производные.

⁴ Эхо идей Беньямина чувствуется в упомянутом выше эссе Миллера. Кроме того, Беньямин был одно время достаточно близок с Батаем. Что поделать, Париж тесен.