Евроремонт

Венеция-97

"Лучше показывать хорошее чужое, чем плохое свое!" -- под таким лозунгом преемник Джилло Понтекорво на посту директора Венецианского фестиваля Феличе Лаудадио отважился начать перестройку во вверенном ему деле. И, что называется, начал с себя: вместо традиционной панорамы итальянского кино поставил ретроспективу "Британское возрождение". Лаудадио действительно сильно рисковал; он ведь пока что не в законе, не настоящий директор, а только куратор, и утвердят ли его в должности, зависело от того, как будут оценены его усилия на территории 54-го фестиваля на острове Лидо. Но бывший критик и продюсер повел себя по-научному; он призвал на помощь верхушку ФИПРЕССИ -- международной организации кинокритиков, -- и высокий синклит порешил, что, во-первых, пора положить конец фестивальному лидерству американских мейджоров на европейской земле, а во-вторых, изыскать образец для подражания на ее же почве.

Нельзя сказать, что реформатора встретили с большим энтузиазмом. Лаудадио предложил еще один малопопулярный слоган: "Фестиваль -- не для фотографов!" (подразумевая, что главное -- не звезды, а фильмы) и ограничил их (фотографов) доступ на просмотры. В результате сразу же нарвался на обструкцию. Когда он в один из первых вечеров сопровождал на премьерный показ юную, но уже хорошо раскрученную итальянскую звезду, их встретил молчаливый кордон фотокоров с демонстративно закрытыми камерами. "А чегой-то вы меня не снимаете?" -- удивилась звезда. "Спроси вот этого мудака!" -- крикнул кто-то. И на следующий вечер Лаудадио бил себя в грудь в "Палагалилео", объясняя, как трудно ему сладить с всеобщей безалаберностью и что самому приходится чуть ли не билетики отрывать на контроле.

Но он не усомнился в главном. Выбранная в качестве образца не очень дорогого, но очень качественного кино британская программа действительно показала, что европейский потенциал далеко не исчерпан и что тонкий вкус в сочетании с блистательным ремеслом способны обеспечить зрительский успех не хуже, чем шоковый аттракцион и изобретательный спецэффект. И еще одна симпатичная деталь: это кино не кичится своей национальной неповторимостью, не говоря уж о каком-то избранничестве. Напротив, подобно тому, как в вагоне лондонской подземки на одно лицо европейской национальности обязательно встретишь китайца, японца, африканца и кого-нибудь еще, так и кино британское становится все более и более не то что космополитичным, но мультикультурным. В чем я вижу цивилизованный урок имперского опыта.

В соответствии с замыслом даже американские фильмы были выбраны не из числа блокбастеров (исключение -- "Президентский самолет", пролетевший совсем незаметно), а из относительно малобюджетных независимых картин, среди которых блистал неожиданными феллиниевскими красками Вуди Аллен с его "Деконструкцией Гарри", выделялся мрачной стильностью "Лжец" братьев Пэйт, успешно провалились "Невзгоды" Пола Шредера и поразила актерским мастерством "Полицейская сторонка" (Cop Land, в нашем прокате "Полицейские") Джеймса Мэнголда (с криминальным квартетом: Сильвестр Сталлоне, Харви Кейтел, Рей Лиотта и Роберт Де Ниро). И опять же благодаря этому замыслу российское кино вернулось в европейское сообщество с "Вором" Павла Чухрая, завершившим семь лет тощих, когда наших лент не было в Венецианской конкурсной программе.

Чтобы не растекаться мысью (то есть белкой -- как сказано в оригинале) или мыслью (как принято говорить) по древу, вот на выбор три британских фильма, характерных для венецианской программы. Обозначу их как кино "режиссерское" ("Урок танго"), "актерское" ("Уайльд") и "сценарное" ("Крылья голубки"); кавычки в данном случае обозначают условность спецификации, речь идет только о доминанте фильма. Ну а о других венецианских премьерах, в том числе о завоевавшем "Золотого льва" "Фейерверке" Такеши Китано -- отдельно и потом.

Салли Поттер. "Урок танго"

Танго -- прямое выражение того, что поэты пытаются облечь в слова,
а именно -- веры, что поединок может быть праздником.
Хорхе Луис Борхес

"Урок танго", режиссер Салли Поттер

Салли Поттер -- из великолепной плеяды среднего поколения британского кино. В 1984 году она приезжала в Москву в компании друзей, у каждого из которых за спиной был один полнометражный фильм: у Нила Джордана -- "Господство", у Дерека Джармена -- "Буря", у Питера Уоллена (известного не только в качестве теоретика кино, но и как мужа пионерки феминистской кинотеории Лоры Мальви) -- их совместное с женой детище "Загадки Сфинкса". Еще они привезли с собой фильм их товарища Питера Гринуэя "Контракт рисовальщика". А Салли Поттер показала тогда в Москве авангардистский парафраз серии голливудских "Золотоискательниц" 30-х годов, переосмысленных в феминистском ключе. "Орландо" (1992) -- ее единственный "большой" фильм, обладатель "Феликса", международный хит, заинтересовавший американских продюсеров. Другой на ее месте -- примеров не занимать! -- отдался бы с потрохами на милость богатых продюсеров, претворяя в жизнь мечту каждого киношника поработать в Мувиленде. И ставила бы Салли красивые и широкомасштабные экранизации английской классики, адаптировала бы европейскую изысканность к массовому вкусу, била бы кассовые рекорды "сплошными констеблями". Но в этой режиссерской генерации есть какая-то странная неуступчивость; каждый так и гнет свое, не соблазняясь возможностью враз стать кассовым и разбогатеть. И в свои сорок восемь лет Салли Поттер поставила только второй полнометражный игровой фильм -- "Урок танго". Это четвертый -- из написанных ею после "Орландо" -- сценарий и единственный, который за это время удалось реализовать.

Из этих пяти лет простоя половина ушла на овладение секретами танго (хотя вообще Салли танцует с детства). Сначала она брала уроки танго в Лондоне, а потом поехала в Аргентину, где поняла, что европейское танго -- суррогат, бледная копия настоящего аргентинского. И застряла там на два года, постигая не только технику, но и философию этого гениального изобретения, поистине мультикультурного продукта, в котором слились ритмика африканского ритуального танца, эротические па аргентинских притонов, лихость гарцующего гаучо, скользящий шаг европейской пляски. Танго -- танец двоих, для которых как бы не существует внешнего мира; интимный союз, идеальная форма постижения другого с помощью словаря движений. В танце сливаются самое абстрактное из искусств -- музыка -- и самое конкретное -- кино.

Новая картина Салли Поттер выполнена в национальном аргентинском жанре "тангедильи" -- неузнаваемо преображенном в соответствии с английской традицией и личной ориентацией. Здесь сошлись и суховатые ранние черно-белые авангардистские опыты Салли Поттер, строившиеся как путь женского самопостижения в социуме, и сочная чувственность "Орландо", где она вдосталь наигралась с идеей мужского и женского, воплощенного в одном персонаже, придуманном Вирджинией Вулф. В "Уроке танго" есть реминисценции "Золотоискательниц" -- черно-белые сцены в лондонской квартире, в которой длится нескончаемый ремонт, когда дело идет к вскрытию все новых и новых наслоений, обнаружению все более и более глубинных пластов и сопутствующему разрушению уютного, комфортного, привычного порядка. Есть и символическая -- в духе "Орландо" -- смена половой доминанты: погружаясь в мир танца, Салли меняет тяжелые башмаки и брюки на туфельки с высокими каблуками и шелковое платье. Драйв фильма -- в напряженности латинской страсти и английской сдержанности, подсвеченной эксцентризмом. Он весь построен на скользящем -- как шаг танго -- ролевом обмене. Режиссер и автор сценария -- то есть сама Салли -- пишет либретто будущего фильма и одновременно берет уроки танца. Ее учитель -- Пабло Верон, аргентинец-мачо, премьер парижского "Фоли бержер". Естественно, рождается любовь. Как режиссер ведет Салли; как хореограф ведет Пабло. Пабло молод и энергичен. Интеллектуалка Салли переживает не первую молодость. Кто же ведет в любви? Танго -- роковой поединок мужчины и женщины, в котором, конечно, побеждает сильнейший. Беда только, что "победитель не получает ничего". Женская тактика отступления гораздо выигрышней. Салли, вошедшая во вкус мужской профессии режиссера, пытается вести себя на равных и в любви, "пережимает" -- и партнер ускользает.

Родившийся от желания сделать фильм о радости танца, сам этот фильм о фильме и танце становится историей о сложностях любви. Только в мечте и в искусстве можно чувствовать себя уверенно. В финале Салли уже не только танцует, но и поет -- начавшийся как хроника, фильм заканчивается как классический мюзикл, воплощение желаемого и нереального. Вместе с тем "Танго" -- "восхождение к конкретному", овладение не умопостигаемой мудростью (как в "Золотоискательницах"), а чувственным опытом, который, как оказывается, превыше и дороже феминистских измышлений.

Салли пообещала Пабло, что если он научит ее танцевать, она возьмет его на главную роль в своем фильме. Но для этого необходимо, чтобы он научился подчиняться ей. У него не получается. И на сцене, где Салли выступает его равноправной партнершей, все аплодисменты и все цветы достаются Пабло. Но в танце под дождем, где Салли снова в джинсах и простых туфлях без каблуков, в танце, не предназначенном для посторонних глаз, они равны. Вот урок танго: уймите свой гонор, откажитесь от амбиций -- в жизни ли, в искусстве ли, в войне ли полов -- и получите все, чего жаждете. Но отказаться невозможно; в фильме Салли ведет переговоры с американскими продюсерами и, не желая идти на уступки, заставляет их подчиниться ее условиям. Это, однако, тоже сфера желаемого и нереального -- поэтому продюсеры, снятые на кромке бассейна, выглядят гротескными, карикатурными персонажами, абсолютно чужеродными в черно-белой стихии фильма, с которой так замечательно управляется Робби Мюллер, оператор Вима Вендерса, Ларса фон Триера и Джима Джармуша. (В титрах же никаких американских продюсеров не значится.)

"Урок танго" -- своеобразный итог исканий Салли Поттер. В "Золотоискательнице" ее alter ego выступала абсолютным субъектом, действовавшим в придуманной, искусственной обстановке, в вакууме; в "Орландо" тоже все было эгоистически завязано на главном персонаже; теперь же она впервые близко, неразрывно связала себя с партнером, ставшим ей столь же интересным, как и она сама. И, познавая другого, увидела и признала в себе то, что не могла ни увидеть, ни признать, углубляясь в себя. В том числе выявила собственную женскую суть как неоформленную, хаотичную материю, формируемую твердым и волевым мужским началом, -- вернувшись тем самым к той точке, откуда начинается размежевание тех, кто придерживается идеологии феминизма, и тех, кому она чужда.

Брайан Гилберт. "Уайльд"

В этом мире есть только две трагедии. Одна -- не достичь желаемого,
а другая -- получить его.
Оскар Уайльд

"Уайльд", режиссер Брайан Гилберт

Как общество с давней буржуазной традицией, британцы более, чем образцовое и типическое, уважают частное и индивидуальное. Поэтому им так удаются биографические фильмы -- вспомним хотя бы "Лоуренса Аравийского" или "Ганди". Но, как обществам всех времен и народов, ему свойственна определенная нетерпимость к тому, что выходит за рамки общепризнанного. Пусть даже потом и само отсутствие толерантности признается ошибкой. Но, как говорит Александр Володин, потом. Почему-то -- потом. И все-таки история травли Оскара Уайльда принадлежит ХIХ веку, а история травли Параджанова -- последней трети ХХ.

"Уайльд" -- экранизация романа Ричарда Эллмана, пожалуй, самой уравновешенной версии жизни этого замечательного человека. И фильм, соответственно, строится очень традиционно, в манере скорее телевизионной -- неторопливо, долгими планами, романно. Режиссер умирает в актерах. Все внимание -- героям. Главное достижение режиссера -- выбор на главную роль фигуры, сомасштабной персонажу. Стивен Фрай -- актер, писатель, журналист, кинодраматург, знакомый нам по телесериалу "Дживс и Вустер" и фильмам "Пригоршня праха" и "Рыбка по имени Ванда". Фрай -- не последнее дело -- и внешне похож на Уайльда: крупный, осанистый. Совпадение психофизики героя и актера избавляет Фрая от необходимости хлопотать лицом и суетиться жестом. Его формат выделяет его из толпы и в то же время подчеркивает отщепенство. Уайльд был аутсайдером от рождения как ирландец, переселившийся в Лондон вместе с овдовевшей матерью и братом; еще более отделился от общества, обнаружив в себе наклонность к "любви, которая назвать себя не смеет", и уж тем более не прижился в свете, вернувшись из тюрьмы.

Фрай играет человека стиля, возведшего стиль в моральный принцип. Как средство убежать от пошлости жизни, которая настигает везде и бессильна только против искусства. В Уайльде Фрая нет ни следа жеманства, служащего сегодня приметой мужчин этой же сексуальной ориентации. (Что, видимо, точно если не психологически -- об этом трудно судить, -- то наверняка исторически. Мир, в котором жил Уайльд, был мужским миром; считалось естественным, например, что мужчины выходят погулять вдвоем под ручку). Нет в игре Фрая и никакой обаятельной порочности, столь выигрышной в актерском исполнении и естественной для обыденного представления об Уайльде. Фрай изображает человека мягкого и слегка даже застенчивого, что плохо вяжется с репутацией "разрушителя основ империи", для которого нет ничего святого. Но это естественно для того, кто чувствует себя в высоком лондонском кругу выскочкой -- его дворянство слишком недолгое, оно было пожаловано отцу за личные заслуги. И нагловатый Бози, сладкий тиран, издевательски замечает, что Оскар относится к аристократам "как артист"; вспомним, что Платон в своем "Государстве" причислял артистов, то есть всех людей искусства, к черни, так сказать, обслуживающему персоналу. В замечании хоть и излишне язвительного, но как-никак любящего, а значит, проницательного человека есть, конечно, зерно истины: Уайльд, отстраненный от общества, не живет в нем, а подглядывает за ним. Он не смешивается с ним, и потому его наблюдения лабораторно чисты, точны и непредвзяты. Стивен Фрай незаметно посвящает зрителей в тайну творчества, не используя пошлых актерских приемов вроде вдохновенного взгляда, умного прищура или сардонического смешка. И делает героя эксцентриком, не прибегая к внешнему поведенческому эксцентризму.

Не менее точное попадание -- Ванесса Редгрейв в роли матери, пламенной ирландской бунтарки и поэтессы, писавшей под псевдонимом Эсперанца. Всем известны революционаристские настроения Редгрейв, ее вольнолюбивый нрав и независимость от чужого мнения. Что же касается таланта, то известно, что Чарлтон Хестон, снимавшийся с Редгрейв в фильме "Человек на все времена", назвал ее лучшей в мире актрисой. Возраст добавил ее облику толику ведьминской стервозности, и она очень достоверно произносит знаменитую реплику, сказанную в ответ на советы друзей сыну бежать: "Если ты останешься, пусть даже тебе придется отправиться в тюрьму, ты всегда будешь моим сыном. Но если уедешь, я навсегда перестану с тобой разговаривать".

Тонкий знаток нравов и характеров, язвительный эпиграммист и мастер ироничных афоризмов о человеческой природе и породе, в жизни Уайльд оказался пленником чужих страстей. Властная мать, холодно-развратный Робби Росс, совративший Оскара в его семейном доме, и эгоистичный Бози, отец которого возбудил против Уайльда судебный иск, -- никому из них не смог он противостоять. Вот главный парадокс его жизни: остроумец-парадоксалист оказался бессильным против безыскусного "лома". И в финале Фрай играет растерянность большого затравленного человека, уступившего -- вопреки своей идеологии -- природе, где меньше совершенства, чем в искусстве, которое было придумано не для того, чтобы отражать ее, а чтобы как-то сладить с ее несовершенством.

Йен Софтли. "Крылья голубки"

Генри Джеймс -- Шекспир романистики.
Леон Эдель

"Крылья голубки", режиссер Йен Софтли

Актуальность сравнения Джеймса с Шекспиром в том, что оба жили на сломе эпох, и нам выпала та же участь. Меняется иерархия ценностей. Меняется представление о мире, происходит переход к новому типу контроля над миром и новому типу взаимодействия с ним. Причем эти процессы идут повсеместно и одновременно -- масштаб перемен, сравнимый разве что с великим переселением народов. От этого захватывает дух, а натур, склонных к консерватизму, это доводит до отчаяния. Кому нужно утешение, может утешаться тем, что человечество уже бывало в такого рода переделках.

Генри Джеймс родствен нам еще и тем, что он своего рода американский Тургенев (с Тургеневым, кстати, Джеймс был близко знаком) -- писатель, добровольно оставивший родину и нашедший дом в Европе. И умер он в Англии, британским гражданином. В Уголке поэтов Вестминстерского аббатства помещена его мемориальная доска. Опубликованный в 1902 году роман "Крылья голубки" считается венцом его творения. Это любовная история, в которой воплотилась одержимость Джеймса темами романтической любви и противоречий между старым и новым, раздирающих души его персонажей. Сценарий по этому роману написал входящий в моду Оссейн Амини, получивший массу призов за адаптацию другой английской классики -- "Джуда Незаметного". Он позволил себе только одну вольность -- роман был опубликован в 1902 году, а у Амини действие происходит в 1910-м -- ближе к настоящему, а не календарному началу ХХ века, как сказала бы Ахматова. Этот сдвиг позволил одеть героинь в более свободные, легкие, открытые платья, тем самым придать им естественность и чувственность, освободить реакции. В то же время они приобрели облик модных в эстетских кругах дам во вкусе прерафаэлитов, вписались в искусственный аллегорический мир, каким была и, наверно, всегда останется Венеция.

Как символ новой эпохи фильм открывает станция лондонской подземки, век пара сменяется веком электричества, или, говоря по-нынешнему, индустриальная эпоха -- технологической. И характеры, которые формировались на заре этой эпохи, стали впоследствии ключевыми для всего столетия. А сейчас обрели почти гротескную форму -- сильная, решительная женщина и слабовольный, бесхарактерный мужчина. Среди прочих характеристик нашего столетия фигурирует и девальвация мужского.

Вся острота сюжета сосредоточена в Венеции -- колдовском городе, одна мысль о съемках в котором заворожила режисера Йена Софтли. В начале века она была местом паломничества для множества людей, перекрестком Европы, мультиэтническим центром, куда стекались и арабы, и африканцы, превращавшие город в подобие алжирской Казбы, где легко было затеряться. Особенно скрываясь под традиционной венецианской маской.

Как всегда у Джеймса, фабульно все очень просто. Любовный треугольник -- молоденькая англичанка, живущая в доме тетки и тайно подкармливающая своего отца, нашедшего приют в опиумной курильне, влюблена в безденежного журналиста и подговаривает его подкатиться к богатой, но смертельно больной американке. И когда тот делает вид, что влюблен, бедняжке открывают правду, и это ускоряет ее конец. Теперь между Кейт (Хелена Бонэм-Картер) и Мертоном (Лайнес Роач) навсегда стала тень умершей или убитой ими женщины (Милли -- Элисон Эллиот), которая окончательно добила их своим благородством, завещав им свое состояние. Сюжет фильма и составляет тонкая психологическая вязь перепутанных мотивов, желаний, обманов и вины. Модернистский роман переоформлен в психологический триллер с узнаваемыми фигурами роковой женщины и манипулируемого ею мужчины. Но не сводится к нему. Здесь нет чеканных словесных формулировок, вносящих полную ясность; каждый персонаж -- живое воплощение двойственности, которую породил слом веков. И финал, хотя трагический, тоже остается неопределенным; очевидно лишь, что независимо от того, останутся ли Кейт и Мертон вместе или разойдутся, вина всегда будет тяготеть над ними, в их постели всегда будет призрак Милли...

Кино, в сущности, довольно простое и традиционное -- сколько уже смертей в Венеции видано! А фильмов-танцев или биопиков и вообще неисчислимое множество. Еще девять британских фильмов было представлено в Венеции, в том числе "Лицо" Антонии Берд, постановщицы нашумевшего "Священника" с Лайнесом Роачем и Робертом Карлайлом, и "Выздоровление" Гиллеса Маккинона, уже приглашенного в Голливуд экранизировать роман Джордж Элиот "Сайлес Марнер", и ирландский "Осведомитель" -- психологическое исследование в жанре политического кино Джима Макбрайда с Тимоти "Бондом" Далтоном в главной роли -- кино на любой вкус, объединенное только одним общим свойством: использованием тончайшей технологии проработки, чем, собственно, и отличается евроремонт от привычного нам просто ремонта.

Кроме того, в этом кино проявилась английская традиция, которую Орсон Уэллс почитал за ценнейшую, -- изменчивость.