Новый «московский» стиль

"Москва" -- "Культура Два": опыт параллельного чтения

Предлагаемая читателю статья Марка Липовецкого -- уникальный опыт концептуального прочтения киносценария. К тому же сверхактуальный: этот сценарий в данный момент вовсю снимается в Москве режиссером Александром Зельдовичем. Известный литературный критик сделал подробнейшую экспликацию сценария "Москва" (написанного режиссером в соавторстве с писателем Владимиром Сорокиным), поместив его в широкий культурный контекст, сложившийся в России в последнее десятилетие.

Мы показали статью авторам сценария, полагая, что глубокий анализ текста может оказаться полезным в работе над фильмом. И не ошиблись. Зельдович и Сорокин заинтересовались статьей настолько, что предложили всей съемочной группе ее прочитать. Когда фильм выйдет на экраны, возможно, получим конкретный ответ на вечный вопрос, влияет ли критика на художников.

Принятые меры увенчались безуспешно.
Из сценария

1

Н.Коляканова в фильме "Москва"

Сценарий Владимира Сорокина и режиссера Александра Зельдовича "Москва" вполне может стать самым заметным литературным событием года. Первая публикация в обновленном и нарядном альманахе "Киносценарии" (1997, N. 1) -- в обрамлении интервью с авторами и фотографий актеров, пробовавшихся (и, по-видимому, утвержденных) на роли центральных героев, в тесном соседстве с новым сценарием "оскароносцев" Михалкова и Ибрагимбекова. Но этого мало: "Огонек", изо всех сил старающийся стать новорусским Тime, печатает фрагменты из сценария (эффектные и интригующие) в сопровождении тех же актерских фотопроб, которые на глянцевых страницах смотрятся как цитаты из уже готового фильма (еще не существующего).

"...Где-то через месяц (после первого разговора с Зельдовичем о киносценарии. -- М.Л.) я окончательно убедился, что литература в нашей стране умерла, и сейчас перспективны только визуальные жанры", -- говорит Сорокин в вышеупомянутом интервью. Несмотря на радикальность высказывания (явственно напоминающего знаменитые слова Вирджинии Вулф о месяце рождения модернизма), для тех, кто давно следит за Сорокиным, тут нет никакой новизны: о визуальности прозы Сорокина писал еще пять лет назад В.Потапов (в "Волге"), давно опубликованы такие сценарно-театральные тексты Сорокина, как "Очередь", "Пельмени" (оба в "Искусстве кино"), пьеса "Доверие" (в альманахе "Язык и действие"). Да и смерть литературы всегда была центральным сюжетом всей прозы Сорокина: его соцарт достаточно быстро вышел за пределы соцреализма; соцреализм он воспринимал как модель любого литературно-исторического дискурса, органически стремящегося утвердить свою абсолютную власть над сознанием читателя и культурой в целом. Поэтому логику деконструкции соцреализма он легко перенес на деконструкцию власти литературы и слова в целом -- и, скажем, "Сердца четырех", основанные на соцреалистических моделях, и "Роман", разыгрывающий канон тургеневского романа, строятся на общих принципах и достигают одной и той же цели. Коротко говоря, концептуализм Сорокина подвергал сомнению самые фундаментальные свойства литературы: право на создание символической реальности, право на построение иерархии смыслов. Всякого рода символическое насилие -- неотъемлемое от власти дискурса -- Сорокин всегда переводил в тошнотворно натуралистический план; в итоге этого "перевода" литературные стереотипы превращались в некие кровавые первобытные ритуалы, утверждавшие не порядок, а бессмыслицу, абсурд и хаос как высшие универсалии¹.

Однако на этом -- привычно сорокинском -- фоне более чем неожиданно звучат его рассуждения о том, что смерть литературы связана с тем, что она "перестала быть неким "зеркалом", в котором русский народ видел себя и с которым он сличал окружающую жизнь", что "литература перестала быть средством общения и сейчас ее место заняло телевидение" и что "литература возродится лишь будучи пропущена через кино, через телевидение". Иначе говоря, Сорокин образца 1997 года призывает прекратить всяческие игры со словами, деконструкцию и прочий модернизм, а поучиться у телевидения "опережать жизнь". Или, может, "изображать жизнь в формах самой жизни"? Во всяком случае, чтение сценария наводит на такие подозрения своей откровенной, непародийной... реалистичностью. Да, сам Сорокин, как какой-нибудь реалист, объясняет, что-де "здесь есть попытка выделить некий новый постсоветский московский стиль жизни, который сейчас уже различим и о нем можно говорить как о культурном явлении. Для меня это фильм не столько о Москве, сколько об особом стиле бытия". Как видим, сугубо литературная категория стиля здесь опрокидывается на "реальность", само существование которой было под вопросом в концептуализме и постмодернизме в целом: реальность представала порождением языковых игр, плодом дискурсивных взаимодействий. Здесь же наоборот: некая новая "социально-обусловленная" реальность создает новый стиль, который Сорокин послушно пытается "отразить"!

Вне зависимости от того, насколько удался сорокинский сценарий как литературное произведение, тот факт, что самый радикальный и последовательный постмодернист-концептуалист в русской словесности декларирует свою принципиальную установку на "реализм" (?), "мимезис" (?), "правду жизни" (?), знаменует очень важную поворотную точку в современной литературной истории. Смысл этого поворота проясняется, если рассмотреть "Москву" на фоне одного из наиболее блестящих культурологических исследований последнего десятилетия -- книги Владимира Паперного "Культура Два", в высшей степени своевременно переизданной, а точнее, впервые изданной в России московским издательством "НЛО" в 1996 году² (первое издание -- "Ардис", 1985).

2

Книга Паперного формально посвящена архитектуре сталинского периода, а на самом деле разрабатывает концепцию (созвучную бинарной модели русской культуры, выдвинутой Лотманом и Успенским) о маятниковой эволюции русской истории, в которой революционаристская, космополитическая и экспериментальная Культура Один неизменно трансформируется в имперскую, самодовольно застылую и застойную, монументалистскую и националистическую Культуру Два. Вяч.Вс.Иванов в предисловии к изданию 1996 года сопоставляет эту оппозицию с более универсальным противопоставлением "холодной" и "горячей" культур, описанном Леви-Стросом. "Горячая" культура всегда сосредоточена на поиске чего-то небывало нового, в то время как холодная "занята учреждением Олимпа, ценности которого постоянны".

Сам Паперный предваряет переиздание словами о том, что непропавший интерес к его книге вызывает у него "некоторую тревогу": а нет ли угрозы нового возвращения Культуры Два? "Дело в том, -- пишет он, -- что брежневская волна "застывания", от которой я бежал в Америку в 1981 году, оказалась не очень устойчивой. Новая волна может оказаться гораздо серьезнее. Роль злорадного пророка ("А что я вам говорил!") не кажется мне привлекательной, я предпочел бы остаться неправым". Что касается меня, то я не вполне уверен в том, что Культура Два 70 -- 80-х оказалась не очень устойчивой: все-таки она длилась около двух десятилетий. Полагаю, Культура Два этого периода еще ждет своего исследователя. Хотя, возможно, Паперный прав, и то был растянувшийся на целую эпоху хвост уходящей сталинской культуры. С другой стороны, не вызывает сомнений то, что конец 80-х -- начало 90-х войдут в историю как еще один пример подъема Культуры Один (а она всегда недолговечна) с ее авангардистским (на сей раз постмодернистским) напором, непочтительностью, карнавальностью и беспощадностью ко всему претендующему на роль авторитета. Логика книги Паперного действительно заставляет задуматься о возможности новой Культуры Два. Не стоит в то же время забывать и об опасности глобальных концепций: при желании им всегда можно найти подтверждение. В ситуации определенной культурной растерянности (а она налицо: качественно разные, но все же кризисы переживают как архаисты-реалисты, так и новаторы-постмодернисты) сама идея о неизбежности Культуры Два может послужить катализатором для реакции ее формирования.

Впрочем, похоже, в архитектуре процесс уже пошел и именно книга Паперного позволила его диагностировать на достаточно ранней стадии. Я имею в виду статью Григория Ревзина "Постмодернизм как "Культура Два": Об особенностях современной московской архитектуры" ("Независимая газета", 1997, 25 января). Автор этой яркой статьи не только выделяет в современной московской архитектуре приметы новой Культуры Два, но и пытается описать ее, собственно говоря, новизну (в сравнении с тоталитарными образцами): "Московский Кремль стал главным источником вдохновения. Спроектировать дом в Москве выше трех этажей и без башни -- это все равно что в эпоху застоя документы на выезд подать. Официально объявить себя диссидентом. Символы государственности и власти рассовываются всюду, где только возможно. Заказ ясен и выполняется.

Но что-то в этом исполнении есть странное. [...] Все эти башни нарисованы не всерьез. Какие-то они случайные, игрушечные". Так, скажем, церетелиевский Петр -- это, по Ревзину, не что иное, как игрушка-трансформер. Объяснение этой игрушечной державности Ревзин предлагает парадоксальное, но, на мой взгляд, точное: "...роль Культуры Два в сегодняшней Москве выполняет почти неузнаваемо мутировавший постмодернизм. Цитирование устойчивых символов, историзм, вторичность образов -- все это сегодняшний архитектор может воспринять только через этот стиль". Разумеется, возникает противоречие: "Постмодернизм по самой своей сути не может быть Культурой Два. Он не может утверждать идеи коллективного единения вокруг национальных символов". По мнению автора, у нас возник совершенно небывалый и, в общем-то, теоретически невозможный феномен: "образ утверждения власти средствами ее деконструкции. [...] Тот же Петр -- хоть и игрушка, а все же страшен, как страшен разросшийся до размеров морской свинки таракан".

Модель, предлагаемая Ревзиным, опять-таки напоминает идеи Лотмана и Успенского о бинарности в русской культурной эволюции. Как доказывали эти ученые, в русской культурной традиции хронически отсутствует компромисс, "нейтральная земля", и эволюционное движение осуществляется от крайности до крайности (по принципу маятника), нередко порождая внутренне конфликтные феномены, в которых эти крайности соединены -- не примирены, а именно механически склеены и потому непрерывно отторгают друг друга. Именно таков описанный Ревзиным архитектурный постмодернизм с лицом Культуры Два.

Возможна и другая гипотеза. Я не принадлежу к кругу истовых поклонников книги Бориса Гройса Total Art of Stalinism, доказывающей, что соцреализм -- это прямое продолжение авангардизма. Скорее всего философ ради логической убедительности спрямил и огрубил схему исторической эволюции русского авангарда. Но нельзя не признать, что авангардизм во многом подготовил почву для сталинской Культуры Два. И то, что соцреализм постарался уничтожить всяческие не то что проявления, но и следы авангардизма, не доказывает, как полагает Вяч.Вс.Иванов, полной противоположности этих явлений: тут описанное Тыняновым отталкивание от ближайших культурных родственников ради доказания собственной первородности, или, если угодно, отрицание отрицания по Сталину. Если в общих чертах принять модель Гройса как некий принцип культурной эволюции и спроецировать этот принцип на сегодняшнюю ситуацию, то естественно возникают вопросы о том, насколько русский постмодернизм готовит Культуру Два и как постмодернизм мутирует в направлении Культуры Два. Полагаю, эти вопросы могут подвести к более серьезной проблеме: каковы очертания новой Культуры Два, вызревающей в постмодернистских лабораториях (а точнее, на выходе из них), и чем она отличается от сталинских или застойных подвидов этой культуры?

Операторы А.Ильховский, Ю.Кобзев на съемках

Сценарий Сорокина и Зельдовича дает редкую возможность проверить эти достаточно абстрактные предположения на конкретном литературном материале. В свою очередь книга Паперного предлагает методику для анализа: Паперный рассматривает переход от авангардистской Культуры Один к имперской Культуре Два как смещение ценностного центра от Растекания к Затвердеванию, от Механизма к Человеку, от Лирики к Эпосу. Причем каждое смещение выражается в целом ряде более подробных переходов. Скажем, глава "Механизм -- Человек" делится на подглавки: "Коллективное -- индивидуальное", "Неживое -- живое", "Понятие -- имя", "Добро -- зло". Разумеется, не все эти оппозиции вполне приложимы к литературному тексту: Паперный, естественно, выделяет категории, наиболее актуальные для архитектурного анализа. Но чтобы обозначить направление эволюции, наверное, достаточно обнаружить несколько более или менее показательных соответствий между разными видами искусства. Тем более и сам Паперный сопровождает анализ архитектуры частыми экскурсами в литературу и обильными цитатными иллюстрациями (особенно из Маяковского), всякий раз поражающими тем, как свежо могут зазвучать в ином теоретическом контексте затертые в лоск фразы.

3

Модели Культуры Два в сценарии Сорокина и Зельдовича дают о себе знать даже в простом выборе места действия. Показательно, что в предыдущих текстах Сорокина место действия, как правило, не акцентировано -- это обычно некий типичный для данной структуры хронотоп (единственное исключение, пожалуй, "Место в Дахау"). Здесь же Москва не просто название декорации, а постоянное условие сюжетного движения. Московские пейзажи, разговоры о Москве и даже экскурсия по Москве, по-видимому, должны помогать выявлению того, что Сорокин называет "новым постсоветским московским стилем жизни". Сценарий завершается тем, что герои на свадебной машине подъезжают к Александровскому саду, фактически к Кремлю, и без всякого насилия над собой, "неподвижно и спокойно" отыгрывают рутинный советский ритуал. При этом за кадром звучит "Песня о Москве" Исаковского и Лиснянского в исполнении самой чистой и искренней (юродивой) героини. Как показывает Паперный, в русской культурной традиции горизонтальный импульс Культуры Один символически воплощен в петербургском мифе, тогда как вертикальность, свойственная Культуре Два, регулярно находит соответствие в московском тексте. В ХХ веке это действительно очень заметно: достаточно взглянуть на даты романов Белого "Петербург" (1913 -- 1916) и "Москва" (1930). В идеологической мифологии 30 -- 50-х годов Ленинград становится ареной покушений, чисток и блокады, тогда как Москва неизменно выступает как пространство триумфа и парада. В конце 60-х, на излете "оттепельной" Культуры Один, Битов пишет свой "Пушкинский дом" -- о гибели петербургского культурного музея, а Веничка Ерофеев в это же время пытается вырваться из Москвы, которая властно притягивает его к себе, чтобы убить в окрестностях Кремля. В изображении Москвы Сорокин возвращается к идеологии Москвы как вертикальной оси не столько России (кроме упоминаний о Крыме внемосковская Россия не существует в рамках сценария, даже лес с грибами видится придатком московского особняка), сколько мира в целом. Интересно, что противопоставление Москвы Западу опять-таки осуществляется точно по канону Культуры Два. Паперный пишет, что по логике этой культуры на Западе, по ту сторону границ "нашего" мира, "исчезло живое, активное восприятие мира, исчезла радость существования, гордость быть человеком" (с. 161). Эта цитата из казенной статьи 1947 года (ее цитирует Паперный) до смешного перекликается с таким, например, диалогом из "Москвы":

" Д а м а з а с о с е д н и м с т о л и к о м (другой даме). Насчет чистоты там полный порядок. Можно с тротуара есть. Но скука смертная. Праздника нет. Как-то все слишком серьезно -- битте шен, данке шен. А праздника нет".

Как бы утрируя идею вершины мира, Сорокин рисует не "Москву и москвичей" вообще, а компанию, проводящую время в дорогом московском клубе -- элитарном центре той самой "жизни" и того самого "праздника", которых так не хватает Западу. Клуб -- это социально четко очерченное пространство. Маша, Ольга и их мать Ира, фактические владелицы клуба, впервые появляются в дорогих шубах, не снимая которые празднуют помолвку Майка и Маши. Шубы (подарок Майка) -- это знак причастности к элите. Как, впрочем, и "золотые джинсы из парчи" -- нечто совершенно непонятное, по-барочному нарушающее естественную логику вещей, -- которые носит, а точнее, мучительно снимает Ирина. Интересно, что на месте клуба в прошлом располагался подпольный бордель -- то есть место, где люди скорее раздевались, чем одевались. Трансформация также очень характерна для Культуры Два: "Эгалитарные устремления Культуры Один проще всего описать в терминах "раздевания": с человека как бы срываются все социальные атрибуты -- чины, звания, знаки различия. Это как бы голый человек -- отсюда и своеобразное равенство голых людей. В Культуре Два человеку начинают постепенно возвращать его одежды, и по мере одевания люди вдруг с удивлением замечают, что находятся в иерархических отношениях" (с. 115).

Что в "Москве" напоминает о прежнем Сорокине, это пытки, убийства, самоубийства, возведенные в степень особого рода аттракционов. Этим, конечно, никого не удивишь. Но Сорокина всегда отличал особый технологизм описания, его персонажи вкладывали в пытку всю душу, каждая подробность была для них (и для автора) существенна. В соцартистском контексте садистские описания приобретали постоянный метаморфический смысл: символическое насилие, скрытое в дискурсе, воплощалось в натуральных и натуралистических формах. Не то в "Москве". За историей отношений трех пар более или менее "новых" русских, предпринимателя Майка, психиатра Марка, псевдохасида, а на самом деле перевозчика "черного нала" Льва (работающего на Майка), Ирины, Маши и Ольги не просматривается какой-то устойчивый дискурс. Более того, Сорокин впервые рисует жизнь без языка. То, что он называет "московским стилем жизни", только формируется -- из осколков старых языков, из немоты, из секса вместо слов, из пыток вместо высказываний. В "Москве" человека накачивают насосом в анус, вбивают в рот рюмку с водкой, Лев рассказывает, как он "искал в человеке" проглоченный бриллиант -- правда, человек уже был в полужидком состоянии ("Он уже как холодец был. Мне даже нож не понадобился. Я в нем руками искал"). А Марк совершает самоубийство, съезжая верхом на пластиковом чемодане, набитом американскими детективами, с горнолыжного трамплина на Воробьевых горах. Здесь это не дискурсивные метафоры, но и не следствие "дегуманизирующей" власти обстоятельств -- в "Москве" жестокость становится формой самовыражения, творческим актом, доказательством Воли.

Когда-то Пригов писал: "...мне представляется, что позиция Сорокина (как и всего направления, к которому он тяготеет) -- понимание свободы как основного пафоса сего момента -- является истинно, если не единственно, гуманистической"³. И в другом месте, уже относительно своей собственной позиции и логики концептуализма в целом: "Я так понимал, что вообще у искусства основная задача, его назначение в этом мире -- явить некую со всеми опасностями свободу, абсолютную свободу. На примере искусства человек видит, что есть абсолютная свобода, не обязательно могущая быть реализованной в жизни полностью. Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он -- абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык -- только язык, а не абсолютная истина, и поняв это, мы получим свободу"⁴.

Сорокин реализовал эту программу в своей прозе. В его "театре жестокости" разрушалась власть любого дискурса, что в конечном счете приводило читателя к состоянию абстрактной свободы от любой власти. Правда, при этом сам автор оставался "без слов": он был освобожден от ответственности за представленный текст, поскольку этот текст был полностью "чужим" -- он имитировал/деконструировал некий язык, определенную дискурсивную идеологию. Соц-арт Сорокина -- это не пародия, а пастиш. А пастиш, по определению известного теоретика постмодернизма Фредрика Джеймисона, хоть и похож на пародию, "но, в отличие от пародии, пастиш делает лингвистическую мимикрию нейтральной, лишает ее скрытых мотивов пародии, ампутирует сатирический импульс, избегает смеха и любого намека на то, что помимо ненормального языка, который вы сейчас позаимствовали, какая бы то ни было лингвистическая нормальность все еще существует. Пастиш, таким образом, -- это опустошенная пародия, статуя со слепыми глазницами..."⁵ Точно такой же статуей со слепыми глазницами выглядит и свобода, обретаемая в процессе соцартистского текста. Не оплаченная ответственностью, она оказывается полой, пустой. Наиболее осязаема эта "нейтральность" находимой свободы стала в последних работах Сорокина -- в "Месяце в Дахау", в "Романе".

"Москва" -- попытка нарушить логику соц-арта, выйти за пределы пастиша. Но куда?

В "Москве" философия свободы замещается эстетикой воли и витальности. Воли жить и подчинять себе жизнь. Это очень характерно для Культуры Два: "Культуру Два отталкивает "импотенция" предыдущей культуры, -- пишет Паперный, -- себя же она видит переполненной витальной активностью" (с. 163). Как и в тоталитарной Культуре Два, все пытки и убийства в сорокинской "Москве" -- прямое порождение витальной энергии, переполняющей героев. Не случайно сценарий предварен своего рода эпиграфом -- из жизни норок:

" Г о л о с М а р к а. ...Самое замечательное: когда американская норка пытается спариваться с нашей, это кончается, как правило, трагически.

Г о л о с И р ы. Это как?

Г о л о с М а р к а. Наша норка гибнет после полового акта.

Г о л о с И р ы. То есть американская норка затрахивает нашу до смерти?

Г о л о с М а р к а. Совершенно верно, Ирочка.

Г о л о с М а ш и. Ужас... Страшный мир животных.

Г о л о с И р ы. Жаль, что у людей не так.

Г о л о с М а р к а. В смысле?

Г о л о с И р ы. Ну, чтоб кто-нибудь кого-нибудь затрахивал насмерть. Американцы -- русских. Русские -- китайцев.

Г о л о с М а р к а. Китайцы -- американцев.

Смеются".

И.Дапкунайте (Маша), Н.Коляканова (Ирина), Т.Друбич (Ольга) на съемках фильма "Москва"

Это сожаление о том, что у людей все не так, как у животных, весьма показательно. В сущности, как следует из дальнейшего текста, речь идет не об общем принципе -- "затрахивания насмерть", -- а о выраженности и предрешенности этого процесса. У животных все ясно: американская норка сильнее русской. А у людей, кто кого -- это всегда вопрос. "Затрахивать насмерть" -- это принцип витальности, доведенный до своего предела. Воля к жизни превращается в страсть к уничтожению.

"...Созидание в Культуре Два часто имело конечной целью разрушение. Но и наоборот, в разрушении Культура Два часто видела созидательный акт" (с. 311) -- это утверждение Паперного, звучащее в заключительной главе книги, вполне сопоставимо с тем, как реализуется идея витальности в сорокинской "Москве". Впрочем, можно найти в этом сценарии и более непосредственные иллюстрации к этому тезису. Например, на церемонии основания новой балетной школы Майк произносит торжественную речь о необходимости "прорубить окно в русский балет XXI века" и с этими словами берет кирку и "начинает прорубать отверстие в заколоченной стене (уже существующего здания. -- М.Л.). Появляются четверо рабочих и начинают активно помогать Майку. Шум отбойных молотков перекрывает музыка Минкуса. [...] Рабочие быстро обрушивают часть стены, открывая темный проем. К проему подходят артисты балета, в центр встает Майк, их фотографируют". Разрушение здесь преподносится как начало созидания. Открывшийся темный проем фиксируется для истории как закладка первого камня в здание русской балетной школы. Или еще пример: сближение Льва и Маши сопровождается игрой в darts, правда, дротики символизируют баллистические ракеты и бросают их не в традиционную мишень, а в карту мира, точнее в Швейцарию: "Сто килотонн. (Бросает еще один, опять попадание.) Двести. (Еще бросает.) Триста. Там не то что коровы, там после этого муравьи не смогут жить"⁶. Причем совокупление героев происходит как бы по-хасидски, через простыню, точнее, через ту же карту мира, простыню заменяющую: "Лев целует Машу, потом приподнимается на руках, смотрит на карту. Вынимает из кармана перочинный ножик, вырезает из карты кружок Москвы. Потом накрывает Машу картой, как одеялом. Овладевает Машей через дырку в карте. Карта шуршит и хрустит. Маша тихо стонет". В этом демонстративно технологическом описании вырезанный, то есть уничтоженный кружок Москвы становится условием полового акта. Сексуальность здесь обращена на карту в той же мере, что и на женщину. Что здесь созидание и творение, а что разрушение и унижение, определить крайне трудно да и не нужно. Таких примеров в сценарии множество. В качестве свадебного подарка от жениха невесте преподносится пистолет; причем невеста обнаруживает подарок после того, как жених убит. Или вот такой случайный разговор в клубе:

" Д е в у ш к а з а д р у г и м с т о л о м (подруге). У него огромный. То есть не просто большой, а огромный. Мне даже больно было. (Пауза.) Но тебе понравится".

Свобода в этой картине мира уже не имеет значения. Все герои в принципе свободны, то есть делают то, что они сами считают нужным, не ограничивая себя никакими условностями. Лев, вместо того чтобы доставить Майку "черный нал", крадет его, тем самым фактически подставляя Майка (друга) под заказное убийство. Майк в день помолвки с Машей ищет и находит утешение у Иры, Машиной матери, своей старинной подруги, а Маша, увидев жениха в объятиях мамы, реагирует на это вполне спокойно: "Если ты его раз в недельку будешь жалеть в своем офисе, я хуже к тебе относиться не стану". А Лев, тот сначала спит с Машей, потом с ее не вполне адекватной сестричкой Ольгой, а в финале женится на них обеих. Свобода здесь так привычна, что даже не замечается. Собственно, свобода -- это и есть результат отсутствия господствующего языка. Эта безъязыковая свобода "по ту сторону добра и зла" определяет состояние всех, а не только избранных. Скажем, такой прекрасный в своей безъязыкости философский диалог (кстати, напоминающий одну из сцен "Чапаева и Пустоты" Пелевина) двух случайных посетителей клуба:

" П е р в ы й м о л о д о й ч е л о в е к. Если человек полное говно, его можно завалить (то есть убить. -- М.Л.). Господь не осудит. Но только если полное говно.

В т о р о й. Откуда ты знаешь, осудит или не осудит?

П е р в ы й. Точно говорю, не осудит. Но только в том случае, если человек полное говно. Если просто говно -- может осудить. А если полное говно -- точно не осудит. Сто процентов".

Непонятно только, что с ней делать, с этой свободой "завалить" при знании того, что "Господь не осудит". Проблема Воли возникает вследствие необходимости как-то ею распоряжаться.

4

Психиатр Марк произносит в сценарии очень важные реплики, которые, на мой взгляд, могут быть прочитаны как сорокинский комментарий к истории соцарта в целом и к собственной эволюции в частности:

" М а р к. Я катастрофически теряю квалификацию. Понимаешь, я не могу отделаться от впечатления, что я лечу подростков. Ко мне приходят подростки, которые говорят о своих запорах. Я с детства общался с взрослыми людьми, они научили меня адекватно воспринимать реальность, быть вменяемым. Но они давно умерли. Сейчас я чувствую себя взрослым человеком в стране детей. Дети. Дети обстоятельств.

Х и р у р г. Что значит -- дети обстоятельств?

М а р к. Обстоятельства, внешние обстоятельства формируют их симптоматику. Не личная история, а коллективная. Но обстоятельства в нашей стране, как тебе известно, часто меняются. [...]

Х и р у р г. Ну а что, раньше они, по-твоему, детьми не были?

М а р к. Когда -- раньше?

Х и р у р г. Десять лет назад.

М а р к. Десять лет назад все дети были парализованы страхом, который, кстати, и сформировал симптоматику. Была хотя бы ясная клиническая картина. Теперь же, когда нет больше этого страха, я как никогда понял, насколько психоанализ бессилен в этой инфантильной стране. Когда общество представляет собой сгусток непроваренных пельменей, психиатр беспомощен.

Х и р у р г. А раньше?

М а р к. Раньше? Эти пельмени были заморожены. С ними было проще, гораздо проще..."

И дальше, как иллюстрация к этому диагнозу, в кабинет хирурга вводят человека с откушенной в драке губой, причем сопровождающие его кожаные мордовороты приносят в целлофановом пакете обложенную льдом губу, которую они отрезали у кого-то другого. Вполне возможно, у случайного прохожего: "...это не совсем его губа. Но донор здоровый, ничем плохим не болел. Сделай как надо".

Во-первых, здесь впервые в сорокинский лексикон и в лексикон русского постмодернизма в целом входит слово "обстоятельства". Постмодернизм, собственно, и начинался с того, что категория обстоятельств заменялась категорией языка -- в соответствии с логикой этого направления, язык порождает реальность, а не наоборот. Понятие обстоятельств возвращает назад к "типическим характерам" реализма. Почему это происходит? Вероятно, потому, что соцарт как раз и работал с "замороженными пельменями", о которых говорит Марк (и о которых в свое время писал сам Сорокин -- см. "Пельмени"), полагая, что заморожены они наделенным властью языком. Лишая язык власти, концептуалисты превращали готовые структуры в хаотически абсурдную плазму. Задним числом здесь проговаривается психотерапевтический смысл всей соцартистской игры: психоанализ, нейтрализация социальных неврозов путем их гиперболизации. Но и слова о беспомощности психоанализа в "этой инфантильной стране", соответственно, должны быть прочитаны как признание кончины соц-арта. "Пельмени" вдруг превратились в непроваренный сгусток, потому что исчез не столько страх, сколько "заморозка" -- тотальный язык. И следовательно, исчезает предмет соц-арта. Что же остается? Обстоятельства. В классическом реализме обстоятельства понимались как система разнообразных факторов, воздействующих на человека, -- прежде всего социальных, затем психологических, природных и т.п. Четкая иерархия. Именно системность представления об обстоятельствах позволяла классикам (и не только классикам) реализма создавать типы -- "знакомых незнакомцев". Не то у Сорокина. Никакой иерархии быть не может! Какая иерархия в разварившихся пельменях? О том же, кстати, говорит и Ольга, юродивая сестра Маши, которую преследует чувство, что окружающее -- "оно все внутри мягкое", нужно только найти ключик, и "все обвалится, как рвота".

Обстоятельства в этой плазме могут быть только исключительно случайными, непредсказуемыми, дикими, антисистемными. Пример? Да ситуация с губой! Не случайно несколькими сценами позже Марк узнает в кавказце, спрашивающем у него огоньку, человека с той самой лицевой травмой -- все приросло, никакого отторжения. "Реализм" в этом случае приближается к сказке или уж, по крайней мере, к фантасмагории. Именно такая интерпретация реализма как раз и характерна для Культуры Два. Владимир Паперный первый заговорил о близости соцреализма фольклорному, сказочному эпосу и в концепции времени (останавливающегося по мере приближения к идеалу), и в идее чуда, и в антропоморфизации абстрактных понятий, и в поляризации Добра и Зла, но главное -- "ярче всего это сходство (между фольклором и Культурой Два. -- М.Л.) проявилось в ощущаемом культурой отсутствии сопротивления среды, в той легкости, с которой все получается" (с. 297). Вот это отсутствие сопротивления среды и определяет логику обстоятельств в "Москве" Сорокина: все привыкли к тому, что возможно все, невероятное в порядке вещей, и, более того, надоело. Скажем, Лев жалуется на то, что в Москве нет дешевого кокаина, и тут же рядом, контрапунктом, разговор двух посетителей клуба, где один сетует другому, что вот, мол, попробовал у Симки кокаина и никакого эффекта, только нос заложило: "Двести баксов, блядь, за гайморит!" Дескать, какая разница: дешевый, дорогой? Главное -- кайфа нет! Не удивляет!

Во-вторых, исчезновение диктата языка оценивается в сценарии как массовая деградация в детство. "Капризные, плохо воспитанные дети" -- таков диагноз, который психиатр ставит современникам. Детство в данном контексте -- это свобода, доведенная до прихоти и фактически не знающая какой бы то ни было ответственности. Как в истории, которую Марк рассказывает про бизнесмена, тратящего огромные деньги на коллекционирование ножей, хотя вся его фирма на грани разорения. Можно сказать: это, мол, точка зрения персонажа, авторы с ней не отождествляют себя. Но вот другая сцена: за невозвращенный долг бандиты громят офис Майка. Авторская ремарка: "Все это напоминает развлечение подростков".

Детство, подростковость -- знак Культуры Один: "Моя страна -- подросток! Твори, выдумывай, пробуй!" По Паперному, культ молодости -- черта Культуры Один, тогда как Культура Два утверждает, что "идеалы у всех возрастов одни и те же" (с. 94).

Что же перед нами?

Скорее всего, парадоксальная Культура Два, когда "идеалы у всех возрастов одни и те же" -- а именно: подростковые!

У Марка, человека, оставшегося в предыдущей культуре и, собственно, поэтому кончающего жизнь самоубийством (о чем речь пойдет чуть позже), тотальная детскость новой культуры вызывает раздражение, доходящее до отвращения. Но это реакция достаточно традиционного сознания на непонятный симбиоз -- имперская Культура Два с лицом ожесточенного подростка⁷.

Разумеется, непредсказуемость "обстоятельств", сказочное отсутствие сопротивления среды и детскость, инфантилизм персонажей, обитающих внутри "пельменной" среды, подпирают друг друга: сказать, где курица, а где яйцо, невозможно. Вероятно, эта связка и образует зародыш новой Культуры Два. Вполне закономерно, что именно соцарт первым вышел на это новое ощущение реальности -- да, реальности, а не игры языка и не комбинации симулякров. Соц-арт превращал традиционные "характеры" в фигурантов власти языка -- волевых (благодаря напору дискурса) и совершенно безответственных. В то же время соцарт последовательно разрушал эту самую власть языка, демонстрируя ее абсурдность и скрытую комичность. Та картина реальности, которую Сорокин и Зельдович строят в "Москве", в сущности, и есть плод соцартистских деконструкций. Фигуранты дискурса превратились в "капризных детей" всех возрастов, а властный дискурс распался до состояния разварившихся пельменей. Так возникает "новый московский стиль" -- стиль бытия, уточняет Сорокин.

В этом стиле возможно все. Любая эклектика приветствуется. От золотых джинсов из парчи до женитьбы Льва на двух -- противоположных по характеру -- сестрах одновременно. Кстати, этому браку (им завершается сценарий) Сорокин придает особое значение: "У людей, которых мы показываем, каждое движение вытекает из всего стиля жизни, всей их манеры поведения, оно не может быть просто физиологическим. "Тройной брак", о котором идет речь в сценарии, этически и эстетически вполне нормален для наших героев. Сейчас Россия переживает рождение морали, которая радикально отличается от западной. Это мораль людей, которые пытаются не только выжить, но и жить стильно в таких условиях".

Значит, все-таки мораль? Новая и радикальная. Хотя, строго говоря, чем то, о чем говорит Сорокин, отличается от морали авангардистской и -- более того -- "нигилистической"? "Тройной брак" определял жизненный стиль не только Маяковского, но и Некрасова. И авангардисты, и "нигилисты" тоже распространялись о рождении новой морали, которая "радикально отличается от западной" (последний оборот у Сорокина загадочен: что такое западная мораль? может быть, христианская? или "буржуазная"? О чем речь? Похоже непроизвольно включается механизм Культуры Два: "западное" не живое, не "наше"). Отличие "новой морали" героев "Москвы" от моральных эскапад нигилистов и авангардистов (и те и другие безусловно представляют Культуру Один) состоит в том, что в "девяностодесятниках" нет и капли бунтарства. В финале сценария разыгрывается абсолютно спокойный ритуал бракосочетания -- в загсе, с обменом кольцами, с регистраторшей с красно-бело-голубой лентой через плечо. Да, и обязательно большой герб России на стене! Только невест две, кольца четыре, и у Льва два паспорта -- а так все, как у людей. Если тут и есть новизна, то она сразу же застывает в рутинном ритуале. (Так, балерина на процедуре закладки новой балетной школы Майка случайно опускает ногу в цемент -- чтобы сразу, моментально, уподобиться памятнику.) Никаких конфликтов с государством, властью, законом. Наоборот, полная лояльность! Можно объяснить это все тем же пельменеобразным варевом, в котором давно исчезли все нормы и каноны -- мол, ничто не требует ниспровержения, только плати, и все будет, как закажешь. Но дело в интенции, свойственной, конечно, Культуре Два: не бунт -- а порядок, не анархия -- а слегка отредактированный занудный ритуал (под видом "новой морали"), не "пощечина общественному вкусу" -- а "жить стало лучше, жить стало веселей".

Эта Культура Два действительно поймана Сорокиным и Зельдовичем в "фазе застывания", в ней еще все незрело и молодо, но уже работают важнейшие механизмы и прежде всего механизм отбора "человеческого материала" -- годного и негодного для будущего -- на основе "новой морали", естественно, поскольку мораль -- это всегда система ограничений. Мотив селекции "человеков" возникает и на границе авангарда и соцреализма, в конце 20-х годов -- достаточно вспомнить "Клопа" и "Баню" Маяковского, чтобы впоследствии, в культуре сталинской эпохи, переродиться в метасюжет борьбы с вредителями и затаившимися врагами народа.

Крайне показательно, что система характеров в "Москве" симметрична классическому ансамблю героев соцреалистического романа. Триада Нагульнов -- Давыдов -- Разметнов, возможно, и изобретена Шолоховым, но безусловно лишилась авторства в многотомной соцреалистической макулатуре, где положительный умеренный герой обязательно утверждает свое превосходство и над перегибщиком, торопящимся в светлое будущее, и над жалостливым, задержавшимся в прошлом. В "Москве" Нагульнову соответствует "новый русский" Майк, сама воля, энергия, напор. Убит партнерами. Слабый Разметнов -- соответственно, Марк: почти стандартный рефлектирующий интеллигент ("Я не нужен России"), не вписывающийся в новое время. Кончает жизнь самоубийством. Зато победу/свадьбу торжествует Лев (Давыдов) -- середнячок: в прошлом интеллигент, виолончелист, участник международных конкурсов; затем эмигрант, теперь перевозчик "черного нала", кинувший своего хозяина и тем самым расчистивший место для себя.

Естественно, поражение "крайних" героев и победа "середнячка" мотивируются здесь не верностью партийным указаниям, а чем-то другим. Чем же? C Марком все более или менее ясно -- он человек Культуры Один, недаром одно из его ярчайших воспоминаний о том, как со товарищи из "золотой молодежи семидесятых" ("у нас были папы -- писатели... и мамы -- жены писателей... все фарцевали") гонял на спор по Садовому кольцу на скорости 120 км гуськом с приятелем, с картонными коробками между бамперами. "Я никогда не ронял", -- до сих пор гордится он. А теперь, взрослый человек в стране избалованных детей, он "потерял удовольствие от вождения". Пафос скорости, динамизма -- отличительная черта Культуры Один. Культура Два, напротив, монументальна и статична. Сам способ самоубийства, избранный Марком -- взлететь с трамплина верхом на чемодане, набитом запрещенными когда-то книгами, -- прямой вызов "застыванию".

Гораздо сложнее с Майком -- он как раз образцовый носитель идеологии новой Культуры Два. Он четко добивается своих целей, он уверен в себе, в своей воле и в своих желаниях. Он о себе твердо знает: "Я нужен России!" Он, не колеблясь, отправит на пытку или убьет того, кто обманул, а следовательно, унизил его ("Унизили мое достоинство! В этой стране всегда унижают! В этой стране всегда не уважают человеческое достоинство!"). Как человек Культуры Два он постоянно стремится к празднику, к торжественному ритуалу. "Ты мне опять испортил праздник" -- это для него очень серьезно. У него строгая нормативная эстетика: "Я люблю, чтобы все соответствовало. [...] Стригут эти газоны, вырубают деревья. Будто они не в России". Если Паперному приходится достаточно пространно разъяснять, как в Культуре Два сугубо материальное значение придается абстрактным универсалиям, то Майк эту логику чувствует кожей и сам разъясняет непонятливому Марку, зачем он пожертвовал на храм Христа Спасителя: "Когда построят храм, будет больше веры... Ты знаешь, что такое вера? Вера это как... Ну вот перед тобой куча грязи. [...] А вдруг -- раз, и под ней течет чистый хрустальный ручей. Вот это и есть вера". Его проекты насыщены имперским размахом: запуск спутников -- хоть с Красной площади, строительство новой балетной школы -- чтобы прорубить окно в балет XXI века". Любовь Майка к балету отражает свойственную Культуре Два тенденцию к мгновенному затвердеванию: превращению настоящего, текущего -- в памятник, одновременно воссоединяющий с "вечностью" и "наследием" -- с легендарным, а не биографическим, не личным прошлым. Недаром и убивают Майка под "Умирающего лебедя" -- его смерть сразу же запечатлена в пластическом монументе.

Тем не менее он проигрывает. Авторитеты, к которым он обращается за помощью, отказывают ему в поддержке, обрекая его на расправу партнеров. Без всякой внешней причины, не вникая в представленные им бумаги и проекты. Иррационально: "Хоть я этого человека лично совсем не знаю, он у меня не вызывает доверия. Думаю, не вызовет и у моих коллег. Я полагаю, что он не справится". И все -- Майк с его волевым римским профилем, с его размахом и энергией проигран. О нем тут же забыто, для бонз процесс обжаривания мяса по китайскому рецепту гораздо интереснее и его судьбы, и его проектов. По всей видимости, подтверждается диагноз Марка: "Ты, как и большинство новых русских, -- говорил он Майку, -- думаешь, что все в жизни зависит только от твоей воли и желания. А на самом деле вы не учитываете иррациональное".

Возможны, впрочем, и другие аналогии. Ну, например, легенда о том, что Сталин сказал о прославившемся в Испании Михаиле Кольцове: "Слишком шустр!" -- и распорядился уничтожить его. Михаил Кольцов был первым учеником, но слишком талантливым. Культура Два этого не терпит -- она предпочитает середняков. Паперный объясняет это так: "Враждебны Культуре Два оказывались все те, кто пытался перевести ее мироощущения на язык логически непротиворечивых требований" (с. 213). Паперный, в частности, рассказывает о М.Охитовиче -- своего рода "первом ученике" от архитектуры: "Его тезисы слишком безукоризненно последовательны. Он слишком точно сформулировал интенции Культуры Два, а это показывает, что он рассматривает культуру как бы со стороны... Надо либо полностью раствориться в культуре, либо быть отвергнутым ею. Позиция нейтрального наблюдателя ведет к уничтожению наблюдателя" (с. 214).

Иначе говоря: Культура Два ведет селекцию путем подравнивания -- и отрезает головы у всех, кто возвышается над потоком, даже если они впередсмотрящие этой новой культуры.

Вот почему вполне логично финальное торжество Льва. Он сам о себе знает, что он "не такой, как все": "Не говори, не рассуждай, как все! Мы с тобой не как все! У нас свои законы!" -- твердит он Маше. Право, стало быть, имеет. Но, подменив в чемодане, набитом долларами, все сотенные бумажки однодолларовыми, он, собственно, ничего больше не делает. Ждет. И клянется, что ничего не знает. Майк, подозревая партнеров, убивает их лидера, ну а затем, лишившись прикрытия, сам получает пулю от киллера. Льву достается все: деньги, бывшая невеста Майка Маша плюс Оля, сестра Маши, впридачу. Он не пытается управлять жизнью, как Майк, и не пробует остановить течение, вернуться назад, как Марк. Лев доверяет потоку -- поток донесет в нужном направлении, нужно лишь повернуть рычажок (украсть деньги, к примеру). У него нет ни рефлексии Марка, ни напора Майка -- он трансформировавшийся Глебов Трифонова: "герой -- тянульщик резины", "выжидатель". "Я -- мертвый человек, -- говорит он о себе, -- мне всюду одинаково плохо и одинаково хорошо. Мне так много дано, и ничего нет". Все перегорело -- постмодернистский коктейль (а постмодернистская природа этого характера, по-моему, не вызывает сомнений) включал такие противоположные ингредиенты, что они попросту уничтожили друг друга, оставив после себя пустое пространство, догола выжженное спокойным скепсисом. В своем презрении ко всем и безразличии к себе, в своем доверии потоку (а в нашем контексте -- логике новой культуры) он по-своему целен: недаром чуткая Оля говорит, что вот у всего есть "кавычка", за которую если дернуть, то все расползется, а вот у Льва "нет кавычки". Сорокин строит (или обнаруживает) здесь новую цельность характера: твердость абсолютной опустошенности, монументальность закаленного цинизма, нормативность принципиальной беспринципности. Скажем прямо, характер Льва лишь намечен -- это то, что в соцреализме называлось "ростки будущего". Но боюсь, что этот набросок будет посильнее Павла Власова.

"Новые русские" казались героями анекдотов, а оказались главным социальным продуктом всей "великой очистительной революции" (Солженицын) 1987 -- 1991 годов. Показательно, что именно "новые русские" породили серию анекдотов: ни демократы, ни националисты, ни Ельцин на это оказались не способны. В них не было четкости, потребной для анекдота. Четкость социального типа принесли с собой "новые русские". Новая Культура Два растет вокруг этой энергетической скважины. Вернее, этот энергетический поток быстро, буквально на глазах застывает в монументальных формах имперской культуры нового образца. Демократическая революция снова рождает монстра: "Принятые меры увенчались безуспешно..."

Паперный пишет: "В Культуре Два пафос имени сочетается с негативным отношением к понятию. Вообще все, чего нельзя воспринять чувственно, вызывает у культуры большую настороженность" (с. 183). Лева прячет украденные деньги внутри железобетонной надписи "Москва". На вопрос, где он прятал деньги, отвечает честно: "В Москве". Понятие заменяется именем, причем именем в его максимально чувственном оформлении -- в виде железобетонной надписи. Естественно, никто этой подмены не замечает, поскольку кавычки -- знак письменной речи (привет Деррида!), и только текст проявляет каламбур. Эта небольшая речевая игра, по-моему, служит чем-то вроде автометафоры для всего сценария Сорокина и Зельдовича. "Москва", имя текста, по логике новой культуры, должно заместить культурное, социальное, историческое время-пространство Москвы как понятия, в свою очередь уже привычно заместившее время-пространство России в целом. И если мои построения правильны, то "Москва" уже затягивает читающего в свое культурное поле, поле Культуры Два: ведь Культура Два помещает читателя и зрителя вовнутрь своего текста. Выходит, "Москва" -- это не столько текст, сколько контекст; и моя "критика" неизбежно будет восприниматься в рамках этого контекста, да и сам я пишу, находясь в лучшем случае на границах этого контекста.

Самое забавное, что из героев сценария мне ближе всего позиция Марка, чья же еще? "Пафос имени"...

Или рука "Москвы"?

В статье использованы фотографии И.Мухина

Марк Липовецкий -- известный критик и литературовед, автор многих статей и книг. В "Искусстве кино" печатается впервые.

¹ Подробнее о поэтике Сорокина см. в моей статье "Театр жестокости" Владимира Сорокина" ("Стрелец", 1977, N. 1, с. 212 -- 237). То же в кн.: Л и п о в е ц к и й М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997, с. 252 -- 274.

² П а п е р н ы й В. Культура Два. М., 1996. Далее все ссылки на это издание обозначены в тексте указанием соответствующей страницы.

³ С о р о к и н В. Рассказы. Руслит, 1992, с. 118.

⁴ Г а н д л е в с к и й С. -- П р и г о в Д. Между именем и имиджем. -- "Литературная газета", 1993, 12 мая.

⁵ J a m e s o n Fredric. Postmodernism, or the Cultural Logic of the Late Capitalism. Durham, Duke UP, 1991, p. 16 -- 17.

⁶ Игра в настоящие ракеты возникает в сценарии несколько позже, явно рифмуясь с дротиками Льва и Маши:

"Ч е л о в е к в о ч к а х (продолжает прерванный разговор). Так вот, значит, звонит и говорит: поехали постреляем. Я говорю: что, в тир из пневматической винтовки? Он говорит: нет, туда лететь надо. Ну, сели, полетели. В Узбекистан. Стреляй из чего хочешь: из "Калашникова", из гранатомета, из танка, из базуки. Даже ракетой можно -- "земля -- земля". Тыщу баксов. Обычно скидываются несколько человек.

М а й к. Ну и вы скинулись?

Ч е л о в е к в о ч к а х (усмехается). Скинулись. Я в двух войнах участвовал, а ракетой ни разу не стрелял. Все-таки ваша страна имеет свои достоинства".

Не случайно и Майк пытается развернуть бизнес по запуску баллистических ракет мобильного базирования откуда угодно, хоть из центра Москвы.

⁷ Впрочем, симбиоз не такой уж и традиционный: Евг.Добренко уже писал о соцреализме как о воплощении детского видения жизни. См. его статью "Все лучшее -- детям: тоталитарная культура и мир детства". -- Weiner Slawistischer Almanach, 1992, N. 29.