Строгий юноша

"Брат". Гофман -- Ю.Кузнецов

Конечно, стилеобразующий элемент картины "Брат" -- пресловутые "зтм", затемнения. Кадр постепенно погружается во мрак, меркнет. Через несколько секунд нам снова разрешают смотреть.

Такая осознанная фигура умолчания -- неслыханная в нашем нынешнем кино формальная дерзость. Как минимум прием доказывает профессиональную вменяемость автора, который чувствует условную природу экранного зрелища и не старается превзойти "жизнь" в достоверности. Тащить на экран что ни попадя -- тихое безумие, мучительная слабость отечественных сценаристов и постановщиков. В отличие от них, Алексей Балабанов знает, что кино -- специфическая игра в реальность, имитация реальности.

Собственно, это даже не проблема "вкуса", но вопрос "этики", ведь этика режиссера проявляется в методе обработки и фиксации жизни. Этика режиссера -- это его эстетика, стиль, авторская воля. Скажем, Спилберг считает для себя возможным громоздить один аттракцион на другой, склеивая их встык. Прямо противоположный пример: Брессон устраняет из своих картин все мало-мальские аффекты, все то, что выходит за пределы повседневного -- визуального и психологического -- опыта обывателя. И то и другое -- сознательная позиция: "Я отказываюсь от одной крайности во имя другой". С отказа, с ограничения начинает и Алексей Балабанов, сочинивший и разыгравший перед камерой очередную криминальную историю. Показательно, что этого оказалось достаточно для победы на сочинском "Кинотавре": строгость кинематографического мышления слишком редко обнаруживает себя на наших экранах.

Педалируя прием "затемнения", автор задает систему восприятия: он не намерен показывать то, что принято делать предметом рассмотрения в голливудском криминальном кино: аффекты и кровавые аттракционы. Вот почему зритель не увидит, как бьют Данилу, как эффектно Данила отвечает, как убивает "чечена". Исключены: насилие, учиненное над трамвайщицей, насилие, учиненное над старшим братом Данилы. Постельная сцена предстает взору как бы постфактум, причем автор максимально снижает ее, подавая персонажам в постель не пресловутый кофе или коньяк, а холодную вермишель в эмалированной миске. Наконец, заветное событие постсоветского кинематографа, излюбленное всеми нашими режиссерами от Рязанова до Овчарова -- трапеза бомжей, -- обрывается, едва начавшись.

Конечно, перед нами отнюдь не капитуляция постановщика. Перед нами стратегия. Алексей Балабанов сшивает фильмическую ткань из "бросового материала", снимает на пленку и склеивает "паузы". "Держать паузу" приглашен Бодров-младший, который, по общему мнению, "не умеет играть", но "обаятелен и органичен". Именно персонаж Бодрова по фамилии Багров призван был скрепить россыпь ситуаций, предложенных сценарием. Считается, видимо, что насилие имманентно присуще его персонажу, пришедшему "с войны" -- из картины "Кавказский пленник".

Идея органичного проживания "пауз" вполне кинематографическая. Однако в неожиданную полемику с ней вступает не кто иной, как сам Алексей Балабанов. Теперь уже Балабанов-читатель. Конечно, мы помним его беззаветное увлечение Беккетом и Кафкой -- любимыми писателями советского интеллектуала -- и оттого ничему более не удивляемся. Не удивляемся, например, внезапному философскому порыву главного героя: "Скажи... зачем живем?" Вопрос адресован бомжующему немцу -- представителю нации философов, за плечами которого толпятся, видимо, титаны мысли от Лютера до Хабермаса.

Выходит, тонкая, изящная игра в "зтм" расчищала жизненное пространство не для экзистенциальных перипетий, а для очередного диспута о смысле жизни. Пространство фильма свободно от действующих непосредственно на инстинкты эффектов -- самое время строить индивидуальную человеческую судьбу. Вместо этого нам предлагают общедоступную мудрость: "Что русскому хорошо, то немцу -- смерть". Дебильные рифмованные шуточки из уст мафиози (образцы современного фольклора): "Кто в Москве не бывал, красоты не видал", "Бери ношу по себе, чтоб не падать при ходьбе" -- тоже отнюдь не случайный речевой элемент. Пришло время заполнять пресловутые "паузы", и в дело пошла коммунальная риторика.

Возможно, автору, замыслившему фильм из жизни киллеров и мафиози, не давала покоя криминальная эпопея Серджо Леоне и Ко. Но тогда, как минимум, стоило озаботиться характерами главных героев, сугубо индивидуальными психологическими чертами. Вместо этого в кадре клубится злая анонимная воля: "Город -- страшная сила. А чем больше город, тем он сильней. Он засасывает. Только сильный может устоять, да и то..." Своего рода общедоступное резюме знаменитой статьи Жана Бодрийара "Город и ненависть".

Кроме того, не дрогнет рука поставить вместо слова "город" слово "замок". И еще вспоминаешь из школьной программы трепетного Короленко: "Серый камень высасывал из нее жизнь..."

"Брат Митька помирает, ухи-и просит..." -- что бы ни говорили о порочном соцреализме, меня трогает эта фраза. За живое. Здесь найдена точная мера авторского присутствия: перед смертью прилично лепетать про уху, а, скажем, о пролетарской революции -- нехудожественно. От смерти будет далековато. "Вот ты умный, немец. Скажи мне: зачем живем?" -- спрашивает раненый Данила Багров у представителя германской нации. Их общение в фильме сугубо функционально: один поддается "страшной силе" и грешит, другой вразумляет: "Бог тебе судья".

На мой взгляд, картина "Брат" объемлет две взаимоисключающие традиции криминального кино. Вначале, подобно Беккеру и Мельвилю, Алексей Балабанов расчищает пространство фильма от непосредственного насилия, которое он прячет за непроницаемой ширмой "зтм". Далее должна начинаться кропотливая работа по созданию некоей "вторичной моделирующей системы", призванной рассказать о ситуации тотального насилия ("Город -- страшная сила"), не прибегая к непосредственной его демонстрации. Но, даже не успев испугаться сложности поставленной задачи, автор демонтирует первоначальную эллиптическую конструкцию и насыщает фильм элементами массовой мифологии, включая и плохо переваренную эстетику амери-канской криминальной драмы. Таким образом, фильм становится ареной давней идеологической борьбы: европейская культурная традиция против заокеанской.

Французский критик Серж Тубиана отмечал как-то, что европейцам знакома жестокость, а не насилие -- в отличие от американского кино, где язык зачастую ничтожен, беден, банален, а потому языку предшествует и фактически его отменяет телесное насилие, поданное натуралистическим образом. Балабанов, отказавшись от насилия, отказывается и от выработки киноязыка, или, на худой конец, его заимствования. Он не желает работать со своими персонажами, обозначая жестокость их мира косвенным образом. Вопреки безусловной пластической одаренности режиссера, фильм эклектичен. В нем благополучно соединяются, но не уживаются черные проклейки -- умолчания -- и набор кинематографических общих мест.

"Вот контрацептивы! Пойдем..." -- командует бойкая девица-кислотница, и вместе с ней Данила скрывается в "зтм": точное и на редкость экономное решение проблемы секса на экране. Однако этому эпизоду предшествует молодежная тусовка и бессмысленные в контексте картины "идеологические" претензии Багрова к "американской музыке". Откуда у режиссера (и, добавим, сценариста) художественное время на столь несущественную болтовню? Это те самые минуты, которые он крадет у магистральной линии повествования. Они были предназначены для того, чтобы средствами кинематографа показать то, что не раз проговорено: "Город забирает силу. Вот и ты пропал".

Или, например, дважды повторенная фраза: "Я, это, в штабе отсиделся" -- пример абсолютной точности. Это -- индивидуальный психологический и речевой жест Данилы, прошедшего через мясорубку чеченской войны. Ложь психологически обусловлена, она строит характер. Здесь образ главного героя, а вместе с ним и фильм заряжаются художественной энергией. Но псевдофилософские сентенции героев -- это коллективный бред. Тут режиссер нарушает объективную дистанцию и теряет персонажа из поля зрения.

Иногда автор настолько приближается к пространству собственного фильма, что теряет контроль над собой и вваливается в экранный мир, прорывая пограничное белое полотно. Две ипостаси, два образа, два самочувствия режиссера явлены в конкретных образах: сначала всемогущий клипмейкер наказывает главного героя, а в середине картины другой режиссер -- смертельно испуганный неудачник -- Данилой великодушно прощен. За все возможные и невозможные грехи режиссерского племени. Не слишком заметная в структуре картины рифма носит, тем не менее, смыслообразующий характер, обнажая отчасти мазохистскую природу отношений автора со своим произведением и персонажами. Автор конструирует сильного героя, в котором словно бы изживает собственное унижение и страх. Режиссер-демиург, утратив власть над своим творением, с готовностью заискивает перед системой массовых представлений и ожиданий; он забегает вперед, подставляет стул, поправляет галстук, то бишь реплику, конечно: "Все режиссеры -- пидоры!", "Не брат я тебе, гнида черножопая"... Кажется, здесь уже нарушена эстетическая дистанция, и фильм вырождается в примитивный "пресс-клуб".

Объективная дистанция нарушается и тогда, когда нас пытаются убедить в особо благожелательном отношении Данилы Багрова -- Сергея Бодрова к творчеству Вячеслава Бутусова. Лидер "Наутилуса..." принадлежит иному поколению. Его социальный протест связан с концом 80-х, и эта эпоха наложила неизгладимый отпечаток на строение его личности, сценический и экранный образ. Напряженно сведенные скулы Бутусова выдают в нем борца за всеобщее благо, не важно, борется ли он реально или имитирует процесс. "Скованные одной цепью, связанные одной целью" -- вот его творческое кредо. Напротив, психофизика исполнителя главной роли выдает в нем ранний социальный успех, и антитоталитарное "героическое" прошлое Бутусова должно либо претить ему, либо как минимум оставлять равнодушным.

Другое дело, что Багров и Бодров не имеют друг к другу ни малейшего отношения. Данила Багров -- сын рецидивиста, ветеран войны и начинающий киллер -- не вписывается в психофизику Бодрова-младшего точно так же, как и увлечение туманно-коллективистской лирикой "Наутилуса...". Когда в заключительной сцене Бодров отвечает на вопросы водителя грузовой фуры с неопределенной, отвязанной улыбкой, когда слова его просты, а жесты необработаны, случается казус: мы видим вполне реального молодого человека, стоящего на пороге жизни и пребывающего в состоянии благодушно-аморфной открытости миру, в то время как история, которую мы посмотрели только что, имеет очень малое отношение к этой улыбке, к этим движениям, к этому юноше. Нам предложили музыкальный клип со стрельбой и барабанами, а счастье было так близко...

В конечном счете в чем функция автора картины, режиссера и сценариста? Его работа проста: в каждое мгновение находиться на нужном расстоянии от своих персонажей. Закрывать глаза (объектив) там, где гадко и скучно, открывать там, где образно и точно. Алексей Балабанов неплохо справился с первой задачей. А со второй -- увы. Химеры коммунального сознания заполонили фильм: "Зачем живем?", "Не тот счастлив, у кого много добра, а тот, у кого жена верна", "А ты Бутусова знаешь?"

- Нет, предпочитаю тишину.