Шесть сюжетов в поисках смысла. «Время танцора», режиссер Вадим Абдрашитов

"Время танцора"

Автор сценария А.Миндадзе
Режиссер В.Абдрашитов
Оператор Ю.Невский при участии А.Сусекова
Художники А.Толкачев, В.Ермаков
Композитор В.Лебедев
Звукорежиссер Л.Тереховская
В ролях: А.Егоров, Ю.Степанов, С.Гармаш, З.Кипшидзе, Ч.Хаматова, В.Воронкова, С.Копылова, Н.Лоскутова, С.Никоненко и другие
Госкино РФ, "АРК-фильм", "Мосфильм"
1997

"Время танцора".
Катя -- Ч.Хаматова, Андрей -- А.Егоров

Как всякое масштабное произведение, имеющее целью не только рассказать конкретную историю из чьей-то жизни, но и создать универсальную жизненную модель, фильм Вадима Абдрашитова и Александра Миндадзе "Время танцора" расположен на территории нескольких жанров и оперирует несколькими сюжетами. По замыслу авторов, эти сюжеты если и не исчерпывают все многообразие реальной жизни, то, по крайней мере, затрагивают все самое сущностное, из чего складывается жизненный опыт любого современного человека. Стремление к глобальному, обусловливающее полижанровость и полисюжетность его фильмов, Абдрашитов обнаруживает уже давно, постепенно эволюционируя от социальных обобщений к экзистенциальным. Однако начиная с предпоследней картины -- "Пьеса для пассажира" -- "экзистенциальная" режиссура теряет контакт с конкретной драматургией сценария, и количество конкретных вопросов по поводу происходящего на экране растет прямо пропорционально количеству глобальных, сущностных вопросов, которые стремится поставить фильм. В переплетениях сюжетных линий и в сложных взаимодействиях множества персонажей уже не прочитывается ясная идея -- фильм превращается в подробную эвристическую анкету, предлагающую увлекательный процесс поиска смысла без гарантии результата. Система вопросов охватывает и самый низкий, фабульный уровень ("Почему один персонаж появился, а другой исчез?"), и психологический ("Почему герой поступил так, а не иначе?"), и идеологический ("Что означает та или иная фраза?" или "Что символизирует тот или иной персонаж?"), и уровень замысла в целом ("Что авторы хотели сказать своим фильмом?").

Как в "Пьесе для пассажира", так и во "Времени танцора" деконструкция линейного повествования сопровождается элементами театрализации -- в "Пьесе..." это еще можно было истолковать как условный стилистический прием, определяющий картину в целом, однако в новом фильме сбои и разрывы условного кода трудно рационализировать. Персонажи, которые говорят и двигаются, как на сцене, порой нечаянно выдают свое знание о том, что есть другие способы существования и другие пласты реальности, кроме обжитого ими пространства театрализованного действия. Вероятно, поэтому "Время танцора" по сравнению с абсолютно холодной "Пьесой..." кажется более эмоциональным. Едва ли следует считать это заслугой режиссера: случайные "соскальзывания" в чувственное, человеческое, непосредственно переживаемое неспособно одушевить громоздкую киноконструкцию, покоящуюся -- при всей своей необъяснимости и иррациональности -- на умозрительно-символическом фундаменте.

Вместе с тем, на содержательном уровне мысль о том, что стихийное течение жизни в конечном итоге мудрее самых мудрых философских построений, является существенной частью абдрашитовского замысла. Для финального торжества свободной человеческой воли, упраздняющей рассудочные схемы, необходимо сначала эти схемы соорудить, создать систему представлений, которая в конце концов обнаружит свою несостоятельность и отступит под натиском витальной энергии. Поэтому каждый из шести сквозных сюжетов фильма служит своеобразным "фильтром", чья задача -- уловить смысл, организовать и упорядочить тот или иной фрагмент реальности, как бы совершенно хаотически раскинувшейся перед зрителем. Сами по себе эти фильтры -- "ловушки смысла" (скажем, сюжеты семьи, войны, любви, дружбы, танца, корысти) -- действительно способны составить полноценный структурированный универсум, многослойное психологическое, эстетическое и идеологическое пространство фильма. Но, к сожалению, расставлены они так невпопад, что забрезжившая было мысль ускользает, неопознанная, в хаосе сюжетных перипетий.


Семья

Сценарий Александра Миндадзе "Время танцора" начинается словами: "К Валерию Белошейкину приехала семья". Фильм начинается длинным планом остановившегося поезда. Поезда, кочующего у Абдрашитова из картины в картину с таким грузом смыслов, что он уже не может быть просто поездом, который просто привез чью-то семью -- для этого нужен какой-то остраняющий жест. Камера движется, словно уткнувшись в зеленую обшивку вагона, а дойдя до подножки, с которой спускаются два мальчика навстречу отцу, меняет направление и устремляется за ними, пользуясь возможностью отвлечь внимание от поезда-символа, чей знаковый потенциал здесь не требуется. Поезд превращается в зеленый фон, на котором один из троих героев встречает свою семью -- детей, жену и тестя. В момент крепких, после долгой разлуки, объятий и полушутливого-полусерьезного разговора о супружеской верности еще трудно предположить, как скоро семья тоже превратится в фон, отойдет на периферию повествования, утянув за собой и Валеру -- одного из троих героев, казавшегося поначалу если не главным, то весьма существенным персонажем.

То, что дети за весь фильм не произносят ни слова, -- допущение вполне понятное, особенно в рамках театральной стилистики. То, что тестю (С.Никоненко) отпущено всего несколько ударных реплик, которые актер делает настолько емкими, что становится ясен характер персонажа, с натяжкой, но объяснимо: этот старичок является как бы посредником между авторами и персонажами и постоянно демонстрирует некое знание, недоступное героям. Его загадочное исчезновение из фильма, которое похоже на смерть, но завуалировано двусмысленностью и недоговоренностью, можно истолковать как самоустранение авторской инстанции: автор, как ему кажется, уже сделал свое дело, приведя в движение все причинно-следственные механизмы, и за происходящее дальше ответственности не несет. Фильм втихомолку распадается на две части, и вторая в целом менее театральна, более интенсивна и убедительна. Когда автор отворачивается, экранная реальность как бы перестает играть самое себя и пытается "жить" по своим законам.

Но пока автор в силе, он безгранично пользуется правом казнить или миловать персонажей. Так, в судьбе семьи Белошейкиных больше всего смущает то, как резко и беспричинно обрывается внятная и многообещающая партия Валериной жены Ларисы (С.Копылова). Тем самым обнаруживается неустойчивость семейного мотива, который на самом деле мог стать одним из смысловых центров тяжести. У двух Валериных друзей только воспоминания о семейной жизни, и на протяжении всего фильма они не оставляют попыток заново построить семейный очаг. Но сама по себе эта тема оказывается слишком скромной и неброской в сравнении с множеством увлекательных событий, переполняющих картину. Фактически сюжет семьи выполняет "подсобную" функцию: от него можно оттолкнуться, раскручивая остальные нити, а потом необходимость в нем отпадет сама собой.


Война

Сюжет войны вводится в картину без промедления, но и без суеты, со сдержанностью и твердостью как самый серьезный и трагический мотив. Семья Белошейкиных на пути от поезда к автобусу встречает троих в маскировочной форме -- они проходят мимо уверенным, можно сказать, хозяйским шагом. В следующее мгновение взгляд камеры, сопровождающей Белошейкиных, уходит в сторону тем же плавным отвлекающим маневром фокусника, как в сцене у поезда, и скользит по толпе кавказцев в темной одежде, сиротливо и неприкаянно сидящих на вокзале. Потом такая же толпа обступает автобус, за рулем которого Валерин друг Федор (С.Гармаш), но Валера встает в дверях и бесцеремонно, опять-таки по-хозяйски, загораживает вход. Так между прочим, без особого напряжения, но оппозиция уже задана: "оккупанты -- местные жители". Эта тема временно смолкнет, отступит на второй план, однако подспудные напоминания и намеки не дадут потерять ее из виду, пока ближе к финалу она не зазвучит в полную силу.

Проход Ларисы по комнатам брошенного хозяевами дома, где теперь она -- хозяйка, осмотр "трофеев", начиная от кастрюль на кухне и заканчивая коллекцией значков в детской; недвусмысленный разговор Валеры и Федора с официантом, воевавшим против них и не забывшим вражды ("Наши дети все равно опять встретятся, как мы"), -- эти знаки бывшей в прошлом и возможной в будущем войны должны по идее служить связности повествования, подготавливая кульминацию темы в последней трети фильма. Однако они производят и побочный эффект, мешая в полной мере симпатизировать двоим воевавшим героям, несмотря на то, что сюжет войны и оккупации (если называть вещи своими именами) не носит никакой этической окраски и не провоцирует на моральные оценки -- такова жизнь.

Тема войны приобретает оттенок триллера, сплетаясь с сюжетом таинственного убийства, свидетелем которого стал третий герой -- Андрей (А.Егоров), танцор казачьего ансамбля. Этот сюжет, существующий фактически только на словах, в пересказе Андрея, ставит его в особое положение. Для двоих война уже кончилась, для третьего, не успевшего на войну, она только начинается. Выбранный авторами способ как-то выделить заглавного персонажа несколько экстенсивен: вместо того чтобы снабдить его индивидуальными психологическими характеристиками, для него специально придумывают "особенное" сюжетное ответвление, запутывающее и отягощающее восприятие. Вот тут-то и вступает в действие поезд как излюбленный абдрашитовский символ: проходя мимо поезда, стоящего на перроне, в окне вагона-ресторана Андрей замечает убийцу, найти которого он давно считает своим долгом. В результате их бурного объяснения злодей оказывается убит весьма таинственным образом, если для создания эффекта таинственности достаточно нарушить законы физики и здравого смысла.

В фильме убивают двоих, и обоих -- выстрелом в голову. И в том и в другом случае пулевое отверстие показано достаточно отчетливо, чтобы возник закономерный вопрос: откуда прилетела пуля, если пули все-таки летают по прямой? Что касается убийства в вагоне, то пуля могла прилететь только через дверь или через окно. Если через окно, то оно должно было разбиться, но после выстрела, а не до него, если через дверь -- рана должна быть расположена несколько иначе. Конечно, "Время танцора" не детектив, и суть совсем не в том, кто, в кого и откуда выстрелил, а в фатальной предопределенности: пуля неизбежно найдет того, кого она должна найти, и если надо, то и пугач стреляет. В сценарии это чудо просто констатируется: "Быть такого не могло, но было". На бумаге предо-ставлена свобода фантазии читателя и постановщика, однако на экране констатация неочевидного чуда не убеждает. Поезд, в котором невероятный мертвец отправляется в свой бессмысленный путь, становится символом не только относительности пространственных представлений и ненадежности чувственного восприятия, но и вообще абсурда, обмана, подмены и иллюзии.

Сцена в вагоне-ресторане -- как бы пародийная репетиция настоящей, серьезной кульминации и в то же время ее причина: если бы в вагоне-ресторане не убили Саида, потом не убили бы Федора. Здесь проявляется любовь Абдрашитова к композиционной упорядоченности, симметрии и рифмам. В обоих убийствах происходит симметричная подмена: Андрей остается в убеждении, что Саида убил он (на самом деле его застрелил Федор), а друг Саида -- Темур думает, что он убил Андрея (а на самом деле Федора). Рифмуя легкомысленный "театрально-бутафорский" эпизод в поезде и поданную совсем в другом, трагическом ключе гибель Федора от руки бывшего хозяина дома, режиссер проявляет почти постмодернистскую смелость в расшатывании системы ценностей и девальвации эмоций.

Второе убийство так же неправдоподобно, как и первое, тем более что совершено в темноте практически слепым человеком, передвигающимся в основном на ощупь. Но оно кажется более реальным, вероятно, потому, что убийца -- Темур -- самый достоверный и реальный персонаж фильма. Играющий его Зураб Кипшидзе -- единственный из актеров, кому удается произносить неестественный театральный текст как собственные, личные слова. В сущности, вся трагичность войны и изгнанничества, которую хотели донести авторы, сконцентрирована в одном Темуре. Эффект присутствия живого, настоящего человека усиливается тем, что индивидуально-психологические качества актера совпадают с мироощущением персонажа, и Кипшидзе вытягивает всю последнюю треть картины, по сути дела, в одиночку. Несмотря на недоверие авторов, придумавших его персонажу кроме ранения еще контузию и прогрессирующую слепоту и разбавивших неподдельный драматизм вымученной мелодраматической нотой.

Эпизод, когда Андрей великодушно отпускает пойманного Федором Темура, -- потенциально один из тех переломных эпизодов, которые должны трогать до слез. Если бы сцена действительно получилась такой, можно было бы даже забыть о психологической недостоверности внезапного решения Андрея (во внешних мотивировках нет необходимости, когда актерская игра создает мотивировку внутреннюю). Но мужской разговор с глазу на глаз оказывается слишком долог, взрыв нечаянного благородства растекается приторными объяснениями, а главное -- сравнение двоих участников сцены окончательно выявляет бесцветность и невыразительность исполнителя заглавной роли Андрея Егорова.

Мотив войны образует густой и очень неоднородный слой, в котором смешивается серьезное и ироничное, метафизика и быт, триллер и мелодрама, мнимость инсценировки и подлинность чувства. Этот мотив является самым емким и влиятельным, так или иначе обусловливающим звучание других тем фильма. Соответственно, заданная военным сюжетом игра на контрастах становится одним из главных авторских принципов, однако соблюсти в ней баланс режиссеру удается не всегда.


Любовь

Соперничать в динамичности с сюжетом войны во "Времени танцора" может только любовная линия. И если мотив войны претендует на то, чтобы загадать главную загадку, то мотив любви стремится вызвать наиболее сильные эмоции. Поначалу любовная история вполне традиционным образом вытекает из семейной: неспроста жена в первую же минуту как бы в шутку допрашивала Валеру, хорошо ли он себя вел, -- за время разлуки с мужем у нее появилась соперница. Лариса проявляет чудеса интуиции, моментально догадываясь о том, что трудно предположить стороннему наблюдателю: у ее мужа роман с юной красавицей Катей (Ч.Хаматова), которая могла выбрать любого, а выбрала Валеру, прямо скажем, не записного красавца. Его играет актер Юрий Степанов, чье фактурное несоответствие амплуа романтического героя могло стать удачной находкой, если бы тема его взаимоотношений с Катей звучала легко и иронично. Однако в настоящей, нешуточной мелодраматичности они не уступают судьбе еще одной пары -- Темура и его жены Тамары, чья любовь складывается трагично не по их вине. Война, разрушившая счастье Темура и Тамары, для Валеры и Кати стала, наоборот, косвенным "катализатором" отношений -- они познакомились в больнице, где медсестра Катя поставила раненого Валеру на ноги. Таким образом Абдрашитов пытается выстроить некую диалектику сложной и неоднозначной жизни (кому-то война ломает судьбу, а кто-то, благодаря ей, находит друг друга), а заодно и дать психологическое обоснование Катиной привязанности к Валере: жалость и сострадание.

Жалость как чисто русский эквивалент любви -- контрастное дополнение Катиного имиджа, этакой местной Кармен, которая никому не принадлежит и сама выбирает, кого ей любить. Попытка за счет сочетания несочетаемого сделать этот женский образ более теплым и соответствующим национальной культурной традиции не дает желаемой психологической глубины. Чулпан Хаматова, безусловно, очень одаренная актриса, но она еще не так опытна, чтобы преодолеть навязанную ей манеру задорной декламации, сглаживающей все оттенки эмоций. Хаматова и Степанов, честно и искренне проговаривающие традиционные любовные клише, выглядят именно актерами, репетирующими сцену: не может быть, чтобы этих двоих что-то связывало, сейчас опустится занавес, и они разойдутся, он -- к своей всамделишной жене, она -- к тому, кто увезет ее из этой нарочитой мелодрамы. Катя действительно уходит к Андрею-танцору, который опять оказывается в особом положении: для его друга любовь кончилась, для него самого -- только начинается.

Один роман не просто перетекает в другой -- любовная линия делает большую петлю, проходя окольными путями по периферии военной темы и возвращаясь в финале мажорным аккордом. Андрей нечаянно становится третьим лишним между Темуром и Тамарой, встретив ее где-то в окрестностях города и введя в дом, где живет Сергей, как свою будущую жену. Он не знает и не догадывается, что Тамара пошла на это, чтобы попасть в свой дом.

Импульс к столь значительному сюжетному "скачку" тоже должен быть очень значительным -- таким импульсом служит в высшей степени рискованная сцена изнасилования Кати Валерой, не желающим смириться с ее уходом. Если у кого-то и были проблески симпатии к герою Степанова, после этого эпизода от них не остается и следа. В подобных сценах неизбежно присутствует привкус натурализма, и на этот раз невозмутимо флегматичная камера Юрия Невского, близоруко всматриваясь в разгоряченные красные лица, подчеркивает органичность актера в заданной ситуации домогательства любви. Тем не менее, режиссер продолжает нагнетать эмоции. Мало того что Андрей, наткнувшись на парочку и смертельно обидевшись, бросается прочь. Но кроме того, Катя, только что пережив оскорбление, сразу должна проявить сострадание, потому что у Валеры опять отнялись ноги и ей приходится, как и раньше, когда она была медсестрой, прыгать по его спине, массируя позвоночник. Эта попытка повысить эмоциональный градус еще и еще, когда, казалось бы, предел переживаний уже достигнут, оборачивается срывом: хрупкий любовный треугольник ломается, едва начав приобретать психологическую индивидуальность. А даже такой схематичный треугольник -- это все-таки хоть какая-то коллизия, конфликт, система отношений, самостоятельное и жизнеспособное драматургическое образование. В картине с обилием разных и не всегда обретающих точки соприкосновения персонажей не следовало бы пренебрегать ни одной возможностью наладить прочный долгоиграющий контакт между тремя существенными фигурами. Однако только-только сложившаяся связь рушится ради сиюминутной эскалации быстро вспыхивающих и сгорающих эмоций.

Отчасти для поддержания эмоционального напряжения, отчасти для формальной упорядоченности сюжет дополняет любовная линия Федора и врача Ольги Павловны. Его визит в медпункт становится поводом и для волнующе неловких телесных соприкосновений врача и пациента, и для сомнительных "медицинских" шуток. Когда Федора убьют, Ольга (Н.Лоскутова) с остановившимся взглядом уйдет из дому в никуда -- этим исчерпывается функция данного женского персонажа, впрочем, ничего особенного и не обещавшего (в отличие, например, от Валериной жены). Отнюдь не по собственной воле, а по явно прочитывающейся функциональной необходимости встречаются и вступают в некое подобие любовных отношений Андрей и жена Темура -- это всего лишь предлог дать старт новому витку повествования после эмоционального обрыва всех сюжетных нитей. Благодаря тому же Кипшидзе здесь мог бы образоваться новый любовный треугольник, но действие уже зашло слишком далеко, и невозможно определить, что важнее для Темура -- месть за Саида или ревность к сопернику.

Войну не отделить от любви в эпизодах, когда Тамара (В.Воронкова) и Темур выясняют отношения. Это те немногие моменты, в которых два основных мотива соединены ненасильственным путем. Правда, поступок Тамары, помешавшей бывшему мужу выстрелить в Андрея, закрыв его своим телом, -- из того же утешительного разряда, что и благородство танцора, отпустившего Темура. Чтобы зрителю не было слишком горько от жестокости и несправедливости, которую порой позволяет себе прекрасная и мудрая жизнь, на экран проецируются "души прекрасные порывы".

Драматургический потенциал любовного сюжета оказывается неиспользованным как раз из-за чрезмерной порывистости, с какой воплощена эта тема. По Миндадзе и Абдрашитову, любовь -- это не то, что по-настоящему сближает и связывает людей, заставляя их искать общий язык и изменяться в результате взаимного влияния. Любовь -- это слепая сила, которая бросает людей друг к другу, потом так же резко разбрасывает в разные стороны, толкает на непредсказуемые поступки, вынуждает переживать изнурительные потрясения, ничего не давая взамен, в общем, действует так же разрушительно, как война. Такая интерпретация вполне уместна, коль скоро речь идет об экстремальной ситуации, когда смещаются привычные акценты. Однако нелишним в фильме было бы и некое конструктивное начало, объединяющее персонажей и обеспечивающее их взаимодействие -- не спорадическое и случайное, а внутренне закономерное, осознанное ими самими и потому убедительное для взгляда извне.


Дружба

Вероятно, дружба трех товарищей виделась авторам как фактор прочности и устойчивости, как верный ориентир в изменчивом и стихийном экранном мире: можно расстаться с родиной или с женщиной, но надежное плечо друга всегда рядом. Изображая тройственный союз, трудно удержать его от распадения на пары, и главная задача драматурга сводится к тому, чтобы все стороны треугольника были по возможности равны. Во "Времени танцора" одна из сторон намечена пунктиром (отношения Валеры и Федора), зато вершиной треугольника становится заглавный герой, снова неявно, но последовательно выдвигаемый на первый план. Благодаря любовному сюжету, Андрей связан с Валерой, а благодаря военно-криминальному -- с Федором. Танцор вроде бы снова получает преимущество и больше возможностей проявить себя, но преимущество мнимое, поскольку сюжет дружбы фактически лишен собственного содержания и довольно "паразитическим" образом подпитывается за счет смежных мотивов.

Тема войны реализуется в происшествиях и поступках, тема любви -- в эмоциональных вспышках, тема дружбы представляет собой некий ритуал, имеющий много общего с танцем: хореографически распланированные перемещения трех героев в сюжетном пространстве фильма будто бы преследуют самодостаточную цель перебрать все возможные комбинации (Валера с Федором, Андрей с Федором, Андрей с Валерой). Разговоры друзей редко выходят за рамки обмена сведениями, необходимыми зрителю для ориентации в фабуле запутанного повествования. Для того чтобы свести в одной сцене всех троих, эффективным приемом дважды оказывается драка -- в обоих случаях комическая. Сначала Андрей в темноте принимает Валеру за таинственного злоумышленника и бросается на него с кулаками. Потом танцор, по загадочным причинам отлученный от компании, инсценирует драку в ресторане с помощью коллег по ансамблю -- так он проверяет Валеру и Федора, которые, поколебавшись, все же бросаются защищать его. Поскольку суть происшедшей ссоры неясна, то и следующее за ней примирение с объятиями трогает не больше, чем танцевальный номер казачьего ансамбля: внешняя экспрессия плохо маскирует привычно деловитое равнодушие партнеров друг к другу.

Оба эпизода с дракой, как, впрочем, и остальные редкие встречи главных героев, ощутимо демонстрируют, как тесно всем троим в одном кадре. По сути дела, у друзей нет общего предкамерного пространства. Не придумана ни одна мизансцена, в которой могли бы удобно расположиться все трое. Наверное, потому, что тогда пришлось бы решать следующую проблему: а что они будут делать все вместе и о чем им говорить? Вспоминается "Парад планет", где речь шла о семи героях, и тем не менее режиссеру удавалось так скомпоновать и смонтировать кадры, чтобы общение семерых протекало в едином русле, -- видимо, это общение несло в себе для авторов существенный и глубокий смысл, в отличие от чисто информативных бесед трех товарищей во "Времени танцора".

Не совсем понятно, зачем Миндадзе и Абдрашитов трактуют тему дружбы в чересчур возвышенном ключе и что мешает им интерпретировать связь троих героев как просто приятельские отношения по стечению обстоятельств: жили люди в одном городе, потом воевали вместе, теперь стали соседями и поддерживают тесные контакты, в которых, однако, нет ничего фатального и метафизического. Такое "снижение" темы, перенесение ее на бытовой уровень и откровенное признание ее второстепенности ничуть не повредило бы ни любовному, ни военному сюжету, а наоборот, избавило бы от необходимости мучительно соединять троих, которым незачем соединяться. Соединяться так демонстративно, как это происходит в очередной "услаждающей" зрителя гуманистическим пафосом сцене, когда три друга, каждый со своей женщиной, стоят на берегу моря и поистине упиваются счастьем дружбы и радостью жизни.

Традиционные мелодрамы часто заканчиваются таким коллективным "позированием" на фоне пейзажа. Но в данном случае главные события еще впереди, и режиссер пытается усложнить "жанровую" мизансцену "авторской" ремаркой, вложенной в уста проверенного посредника -- старичка тестя. "Дураки, какие же вы все дураки", -- настойчиво повторяет персонаж Никоненко, который старается произнести эту фразу с максимальной неопределенностью, так, чтобы она не значила ничего и значила бы все, чтобы ее смысл уходил в необозримую бесконечность, как расстилающееся перед героями море. Здесь с нами как бы говорит непознаваемое и запредельное. Проблема не в том, может ли запредельное (трансцендентное) говорить человеческим голосом, а в том, насколько это оправданный прием в рамках театральной речевой стилистики, где важна не метафизическая, а физическая жизнь слова: кто его произносит, как оно звучит и что оно реально значит для физически осязаемых персонажей.


Танец

Вынесенная в заглавие фильма профессия (любимое занятие? образ жизни?) человека, которому, по мысли авторов, принадлежит время, тем самым перестает быть конкретным названием конкретного физического действия и претендует на функции многоуровневой развернутой метафоры. Поскольку заглавный герой танцует не только в жизни, но и на сцене, то танец ассоциируется с двумя противоположными мотивами: во-первых, со стихийным чувственным проявлением жизненной энергии, а во-вторых, с представлением, имитацией, инсценировкой.

Любопытно, что в фильме, пытающемся перекрыть отвлеченной символикой самые обыденные вещи, не находится места для танца как самоценного искусства. Искусства, оперирующего абстрактными пластическими образами, чистым ритмом, чистым смыслом жеста, отделимыми от личности танцора, а также от сюжетных причин и привходящих обстоятельств. Режиссер не только не стремится показать танец красиво -- он, похоже, вообще не воспринимает его как эстетический феномен, как некое целое, обладающее определенной формой. Даже выступление казачьего ансамбля -- казалось бы, отрепетированное и упорядоченное сценическое действие -- показано достаточно аморфно: камера успевает посмотреть на него и из зрительного зала, и из глубины сцены, и из-за кулис. В таком необоснованном чередовании точек зрения можно усмотреть намек на то, что сам человек, в сущности, является и зрителем, и исполнителем, и постановщиком танца под названием "жизнь". Чтобы последовательно проводить эту, в общем, плодотворную мысль, необходимо соблюдать множественность ракурсов и на других уровнях повествования -- и в ракурсах (если не зрительных, то хотя бы умозрительных) действительно нет недостатка, только каждый из них обнаруживает одно и то же: пляску, от которой дрожат стекла и проваливаются полы, лихорадочно-экстатическое состояние, захватывающее и покидающее человека так же произвольно, как и любовь.

Едва сошедший с поезда Валерин тесть начинает приплясывать. Читай, сам воздух, сама окружающая атмосфера такова, что даже на исходе жизненных сил трудно удержаться от танца. Точно так же не может удержаться Лариса, которая поначалу испытывала дискомфорт в чужом жилище, но забылась и утешилась в охватившем ее с невероятной внезапностью танцевальном порыве. Иногда, по мере сюжетной надобности, режиссер пытается обуздать чувственную энергию танца и придать ей более камерный, интимно-эротический оттенок (как в танце Андрея с Тамарой ближе к финалу), но для этого нужно, чтобы хоть ненадол-- го воцарилось молчание и персонажи перестали энергично обсуждать свои дела. К тому же бодрая оптимистическая музыка Виктора Лебедева начисто лишена лиризма и проникновенности: запечатлевшая силу и напор эмоций, она не позволяет по-настоящему ощутить их вкус.

Более тонкая тема танца как игры и представления заявлена, но не раскрыта. Не задействовав ни форму, ни идею танца, не доверяя его ритмичности и театральности, режиссер целиком полагается на его чувственность, способную довести до экстаза публику. Но он не ставит себе сверхцели: чтобы мелко накрошенные ингредиенты фильма благодаря танцу-катализатору вступили бы в химическую реакцию и породили новое вещество.


Корысть

Тему корысти, прошивающую редкими стежками ткань картины, можно было бы и не выделять при анализе в самостоятельный сюжет. Однако эта линия показательна как иллюстрация режиссерского отношения к "нормальным", осязаемым и где-то даже примитивным мотивировкам человеческого поведения. Персонажи Абдрашитова чаще руководствуются несколько отвлеченными мотивами, не лежащими на поверхности сознания. Корысть же -- качество, которому трудно придать избыточную философскую значимость.

Во "Времени танцора" эта тема обращает на себя внимание именно своей первоначальной простотой и естественностью: один из героев, Валера, представлен как корыстный и скупой богач, который наживается, пользуясь благоприятной ситуацией. Это не слишком лестная характеристика, однако благодаря ей Валера выглядит по-человечески понятным. Правда, режиссер прилагает усилия, чтобы и корысть обросла метафизикой. Эпизод, когда Лариса достает из чужого шкафа чужое платье, блестящее, как новая монета, и, надев его, забывает о своем желании уехать обратно, -- откровенная, игнорирующая правдоподобие метафора "покупки". Валера покупает не только дома и вещи, но и людей -- вводя эту мысль в самом начале, авторы заблаговременно заботятся о финале, когда Валера "купит" танцора, наняв его на работу в свой ресторан.

Правда, в сценарии финальный поворот отношений Валеры и Андрея не носит такого "коммерческого" характера -- это скорее продолжение дружбы, окрепшей, когда из троих осталось только двое и старые обиды забыты (в том числе любовное соперничество). Однако режиссеру не нужно продолжение дружбы -- хороший друг не заставил бы Андрея отплясывать перед жующей публикой, из которой кто-то снимает танцора видеокамерой, а самые бойкие фотографируются на его фоне, как будто это какая-то неодушевленная достопримечательность. Корысть, введенная в фильм как индивидуально психологическое качество, в конце трансформируется в безличную силу, враждебную дружбе и создающую между двумя героями насильственную связь (такого же рода связи являются темой других фильмов Абдрашитова -- скажем, "Слуги" или "Пьесы для пассажира"). В новой картине режиссер не успевает углубиться в разработку этой проблемы, но успевает напомнить о своем излюбленном приеме: самыми загадочными должны представляться именно те самоочевидные движущие силы человеческого поведения, от которых обычно ждут объяснения многих загадок.

Тем не менее именно мотив корысти помогает прочитать единственный относительно прозрачный смысл фильма, сосредоточенный в образе заглавного героя. Если один из трех товарищей корыстен, а другой -- бескорыстен, то третий, особенный, -- как бы по ту сторону корысти и бескорыстия. Герой недвусмысленно уподобляется всаднику с папиросной пачки "Казбек", и для него, живущего в своем нарисованном картонном мире, деньги, скорее всего, тоже разновидность раскрашенной бумаги. Танцуя между столиками, Андрей "продается" впридачу ко всему своему "реквизиту" -- к мундиру, шашке, пугачу, коню и бурке. Он, кажется, даже не догадывается, что стал товаром. Он не знает цены ничему, он никогда ни за что не платил, и само понятие платы (расплаты) ему незнакомо. Андрей танцует не за деньги, а просто потому, что ему танцуется. Его позвали -- он танцует. Потом его позовет внезапно появившаяся Катя -- и он оборвет танец и уедет с ней. Дело не в том, что Катя ему дороже танца, а любовь -- дороже корысти. За него все время решает жизнь, а он даже не соотносит ее ни с какой шкалой ценностей, в которой что-то стоит больше, что-то меньше, -- для него все едино. Не успел на войну -- пристроился в ансамбль, не получилось с Катей -- получится с Тамарой, нет пистолета -- сойдет и пугач. "А, без разницы", -- говорит Андрей Темуру, когда тот пытается объяснить некоторые нюансы их взаимоотношений. Какая разница, не смог Темур его убить или просто не получилось, -- главное, что живой. Какая разница, кто в чьем доме живет, -- главное, что живет.


Абдрашитов снял фильм о времени, благоприятствующем человеку, которому все равно. Танцор -- не тот циничный равнодушный, с чьего молчаливого согласия совершается зло. Он -- наивный равнодушный, при чьем активном участии стирается граница между добром и злом. Авторский исходный посыл понятен и возражений не вызывает: в жизни этой границы действительно не существует, ее проводят люди, причем часто ошибаются, и от ошибки застрахован только тот, кто не судит и не оценивает вообще. Рождает неприятие не столько этическая неразборчивость героев, сколько эстетическая неразборчивость режиссуры и та неискренне жизнерадостная интонация, с которой утверждается поэтическое кредо. Стремление смешать все на экране (так же, как все смешивается в жизни), совместить иллюзию авторского невмешательства и условную театральность, иронию и пафос, эпичность и анекдотичность не оправдало себя, забуксовало где-то на полпути между идеологией и стилистикой и вылилось в сомнительный карнавал, где маски слишком безыскусны, а люди -- слишком искусственны.

Фото предоставлены музеем "Мосфильма"