Идеальный тапер конца ХХ века

Жан-Мишель Жарр Фото Е. Суховой

Вот и отгремело шоу Жан-Мишеля Жарра на Воробьевых горах -- отгремело в буквальном смысле слова. Еще за три дня до концерта в процессе рекогносцировки стало ясно, что в смысле звука мало не покажется. Загодя прогуливаясь возле смотровой площадки, прикидывая, где бы забить местечко, чтоб было и видно, и слышно, самые предусмотрительные из публики периодически улавливали доносящиеся из громкоговорителей отрывочные синтезаторные секвенции, напористо отдающие в брюшину и под дых, -- шел sound-check.

Надо сказать, звук на концерте был вполне релевантный -- учитывая, что шло все практически вживую (с некоторыми техническими оговорками). Так что трудно сказать, кому повезло больше -- не прорвавшимся к площадке владельцам крутых автомобильных аудиосистем, слушавшим концерт благодаря "Серебряному дождю", или все-таки протолкнувшимся в самый эпицентр действа пешим, которые смогли услышать и увидеть спектакль действительно live. Объективно описать это шоу невозможно -- палитра впечатлений и ощущений необычайно широка. Знакомый немецкий радиожурналист сравнил его с народным гулянием, а дочь приятеля заявила, что в "Пилоте" лазеры ярче пыхают.

Keyboards. Почему ты вообще пишешь музыку?

Жан-Мишель Жарр. Я всегда считал, что музыка -- хороший способ передавать другим свои чувства. Это происходит не так, как посредством слов. Музыка -- универсальный язык.

И все же хочется констатировать: несмотря на небольшие технические накладки, фокус удался. Атмосфера действительно была адекватна зрелищу, звук местами плотный, местами прозрачный, подбор материала -- беспроигрышный, сменяющие друг друга картинки, проецируемые на университет, -- пестрые и яркие. Глупо было бы пенять Жарру на содержание видеоряда, где иногда самое неожиданное соседство находили матрешки и иконы, плакаты 20-х и портреты русских царей. Главное, как это было сделано. А сделано это было профессионально, вот и все. Мастеру удалось соблюсти законы шоу: не претендуя на глубину обобщений и самобытность взгляда, дать эффектный образ главных событий русской и советской истории -- все-таки юбилей. Временами это футурзрелище под названием "Москва -- дорога в ХХI век" до боли напоминало подергивающееся мелькание кадров старого немого синематографа. Только вместо невидимого тапера, озвучивавшего фильму на непременно расстроенном -- по закону жанра -- дребезжащем фортепиано, на сцене царил кудесник электронной музыки конца уходящего века, в арсенале которого -- десятки электронных модулей, сэмплеров, аналоговых, цифровых и прочих синтезаторов, обеспечивающих практически неисчерпаемые возможности создания и редактирования любых звуков и воспроизведение их в любом ритмическом и гармоническом сочетании. Короче, техника за гранью фантастики. Кстати, сам маэстро любит называть себя ретрофутуристом, так что комбинация этой самой техники¹ и аллюзии на старое кино -- это и есть его эстетика.

Для вящего эффекта в небо взлетали фантастические фейерверки, а временами на зрителей сыпался как бы серебряный дождь. Это было Шоу. С большой буквы. Вобравшее в себя элементы поп-концерта, гигантской дискотеки, действительно народного праздника и умело сработанного мегаклипа. Если попытаться обозвать это одним словом, то это слово будет: multimedia.

Keyboards. Твои концерты побили все рекорды по количеству публики. Это с самого начала входило в твои планы?

Жан-Мишель Жарр. Нет, это вышло случайно. Это для средств массовой информации важны зачастую рекордные цифры, а не то, что я делаю. Если я готовлю выступление, это не значит, что собираюсь побить рекорд. Когда я давал свой первый концерт в Париже на площади Согласия и на него пришли около миллиона человек, я был просто потрясен. Ведь это был не более чем эксперимент, практически без всякого промоушена. А концерт в Дефанс посмотрели уже два миллиона человек, хотя на его рекламную кампанию было затрачено раз в десять меньше денег, чем на кампанию перед любым из концертов Майкла Джексона.

Откуда же он такой взялся, Жан-Мишель Жарр, собирающий на свои хэппенинги миллионы? Отец Жан-Мишеля -- Морис Жарр, известный композитор, работавший в жанре easy listening -- это то, что у нас принято называть эстрадой. Нашей публике он в основном знаком по музыке к фильму "Доктор Живаго". Жан-Мишель получил, надо думать, неплохое музыкальное воспитание. Однако прежде чем поступить в Парижскую консерваторию, он для начала приобрел гуманитарное образование на литературном факультете Парижского университета. Путь Жарра-музыканта не был особенно прямым. Изучая классическую музыку, он одновременно занимался в экспериментально-авангардистском кружке Пьера Шеффера -- основоположника конкретной музыки. Именно там Жарр впервые получил возможность работать над созданием электронных звуков, и этот опыт стал потом одной из важных составляющих его мастерства.

Keyboards. Много ли времени ты тратишь на создание звуков?

Жан-Мишель Жарр. Да, я люблю сам программировать звуки, это занимает 60 -- 70 процентов времени. Мне кажется, это важно, это то, что делает электронную музыку такой интересной для композитора: ты сам себе ремесленник, сам изготавливаешь себе инструменты. Для меня программирование звуков -- это составная часть композиторского процесса.

Например, иногда мне надо просто очень быстро создать какой-то определенный звук, чтобы не потерять мысль, музыкальную идею, чтобы воплотить ее. И тогда я обращаюсь к аналоговым синтезаторам.

В 1971 году Жарр ушел из кружка Шеффера, будучи опытным электроакустическим экспериментатором. Пробовал себя в разных амплуа: писал музыку для кино и телевидения, балета и рекламы и даже тексты песен для французских шансонье.

Тот Жан-Мишель Жарр, которого знаем мы и весь мир, родился в 1976 году, когда записал в своей студии пластинку "Кислород" (Oxygene). В таких случаях принято поминать "эффект разорвавшейся бомбы". Однако достаточно сказать, что солидный штатовский журнал People назвал Жарра "Человеком года", и это стало лишь первой ласточкой в звездной биографии музыканта.

Keyboards. Oxygene был действительно чем-то совершенно новым, он резко отличается от экспериментов других пионеров электроники. Это была музыка очень гармоничная и глубокая. Что вдохновило тебя на этот альбом?

Жан-Мишель Жарр. Я всегда интересовался визуальной музыкой, идеей создания звуковых пейзажей, в которых звуки служили бы, так сказать, актерами для музыки. Oxygene был для меня попыткой создать такую описательную музыку, но без каких-либо историй, без текста. Я хотел создать что-то вроде сценической декорации ландшафта, по которому можно было бы путешествовать. Меня это всегда привлекало в музыке больше всего, и я хочу когда-нибудь опять вернуться к этому принципу. Сегодня я отчетливо понимаю, что для меня самым важным было дать людям мир, по которому они могли бы странствовать -- кто куда захочет.

Композиции с Oxygene стали основой того первого мегаконцерта в 1979 году, который собрал почти миллион человек. Звучали они и на московском шоу. И узнавали их не только знатоки и поклонники творчества Жарра, но и просто обычные люди, пришедшие на представление. Потому что музыка с этого альбома эксплуатировалась в нашей стране нещадно. В первую очередь Центральным телевидением, которое бесконечно долгие заставки с березками и бескрайними полями сдабривало фрагментами инструментальной "фоновой" музыки. Так что смело можно сказать, что Жарр писал музыку и для советского ТВ. Правда, ему такое сочетание аудио-- и видеоряда могло и не понравиться, так что хорошо, что он про это ничего не знал. Было это во времена государственного (читай: халявного) эфира, но слово copyright отсутствовало не только в словаре работников телевидения. В начале 80-х было модно ходить на представления Обнинского театра танца и пантомимы, в котором многоминутные фрагменты из Oxygene служили акустической основой целых спектаклей -- кстати сказать, прекрасно сделанных. А сегодня "Кислород" звучит на сеансах бесчисленных экстрасенсов и целителей, помогая им в нелегком труде по восстановлению душевного и физического здоровья граждан.

В 1978-м появился новый опус Жарра Equinoxe ("Равноденствие"), не ставший таким откровением, как Oxygene, затем в 1981-м -- Magnetic Fields ("Магнитные поля"), самые темповые произведения с этого альбома крутили на дискотеках.

Keyboards. Какова концепция твоих пластинок?

Жан-Мишель Жарр. Я всегда связывал альбом с какой-либо темой. Как для человека, пишущего инструментальную музыку, для меня важно объединить все в рамках общего проекта. Oxygene и Equinoxe, например, связаны темой воды.

Я уже давно собирался осуществить проект, в котором центральной стала бы тема времени: времени не как "истории", а как "стихии". Мы ведь заключены в поток времени -- от столетий до миллисекунд; мы являемся частью этого деления времени на единицы. Это относится и к электронным музыкальным инструментам, где мы меряем время timecode'ами и секвенциями. А музыка -- это наиболее поэтическое деление времени. Вот это все я хотел бы выразить в музыкальном проекте.

После того концерта на площади Согласия, который, кстати, и обеспечил Жарру первое упоминание в Книге рекордов Гиннесса, он стал регулярно устраивать светомузыкальные представления, чередуя их с выходами очередных пластинок. Собственно, идея сама по себе не нова. Она зиждется на утверждении Павлова о том, что акустические и визуальные раздражители способны взаимно усиливать действие друг друга, и восходит к первой светомузыкальной установке Скрябина. А что, на рок-концертах разве не принято было пускать пунктиром фиолетовый софит на удары большого барабана, а желтую вспышку давать на удар по тарелке? А кто не помнит бума в середине 70-х, когда в журнале "Радио" была опубликована схема бытовой светомузыкальной установки, которую не собрал себе потом только ленивый (см. "Экипаж" Александра Митты)? Конец 70-х и начало 80-х -- это, собственно, время агрессивного вторжения видео в повседневную жизнь. Если раньше, выпустив хорошую пластинку, музыкант (или группа) мог занять достойное место в хит-параде и почивать на лаврах, то теперь к любой, даже самой гениальной композиции требовался клип. В шоу-бизнесе появилась новая координата -- видеоряд. Video Killed The Radiostar.

Жарр органично вписался в новые требования: ему удалось практически создать собственную знаковую систему -- со своими законами и своей стилистикой.

Находясь в постоянном поиске, Жарр экспериментировал с самой разной техникой. Он сам (и с помощью техников, разумеется) конструировал инструменты и секвенсеры для своих шоу. Для одного из представлений он создал "лазерную арфу": артист трогает разноцветные лазерные лучи, веером бьющие вверх откуда-то из недр сцены, и они откликаются -- каждый своим звуком, своим тембром. Эти лучи используются, естественно, только как контроллер (для тех, кто понимает, конечно), а звучат сами синтезаторы, но зрелище завораживает. Тем более что Жарр делает это весьма грациозно. Он носится на тележке-табуретке, перемещающейся на монорельсе наподобие дрезины, от одной клавиатуры к другой. Здесь начинает звучать секвенция, там вырастает жирный медленный аккорд, тут вдруг улетает с одного края сцены на другой пронзительное соло. Жарр, как никто другой, стремится вынести свою музыку из тесной лаборатории на самые большие площадки, используя новейшие технологии и средства связи, приобщить к ней как можно больше людей, создать атмосферу вселенского праздника. И, как положено на настоящем празднике, в шоу принимают участие огромные оркестры и хоры -- чаще всего из той страны, где проходит представление.

Keyboards. В отличие от того, что делают многие другие электронные музыканты, твоя музыка почти всегда несет в себе ощущение радости. Может быть, в ней заложено какое-то послание?

Жан-Мишель Жарр. Спасибо за вопрос, это для меня действительно очень важно. Мне кажется, на свете слишком мало радостной музыки. Ведь это намного сложнее -- выразить состояние радости, а не грусти, рассказать о счастье, а не о насилии. В классической музыке ведь не так уж много произведений, несущих радость и веселье. Вот Моцарт, например, один из немногих, кто обладал этим даром. В другой музыке -- Beatles, Queen, Electric Light Orchestra.

Бытует мнение, что Жарр стоит особняком среди "электронщиков". На самом деле это не совсем так. Каждый -- и японец Китаро, и грек Вангелис, и немцы -- Клаус Шульце, группа Tangerine Dream, и многие другие -- делает что-то свое, одновременно внося вклад в общее электроакустическое дело. И если музыка не имеет границ, то эта музыка -- и подавно. Композиции Жарра вполне укладываются в рамки того, что делают его коллеги, хотя свою нишу он нашел. Что характерно для Жарра -- его музыка очень изящна, она не скатывается до попсы, но и не претендует на элитарность. Она ритмична, но без навязчивости. В ней действительно есть что-то волшебно радостное, пластичное и пространственное.

Keyboards. И все-таки, как бы ты сам классифицировал свое творчество -- это электронная или поп-музыка?

Жан-Мишель Жарр. Все, что я делаю, я рассматриваю просто как музыку. Понятие "электронная музыка" -- всего лишь код, который говорит о том, что она создавалась не на акустических инструментах.

Дело в том, что мы называем современную электронную музыку именно так лишь потому, что в ней применяются определенные инструменты. Это как если бы всю классику обозвать "акустической музыкой". На самом же деле разница не в отношении к тем или иным инструментам, а в сущности самой музыки, в том, что отличает электронную музыку от песен, например.

Что касается целей, которые преследуют "классика" и "электроника", то они, в общем-то, очень близки. Ведь в классической музыке перед композитором стояли те же задачи: описать природу, собственную жизнь и вселенную. Без слов.

Жарр затеял совместный проект с NASA к ее 25-летнему юбилею. Он написал тему для саксофона, которую должен был исполнить в космосе американский астронавт Рон Макнэйр -- Рон был другом Жарра. Все это должно было транслироваться по спутнику, но Рон Макнэйр погиб вместе с остальными астронавтами во время старта "Челленджера". Но концерт-телемост, хоть и в измененной форме, состоялся -- так захотели сами астронавты и руководство NASA. А год спустя, в 1990-м, выходит еще одна яркая работа Жарра -- альбом Waiting For Cousteau ("В ожидании Кусто").

Keyboards. Как тебе пришла в голову мысль сделать этот альбом? Ты интересуешься ихтиологией?

Жан-Мишель Жарр. Я всегда интересовался работой Жака Кусто, защитой окружающей среды. Вообще альбом должен был называться Cousteau On The Beach ("Кусто на берегу"), но он сам позвонил мне и сказал: "Я не люблю берег моря из-за грязи, которая остается после отдыхающих. Лучше бы назвать пластинку как-нибудь по-другому". Так появилось "Ожидание" -- это слово означает для меня предчувствие чего-то нового, предвосхищение нового образа жизни.

Устремленность Жарра -- создателя самого что ни на есть массового зрелища -- за сюжетами для своей программной музыки в небесную высь и "пучины морские" лишь непосвященным может показаться парадоксом. Безлюдное, антропологически разреженное пространство -- тот над(вне)человеческий континуум, в который так легко улетает воображение одинокого творца электронной музыки, композитора-алхимика, погруженного в свой над(вне)человеческий электронный космос. Музыка должна набраться одиночества, прежде чем отправиться к массам, электронные секвенции и есть сублимированное одиночество -- примерно так, вслед за многими своими коллегами, мог бы, вероятно, объяснить Жарр свои космические пристрастия.

Keyboards. Чем ты объясняешь свой невероятный успех?

Жан-Мишель Жарр. Мне кажется, объяснить успех вообще сложно. Я просто пробую двигаться в непривычных пластах культуры. Сегодня все так стандартизировано, везде одни и те же картинки и одна и та же музыка -- в Берлине, в Париже, в Токио. А люди хотят, чтобы им предложили что-то другое, что-то невоспроизводимое и небанальное. Моя музыка не так часто звучит по радио, как поп-хиты, но ты сам можешь быть собственным проводником, если делаешь что-то так, как не делает никто другой. Человек становится все более изолированным -- в наушниках уокмена, перед телевизором или компьютером. Мы постепенно утрачиваем способность непосредственно передавать свои эмоции. А мои концерты всегда разные, они выходят за рамки музыки, которую я показываю. И это просто отвечает потребности людей испытать нечто новое.

P.S. Интернетовский адрес Жан-Мишеля Жарра http://www.jeanmicheljarre.com

В статье использованы фрагменты нтервью Жан-Мишеля Жарра, опубликованного в журнале Keyboards (1995, N.6).

ПРИМЕЧАНИЕ

¹ О технике -- по крайней мере для тех, кто интересуется, -- следует сказать особо. Жарр широко использует в работе "железные" (hardware) секвенсеры (приборы для записи последовательных данных -- секвенций; используется в электронной музыке как инструмент для построения мелодических рисунков). То есть предпочитает надежность, удобство и доступ к секвенциям в реальном времени. Первый матричный секвенсер собрал для него верный соратник Мишель Гайс, который давно занимается оборудованием для маэстро и помогает ему при записи. Потом были секвенсеры с MIDI, но тоже матричные. Главный рабочий секвенсер Жарра сегодня -- Akai MPC-60.

Как это ни покажется странным, Жарр -- не поклонник компьютера. С "мышкой" ему работать скучно, и такую программу, как Notator, он использует лишь в конце композиционного процесса. Начинает писать с hardware секвенсерами, а когда уже готов основной скелет композиции, использует Notator или Cubase.

Жарр ругает знаменитый и обычно превозносимый всеми инструмент Yamaha DX 7, поминая его ненасыщенное и грубое звучание и утверждая, что он извратил само понятие синтезатора, который из аппарата, при помощи которого можно быстро программировать новые звуки, превратился в каталог пресетных тембров, созданных японскими инженерами. Не жалует он и появившиеся позднее Korg M 1 и Roland D 50, которые привнесли одни и те же звуки в самые известные популярные песни.

Зато Жарр хвалит концепцию Yamaha VL 1, считая ее революцией в технологии звукообразования. Кроме того, он работает с такими цифровыми клавишами, как Fairlight и Kurzweil К 2000, а уж аналоговых у него и не сосчитаешь: тут и Apr 2600, и EMS, и Oberheim OB-X, Roland Jupiter-8, TR 808 и TR 909, новый MIDI-Moog, и итальянский Elka Synthex.

Вообще и записывать в цифре Жарр начал одним из первых в Европе. Потом одним из первых раскусил, что это дело имеет свои недостатки, хотя в смысле шумов, вернее, их отсутствия, цифра однозначно интересней. Теперь он комбинирует обе системы -- работает с аналоговым Studer'ом 820, снабженным Dolby SR, и с цифровой Sony 3324.

К сэмплерам и сэмплированию маэстро относится весьма осторожно. Поначалу чрезмерно увлекшись сэмплированием, он со временем понял, что вырванный из своего акустического контекста сэмплированный фрагмент звучит зачастую мертво и стерильно. Поэтому если он сейчас использует сэмплы в своих произведениях, то непременно предварительно их обрабатывает.