Александр Шпагин: «История кино ‒ живой организм»

Нина Цыркун. Увидев в программе "Кинотавра" вашу ретроспективу "Премьера, которой не было", я сразу решила, что обязательно посмотрю ее целиком. Кое-что я уже видела по телевидению -- на канале REN TV, где каждую неделю показывают фильмы, как принято говорить, второго эшелона, а точнее -- наши неизвестные или малоизвестные картины 50 -- 60-х годов. Не все они равноценны, некоторые, на мой взгляд, забыты справедливо, но даже самые неудачные интересны с точки зрения развития кинопроцесса, личной творческой биографии режиссера или актеров, наконец, с точки зрения коллективного сознания или же коллективного бессознательного. Как возникла эта идея, как осуществлялся ваш замысел?

Александр Шпагин. Этот проект возник давно, еще в 1994 году, но реализовать его не удавалось. А в позапрошлом году я узнал, что мой друг, режиссер Виталий Манский, запускается с программой на новом канале REN TV. И за два дня все решилось. Мы закупили фильмы в расчете на год -- 52 мосфильмовские картины, и с осени 1996 года программа пошла.

Вначале просто показывали фильмы без "гарнира", а потом мы решили, что зрителя как-то надо настраивать. Теперь каждому показу предшествует рекламный клип, причем отличающийся от тех, которые рекламируют картины на других каналах. Я даю некий микросюжет, не фабульный, а, так сказать, смысловой, чтобы настроить зрителя на то, что он должен увидеть и оценить в фильме. Задача в том, чтобы не просто привлечь его внимание какими-то аттракционами, а именно создать определенное состояние, вырвав зрителя из сегодняшней реальности и погрузив в течение времени фильма. Причем не прямолинейно, не пересказывая содержание, а, скорее, играя на парадоксах, на перепадах типов сознания -- тогдашнего и нынешнего.

Н.Цыркун. А чем обусловлен выбор времени -- от середины 50-х до начала 70-х?

А.Шпагин. Дело в том, что я очень не люблю кинематограф 70-х, мне он неинтересен. Неинтересен настолько, что не хочется в него погружаться. Неинтересен своей запрограммированностью, предсказуемостью. Иное дело -- 60-е. Те фильмы сегодня способны вызвать у зрителя душевный отклик, потому что они говорят о вечных человеческих проблемах. Более того, чем глубже они порой погружены в быт, за что их упрекали в "мелкотемье", тем они сегодня своевременнее, потому что с них спала идеологическая пелена.

Н.Цыркун. Мне как зрителю интересно вылавливать те смыслы времени, которые тогда, может быть, не звучали или намеренно затушевывались, цензурировались...

А.Шпагин. Конечно, еще и поэтому эти фильмы интересно смотреть, особенно тем, кто жил в то время. Вот, например, "Личная жизнь Кузяева Валентина". Смысл этой картины -- отсутствие интереса к личности, к человеческой судьбе со стороны общества. Ведь эту картину вместе с Игорем Масленниковым ставил Илья Авербах, не только очень талантливый, но и очень глубокий человек, и Масленников мне говорил, что в принципе она задумывалась как ироническая издевка. Похоже, что это стало читаться только в наши дни. Кульминация -- песня, которую поет в телестудии Пахоменко ("Хочешь миллион?" -- "Нет!"), воспринимается сегодняшней аудиторией с хохотом...

Н.Цыркун. Я помню песню, как она жила отдельно от фильма. Она действительно была очень популярной, все время исполнялась по радио. И очень серьезно.

А.Шпагин. А в фильме -- нет. Иронически. И картина "День солнца и дождя" Виктора Соколова тоже пронизана таким ироническим отношением, очень трезвым... Это было предчувствие конца шестидесятничества. Шел 1968 год, наступала жесткая эпоха, человек отчуждался от самого себя, что мы и видим в гротескных картинах 60-х: "Тридцать три", "Серая болезнь", "Последний жулик", "Таинственная стена", "Его звали Роберт"...

Н.Цыркун. Не случайно критики на "Кинотавре" вспоминали чешскую "новую волну". Есть прямые аналогии и с французской "новой волной". Мы жили в одном времени, в одной человеческой реальности, при всех различиях в идеологии и в том, что называется образом жизни. И отчуждение, которое, как нам внушали, характерно лишь для позднебуржуазного общества, было характерно и для нашего.

"Никогда", режиссеры П.Тодоровский, В.Дьяченко

А.Шпагин. Получается вот что. Если бы от творчества Достоевского остался только "Дневник писателя", он не был бы для нас великим писателем. Говоря о шестидесятниках, мы оцениваем культурное сознание, которое было определяющим в то время, но в качестве художников эти люди были намного умнее, чем, условно говоря, в качестве риторов. Это получалось само по себе. П.Тодоровский не вкладывал в картину "Никогда" (1962), которую он снимал вместе с В.Дьяченко, те мысли, которые вдруг выявились сегодня. Фильм независимо от режиссерской воли объективно становился обличающим, что так рельефно выявилось сегодня. Или Инесса Туманян, которая сделала совершенно потрясающую картину в альманахе "Путешествие" по рассказам Аксенова, новеллу "Завтраки 43-го года". Двое едут в поезде, разговаривают (там играют Ларионов и Эйбоженко), и Эйбоженко думает, что Ларионов -- тот человек, который отбирал у него завтраки в годы войны. Был такой сытый ребенок из какой-то привилегированной партийной семьи. И зритель вроде бы должен понимать, что он сволочь. Но в фильме все оборачивается не по правилам, выясняется, что герой Эйбоженко ошибся, это был совершенно другой человек. Но главное -- герой Ларионова был ироничным, рациональным. А герой Эйбоженко -- истым, открытым, прямым. Но, как показывает фильм, к тому же недалеким, даже хамоватым. И понять собеседника не хотел. А тот все время его на положительный тон настраивал -- что, мол, ты озлобился-то, давай поговорим. По-нормальному. Разговора не получается. Каждый остается со своей правдой. Вот чем ценна эта картина -- парадоксальным пониманием реальности, растерянностью перед реальностью, пониманием разных правд.

Н.Цыркун. Мне показалось очень любопытным, что в своей аннотации в фестивальном каталоге вы назвали соколовский "День солнца и дождя" антиримейком фильма "Человек идет за солнцем".

"День солнца и дождя", режиссер В.Соколов

А.Шпагин. Да, мне кажется, что это так. И, между прочим, я с автором говорил по этому поводу. Есть какие-то прямые аналогии даже в названиях -- "Человек идет за солнцем", "День солнца и дождя". Только если первая прекрасна открытым ощущением мира, то "День солнца и дождя" -- картина очень жесткая, трезвая. Мальчишки идут по городу, и этот город очень жесток, зол, и никто никого не понимает в этом городе, и остается только надеяться, что когда-то придет понимание. А может быть, его и не случится. Надежда тает в этом пространстве, в котором они находятся. Жестком, мрачном, драматичном.

А в 70-е годы средние картины -- я не беру то, что выбивалось из ряда, было как бы проявлением "контркультуры" или просто великим искусством, то есть кинематограф Иоселиани, Авербаха, Тарковского, Панфилова, Шукшина, -- так вот средние картины отличались однозначностью, прямолинейностью. В отличие от "маленьких" фильмов 60-х.

А чем определяется однозначность? На мой взгляд -- финалом. Чем завершит режиссер повествование? К чему он его выведет? Что будет дальше? Закончит ли он фильм вопросом, многоточием или поставит точку? Или же соединит в этом финале все смыслы, которые он попытался воплотить? Опять же -- как? Соединит их однозначно или парадоксально? Как раз однозначный путь возобладал в картинах 70-х годов. Ну, можно взять, скажем, фильм Родиона Нахапетова "На край света". Герой ненавидит мир взрослых, он им хамит. А взрослые ему говорят: "Почему ты не рвешься строить?" "Пошли вы все с вашими стройками, с вашими идеалами". И мы прекрасно понимаем, что авторы сочувствуют герою. А в конце куда они его приводят? На стройку. Где он начинает работать, и вроде даже у него все хорошо. (Что, кстати, очень характерно для молодежных фильмов 70-х, где герой получает трудовую закалку, участвует в построении дома, понимай: социализма.) И все, и фильм уплощается, мертвеет. Тогда начинают его оживлять за счет сюжета. У героя вдруг умирает любимая девушка. Непонятно, почему. Авторам было ясно, что нельзя же так тупо закончить, нужна какая-то встряска. И вводят мнимую трагедию, мнимую потому, что не происходит никакой трагедии личности. Идет не постижение смысла, а, наоборот, развоплощение смыслов, и личность теряется. Духовный путь так и не начинается. А в 60-е в пространстве, открытом множеству смыслов, мы обычно видим финал, который выводит героя к началу этого пути.

И выигрывает искусство. Потому что за "многоточием" открывается вечность. Жесткая точка или восклицательный знак ломают художественную сферу.

На мой взгляд, с 1965 по 1970 год не было плохих фильмов вообще. Ну не было их. Они все хорошие. А в 1971-м -- резкий слом. И начинают раздражать широкий экран, яркий цвет...

Вот вопрос: почему в 60-е годы почти все картины стали черно-белыми? И почему цвет так часто раздражает в фильме "Чистое небо"? Будь фильм поставлен в 70-х, цвет в нем казался бы нормой, но тогда... Цвет стал как бы "уплощать" реальность. А в черно-белом пространстве герой все время должен вглядываться в себя. Или еще вопрос: почему фильмы начала 60-х такие мрачные? Мы смотрим мелодраму "День, когда исполняется 30 лет" Валентина Виноградова. Почему она так мрачна? Там же ничего страшного не происходит, наоборот, любовь замечательная. А все от того же предчувствия эпохи отчуждения: вокруг человека образовывалась пустота, которую он должен был чем-то заполнить. Для этого необходим был личностный ресурс. Человек должен был сам ответить на какие-то вопросы. Коллектив тут помочь не мог. И религия труда его уже не спасала, и религия общей компании, какая есть в "Заставе Ильича". Каждый оставался один на один со своей жизнью.

Н.Цыркун. Особенно поражает качество фильмов, сделанных на очень небольшие деньги, по сравнению с качеством фильмов сегодняшних, которые делаются с гораздо большим бюджетом. Они на несколько порядков выше по ремеслу: какое здесь точное использование детали, нет ни одного лишнего плана, правильно поставлен свет.

А.Шпагин. Да, да. И монтаж, и все... Даже довольно слабые сценарии "вытянуты", доведены до хорошего уровня. Там есть плотность, фактура, там очень точно играют актеры. Опять же вопрос: почему так складывалось? Сегодня фильмы делаются в состоянии истерики как производственно-финансовой, так и истерики личностной, поэтому -- что видно на примерах некоторых картин "Кинотавра": "Принцесса на бобах" или "Приятель покойника" -- идут мучительные попытки зацепиться за какие-то жанровые вещи, сюжетные и совершенно очевидна надуманность коллизий. Как следствие неадекватного состояния самого режиссера, его самоощущения в реальности. У мастеров старшего поколения это еще заметнее, скажем, у Рязанова, который как бы оценивает человека с точки зрения 70-х и натужно привязывает к нему сегодняшний смысл. А вот у Балабанова или Пьянковой этих проблем нет, они прекрасно чувствуют сегодняшнюю реальность, себя в ней и своих героев.

Н.Цыркун. Жаль, что многие режиссеры, которые дебютировали в 60-е годы этими оставшимися незаметными, но на самом деле очень существенными фильмами, стали меняться не в лучшую сторону. И, судя по вашим словам, не все даже могут адекватно оценить свои первые работы, так и продолжают считать их малозначительными.

А.Шпагин. Да, да, это именно так. Очень мало кто умеет измениться, органично адаптироваться к новой реальности. Данелия 60-х и Данелия 70-х -- это два совершенно разных художника, два совершенно разных подхода к миру, и оба очень точные. Он сумел справиться со сломом эпох. Но в 90-е уже не смог органично войти. Вообще очень трудно удерживаться на уровне достаточно долго. Кстати, Рязанов продержался рекордно долго -- практически три десятилетия.

Вообще очень мало кто из режиссеров может адекватно ответить себе на вопрос: почему моя карьера не сложилась? Все жалуются исключительно на власть. Редко увидишь такое здравое, точное отношение к себе, как в автобиографической книге Михаила Козакова, где нет жалоб на власть. Все свои ошибки, все свои просчеты он пытается вывести из собственного понимания реальности. Для этого нужны и мощная интеллектуальная закваска, и большое мужество.

Легче всего свалить вину на власть. Но это слишком простой ответ. И в 70-е появлялись молодые режиссеры, многие из которых совершенно спокойно могли сделать хорошую картину, невзирая на то, что им говорят. И не случайно Митта, который очень легко перешагнул 70-е годы, говорит, что тогда он не понимал поведения Тарковского, спрашивал его: ну чего ты упираешься, борешься за каждый кадр? Ты же гений, все можешь, сделай по-другому, а скажи то же самое, тебе же все подвластно. "Я не понимал, -- говорит Митта, -- что у него был иной комплекс, мессианский, другое, не похожее на мое сознание. Я совершенно легко и свободно чувствовал себя в карнавале семидесятнической реальности. И в том же фильме "Гори, гори, моя звезда" мне запрещали одно, запрещали другое, а я делал то же самое, но вроде бы на их языке, и им справиться со мной было невозможно". И действительно, "Гори, гори, моя звезда" -- совершенно цельный фильм.

И были совсем молодые режиссеры, тогда дебютировавшие. Например, Александр Орлов, у которого была замечательная работа -- "Тайна Эдвина Друда", но он известен по совершенно другой ленте -- "Женщина, которая поет". Орлов говорит, что вообще плюнул на все, прекрасно понимая, что делал полную дрянь, ему было все равно. А первый его фильм -- "Удивительный мальчик". Орлов рассказывал: пришел в кино, ему дают ужасный сценарий, делай это или ничего. И он стал на этом материале выстраивать то, что хочется. И сделал поразительную картину, которую никто не видел, потому что она была снята для телевидения, показали ее по телевизору один раз, днем. Она "наверху" не понравилась, естественно. А в ней был дух карнавала, свободы, игры с реальностью, звучала музыка Эдуарда Артемьева. И когда теперь смотришь старые, конца 70-х годов, мюзиклы, кажется, что все содрано с "Удивительного мальчика". Но это на самом деле не так, потому что его никто не видел. Просто Орлов предугадал будущее.

Или возьмем Валерия Харченко. Мы его сейчас знаем по коммерческим картинам. А когда он пришел в кино, ему дали дубовейший сценарий "Детские фантазии Веснухина". И он тоже начал придумывать. Он был молод, был легок. Молодым казалось, что на самом деле можно сказать все, что хочешь. Невзирая на власть. И Харченко поставил свою лучшую картину -- "Фантазии Веснухина". Совсем недавно состоялась вторая премьера этой картины в ЦДРИ, и она имела большой успех. Так вот Харченко считает, что это лучшее, что он сделал, и правильно считает. Помните песню "Куда уходит детство?" -- это оттуда.

Н.Цыркун. Вы говорите, что у вас на примете не менее шестисот картин, которые вы хотели бы показать?

А.Шпагин. Можно и больше назвать. Бесконечное количество на самом деле. Шестьсот -- это список, который можно составить за один день. Все время открываются новые фильмы очень высокого класса, о которых мы и представления не имели. Читаешь по аннотации -- ну, какая-то мура, а начинаешь смотреть -- замечательный фильм.

Н.Цыркун. Прекрасно, что они собраны на одном канале и идут регулярно, каждую неделю. Составляется еще ненаписанная история российского кино. Можно позавидовать историку кино, который сидит, смотрит и может это затем описать. Причем я не скажу, что это будет подлинная история. Потому что подлинная история вообще, наверное, вещь достижимая лишь в идеале, во всяком случае, она должна включать в себя все: и Тарковского, и Бондарчука, и это кино -- все вместе. Но можно написать другую историю, которая совершенно по-новому нам откроет глаза не только на кино, но и на нашу жизнь, и на судьбу отдельных режиссеров, на Бог знает что еще -- я даже сейчас просто не готова оценивать всю значимость этого события.

А.Шпагин. История -- живой организм. И история кино в том числе. Развеивать мифы безумно сложно. Но необходимо. Помню, когда я в первый раз на какой-то конференции в Доме кинематографистов сказал о том, что хорошо было бы провести такую ретроспективу неизвестных или малоизвестных картин на фестивалях, много раздалось раздраженных голосов. Меня упрекали в том, что я хочу скинуть с пьедестала признанные фильмы и признанных мастеров. Да никого я не хочу скинуть. Я хочу просто, чтобы они немножко подвинулись на своем пьедестале и чтобы рядом с ними стало нечто, что помогло бы воссоздать реальную картину -- не однозначную, не мифологическую и застывшую, а живую и парадоксальную, чтобы люди знали: было и то, и другое, и третье... Мы слишком долго жили в мифологическом времени, навязанном официальной историей кино.