Взгляд со стороны. «Зеркало», режиссер Джафар Панахи

Локарно-97

"Зеркало" (Ayneh)

Автор сценария и режиссер Джафар Панахи
Оператор Фарзад Джадат
В ролях: Мина Мохаммад Хани, Кадем Моджехи
Rooz Film
Иран
1997

В год пятидесятилетия Локарнский фестиваль, как всегда, был синефильским. Особого упоминания среди многочисленных конкурсных и внеконкурсных программ заслуживает оригинальная и прекрасно составленная ретроспектива американского кино "50+1". Ведущие режиссеры современной Америки назвали свои самые любимые фильмы, и их выбор красноречиво проиллюстрировал господствующие сегодня среди высоких профессионалов художественные вкусы и пристрастия. Вот некоторые из представленных в ретроспективе пар -- они дают пищу не только для специальных киноведческих штудий. Абель Феррара отметил фильм "Зелиг" Вуди Аллена, Вуди Аллен -- "Холм" Сидни Люмета, Фрэнсис Коппола -- "Одноглазые валеты" Марлона Брандо, Дэвид Линч -- "Лолиту" Стэнли Кубрика, Джим Джармуш -- "Они живут по ночам" Николаса Рея, Джон Ву -- "Принесите мне голову Альфредо Гарсии" Сэма Пекинпа, Уильям Фридкин -- "Тропы славы" Стэнли Кубрика, Йен Вонг -- "В упор" Джона Бурмена, Гас Ван Сэнт -- "Обыкновенные люди" Роберта Редфорда, Роберт Олтмен -- "Миссис Паркер и порочный круг" Алена Рудольфа...

Юбилейного "Золотого леопарда" получил иранский фильм "Зеркало" Джафара Панахи, что по-своему символично, если учесть традиционную для Локарно ориентацию на Восток с явно выраженной иранской доминантой. О картине Панахи мы и рассказываем в этом номере.

Городская одиссея семилетней Мины (Мина Мохаммад Хани), которая, не дождавшись матери после школьных занятий, решает сама найти дорогу домой, не богата событиями. Девочка садится в нужный ей, но идущий в противоположном направлении автобус, доезжает до конечной остановки, пересаживается на какой-то другой маршрут, снова куда-то едет... По дороге она слушает обрывки взрослых разговоров, вырванных из контекста житейских историй (окружающий ее мир мы видим тоже в основном срезанным, на уровне ракурса детского взгляда), просит ей помочь, но в ответ получает либо невразумительные советы, либо равнодушное невнимание. По инерции ждешь, что вот-вот за следующим поворотом дороги появится простая участливая душа, возьмет девочку за руку и доставит по адресу. Однако на сей раз иранское кино не предлагает особой задушевности и тепла. Тем более нет в фильме "Зеркало" Джафара Панахи и сентиментальности, как нет и жесткости, и гротеска. Все снято словно по касательной, без нажима, почти под документ, явно "скрытой камерой". И, кроме нарастающего отчаяния в глазах героини, ничего другого здесь не происходит. Но этот камерный, фабульно-монотонный фильм лишь на первый взгляд так однозначен.

Обманчивая простота иранского "неореализма", игра, все более намеренная и хитросплетенная -- на грани условности и реальности, -- с каждым новым фильмом становится все очевиднее. При том, что по-прежнему вызывают особое зрительское доверие документальные съемки, органически переплавленные в игровом кино. Такая заведомая противоречивость -- авторская установка на игру и искренность одновременно -- определяет природу даже столь кинематографически негромкого фильма, как "Зеркало". И более того, в отличие от фильмов самого Аббаса Киаростами, учеником которого себя считает Джафар Панахи (он работал ассистентом режиссера на фильме "Сквозь оливы" в 1990 году, а в 1992 году посвятил ему свой первый фильм "Друг"), в "Зеркале" эта противоречивость не только ничем не камуфлируется, а, напротив, открыто обнажается.

В середине фильма Мина вдруг смотрит прямо в камеру и говорит -- нам? режиссеру? -- что отказывается дальше сниматься. То ли устала (это ее вторая работа в кино, перед этим она играла тоже главную роль в фильме Панахи "Белый шар", который получил в Канне "Золотую камеру" за лучший дебют), то ли ей разонравилось (ведь она уже знает, что ничего нового, кроме утомительных съемок, не предвидится), то ли так вжилась в образ, что всерьез испугалась сама оттого, что ее героиня потерялась... Но как бы там ни было, Мина (уже не по роли, а по жизни?) переодевается в свою одежду (куртку, кроссовки) и собирается домой. Уговоры помрежа не помогают, и режиссер решает снимать так, как есть: без ведома актрисы. Хотя вопрос -- так ли это, то есть не очередной ли это обман -- безусловно двоит восприятие второй части фильма, но авторы, в открытую признавшись в первом обмане ("снимается кино") -- обмане, обусловленном самой природой игрового кинематографа, с этого момента вправе рассчитывать на доверие даже самых искушенных зрителей.

Теперь уже камера, скрытая от Мины, но не от нас, следует за ней, снимая с помощью длиннофокусного объектива ее возвращение, ее поиски дороги, ведь она маленькая девочка и тоже, как и ее героиня, пути домой не знает. Но, в отличие от Мины-героини, Мина-актриса действует более решительно, вплоть до того, что, в конце концов отчаявшись узнать дорогу у прохожих, берет такси. Здесь камера девочку теряет (действительно ли теряет или это новый режиссерский обман? -- снова вопрос без ответа). И снова вроде бы только что немного устоявшееся зрительское восприятие экранной реальности начинает дрожать и дробиться, как отражение в треснувшем зеркале, и так до финала -- не успевает успокоиться. В последних кадрах фильма мы видим, как помощник режиссера звонит в дверь дома Мины. Она выходит и, видимо, снова отказывается играть в фильме, а оператор с камерой на расстоянии снимает их разговор. При этом вдруг особенно отчетливо понимаешь, что есть еще и вторая камера, нам невидимая, которая все это фиксирует со стороны.

В результате от первого впечатления, которое рождалось в начале фильма, не остается и следа -- страх и одиночество в этом равнодушном асфальтово-бетонно-железно-транспортно-многолюдном мире маленькой, невероятно нежной, тихой и, видимо, по исламским понятиям, вполне стыдливой девочки оборачиваются рассудительно трезвой целенаправленностью явно европеизированного -- разумеется, по тем же исламским меркам -- ребенка, уже победителя, а не жертвы обстоятельств. А "скрытая камера" становится не только открытой для зрителя, но в конце и сама является уже объектом съемки. Вторая камера снимает первую, то есть взгляд со стороны как бы множится, и, словно в зеркальных анфиладных отражениях, у которых может и не быть конца, крупный план героини все отдаляется и отдаляется от нас, сначала сменяясь средним, когда камера следует за ней на расстоянии, потом совсем общим, так что мы с трудом различаем, Мина ли это стоит в дверях своего дома.

Казалось бы, чистый кинематографический эксперимент, когда молодой еще художник пробует свой инструмент в разных регистрах. Но, судя по всему, за этим кроется нечто большее. Ведь в Иране, где кинематограф считается национальным достоянием, где это предмет гордости буквально каждого (не случайно тема кино, которое режиссирует жизнь и замещает ее, стала такой важной для иранского кинематографа, к примеру, в фильмах знаменитого Мохсена Махмальбафа "Салам, синема", "Хлеб и цветок"), отказ Мины сниматься, пусть даже и искусно разыгранный, воспринимается как выбор, в том числе и безусловно авторский, в пользу жизни, а не искусства.

Киаростами как-то сказал: "Реальность превосходит кино". Несомненно, такая категоричная констатация свидетельствует не только о сущностном значении кинематографа в Иране, но и о важности самой этой дилеммы: реальность и кино, жизнь и искусство, "поэзия и правда". Можно сказать, что фильм "Зеркало" задан как прямая иллюстрация сказанного Киаростами.

В конце первой части фильма мы видим Мину, кажется, по-настоящему (а не по сценарному замыслу -- иначе игру маленькой актрисы можно было бы признать воплощенным лукавством) испуганную одиночеством, пустотой, которую она вместе со своей героиней ощущает все сильнее и сильнее в окружающем ее многолюдстве. Панахи говорит, что его фильм вырос из эпизода, увиденного им в жизни. На скамейке сидит женщина, вокруг нее толпы спешащих людей, а она уставилась в пространство невидящим взглядом и только крепко прижимает к себе сумочку. Но, в отличие от этой женщины, по сути прототипа главной героини картины, у Мины-актрисы есть выбор: она может выйти из игры. Ведь для нее игра оказалась страшнее, чем жизнь. В фильме "Зеркало" игре, которая в наше время чуть ли не узаконенно предпочтительнее жизни, брошен вызов.

Но вызов этот никоим образом не агрессивный, не декларативный, он носит характер не манифестации, а личного выбора в случае Мины (Мины-актрисы) и в прямом конкретно персонифицированном смысле. Однако, даже несмотря на такую, казалось бы, определенную авторскую позицию, закравшиеся во время фильма сомнения не оставляют и после просмотра: а не подстроено ли все это еще в сценарии; не разыграно ли лихо виртуозной актрисой (играет ли она только роль своей героини, или со второй половины картины играет саму себя); не обман ли это режиссера, уверяющего нас в документальности второй части фильма? И заключительная точка на самом деле не становится окончательной. А скрытая камера в финале снимает ту, которая весь фильм для нас была невидима и, в свою очередь, тоже была скрытой камерой, и теперь ее взгляд со стороны намеренно обнаружен, дабы мы под конец могли посмотреть и на нее со стороны. Взгляд со стороны на взгляд со стороны, весь фильм внимательно отслеживающий взгляд со стороны маленькой героини на окружающую ее жизнь...

Так, может быть, перед нами дурная бесконечность отражений или, вернее, зеркальная анфилада отражений реальности, в которой изображение истаивает по мере увеличения его повтора? Или своеобразная кинематографическая лента Мебиуса, где реальность переходит в условность, игровое кино -- в документальное практически без швов и без начала и конца? И если это так, то формула Киаростами не только не определяет авторский замысел, а активно противоречит ему.

Такое двойственное, тройственное... восприятие фильма, может быть, и не входило в режиссерские намерения, но повод к подобному прочтению он безусловно дает. И в данном случае нет ничего удивительного в том, что столь изобразительно скромный и камерный фильм Джафара Панахи получил в Локарно "Золотого леопарда". Видимо, когда из сердцевины ориенталистского материала вырастает звучание, соотносимое с последними веяниями времени, для европейского сознания это кажется особенно ценным.

Судя по всему, нечто похожее было и в случае награждения в Канне "Золотой пальмовой ветвью" фильма Аббаса Киаростами "Вкус черешни", на просмотрах которого в Локарно зал вставал. Можно сказать, что этот фильм по постановке проблемы уже совершенно прозападный. Драма героя, явно не социальная, а, скорее, интеллектуально-психологическая, в основе которой лежит искус самоубийства, инородна для традиционного исламского сознания. Чтобы картину разрешили показать на Каннском фестивале, режиссер был вынужден сделать к ней послесловие, из которого явствует, что все предыдущее действие фильма никакая не правда жизни, а простая киносъемка и герой, то есть актер, жив и здоров. В отличие от фильма "Зеркало", где подобный прием становится активно смыслообразующим, в фильме "Вкус черешни" по сути он ничего не меняет. Не случайно послесловие намеренно снято любительской видеокамерой, чтобы обозначить водораздел между собственно кино и тем, что называется "снимается кино". Но одно не переходит в другое, тем более не выдается за третье. Главное здесь не отношения жизни и искусства, а отношения жизни и смерти.

"Ты не весь болен, а хочешь убить себя всего", -- говорит старик чучельник герою и рассказывает, что в юности тоже хотел покончить с собой, но, забравшись на дерево, чтобы закинуть петлю, увидел перед собой ягоды черешни, и полнота и сочность их вкуса вернули утраченный смысл жизни. Но герой, видимо, уже перешел некую черту -- ему некуда вернуться, у него нет корней, нет ориентиров. Только сиротство и неприкаянность. И неотвратимый ужас в глазах, с которым он следит за тем, как экскаватор насыпает гору гравия, будто погребальный холм. И даже пространство, по которому петляет машина героя, словно утеряло географию, привычную размеченность: нет ни верха, ни низа, ни черного, ни белого. Все уравнено, выжжено, утрамбовано, все пыльное, серое или бетонно-цементное. И даже ночь глухая, безлунная, беззвездная. Сухие комья глины, выкопанная героем могила, в которой он сворачивается, как еще не родившийся на свет в чреве земли, последний, жалкий и затравленный взгляд на небо, и вспышка выстрела. Все. Никакого величия смерти и мрачного романтизма самоуничтожения, никакой культовой кровавой поэзии. Просто страх, одиночество и пустота.

Пафос смерти, столь характерный для современного европейского художника (и, кажется, это единственный пафос, который не считается старомодным и признается неизменно стильным), по-прежнему чужд иранскому кинематографу. Не случайно один из предыдущих фильмов Киаростами об отношении к смерти оставшихся в живых после знаменитого тегеранского землетрясения 1990 года назывался "Жизнь, и больше ничего" (или в другом переводе "Жизнь продолжается"). Однако раз сама возможность обращения к теме самоубийства на Востоке воспринимается чуть ли не как революционная, то и трактовка ее прочитывается многими, как откровенно прозападная.

Махмальбаф в одном интервью сказал: "Я пытаюсь показать фашизм кинематографа, а мне говорят, что я сам фашист". Правда, пока никто не утверждает, что герой картины "Вкус черешни" -- alter ego Киаростами, но европейский зритель, видимо, заведомо интерпретирует ее не так, как иранский.

Иранский кинематограф уже даже называют "восточным Западом". И, быть может, скоро будут говорить не о его неореализме, а о его своеобразном постмодернизме. И в таком контексте фильм Джафара Панахи "Зеркало" с его многоступенчатой системой саморазоблачений, казалось бы, лишнее подтверждение тому. Тем более что вряд ли Панахи вслед за Махмальбафом пытается "показать фашизм кинематографа", он пока скорее экспериментирует, чем утверждает. Вернее, смотрит со стороны, то приближаясь к своей героине, то отдаляясь от нее. Но единственное, что он оставляет неприкосновенным для объектива скрытой камеры, -- это дом Мины, которая закрывает дверь перед ней. И это последний кадр фильма. Дом -- это святое. С этим уже играть нельзя. (В раннем фильме Киаростами "Где дом моего друга?" дом человека -- это как имя, в своей сокровенности тайное и явное одновременно.) Закрывшись в родном доме, Мина выпадает из игры -- игры как художественного режиссирования жизни. Тем самым она -- и как героиня, и как актриса -- выпадает из разделяющей двойственности своего имени, не случайно одного и того же и для той, и для другой. Лицедейство кончилось, и тут же стал невозможен, неуместен взгляд со стороны. Взгляд со стороны, который есть убийство реальности. И, видимо, именно в такой момент "реальность превосходит кино", напоследок внятно обнажая то, что ни зеркалу, ни даже длиннофокусному объективу наша внутренняя тайная жизнь неподвластна.

И что ни говори -- этот негромкий, неявный пафос, скорее, восточного происхождения.