Время разрушать. «Чужое время», режиссер Гусейн Мехтиев

"Чужое время"

Автор сценария Рамиз Ровшан
Режиссер Гусейн Мехтиев
Операторы Амин Новрузов, Надир Мехтиев
Художник Маис Агабеков
Композитор Азер Дадашев
В ролях: Аян Мир-Касимова, Аладдин Аббасов
"Азербайджанфильм"
Азербайджан
1996

"Чужое время". Отец -- А.Аббасов

В программе Открытого фестиваля кино стран СНГ и Балтии (как теперь называется анапский "Киношок") азербайджанский фильм "Чужое время" режиссера Гусейна Мехтиева резко выделялся как на фоне эпически неторопливых лент, зовущих вернуться к истокам и вечным ценностям национальной культуры, так и на фоне жестко нарезанных малобюджетных российских комиксов, играющих с "вечными ценностями" в постмодернистскую чехарду. Тем не менее фильм Мехтиева, снятый в весьма традиционной повествовательной манере, демонстрировал, быть может, наиболее радикальное разрушение устоев традиционной культуры и традиционной морали.

История, рассказанная в фильме, вполне камерная, лишенная каких бы то ни было социальных и политических подтекстов. Это история болезни некоего художника, любителя голубей, который, упав с крыши, превратился в одночасье в жалкого, парализованного безумца, и его дочери-скрипачки, взвалившей на себя бремя ухода за больным отцом, принеся в жертву ему молодость, любовь, профессию и в конце концов -- собственное "я". Частную, бытовую коллизию, которая могла бы стать основой мелодрамы (страдающая и вознагражденная добродетель), натуралистического очерка (среда заела) или даже трагедии (столкновение чувства и долга), создатели фильма используют в качестве своего рода метафоры, переворачивающей расхожие представления о долге и нравственности.

Для этого конфликт переводится из плана внешнего -- безвыходная ситуация, трагическое стечение обстоятельств -- в план внутреннний -- неправильный выбор: героиня в принципе может в любой момент отказаться от непосильной ноши (на протяжении всего фильма доброжелательный и мудрый доктор предлагает ей поместить сумасшедшего отца в соответствующую больницу), но гипертрофированное чувство долга и подсознательный страх нарушить заповедь, требующую от дочери принести себя в жертву отцу, заставляет ее мазохистски цепляться за больного, все глубже погружаясь в пучину его болезни.

Собственно этот процесс саморазрушения героини и составляет суть действия, лишенного какого бы то ни было сюжетного динамизма, неожиданных поворотов и ярких красок. Фильм начинается и заканчивается краткими эпизодами "бунта", решенными в цвете, а между ними -- бесконечный черно-белый флэшбэк, воспоминания героини, доведенной до последней степени отчаяния. Сюжет развивается медленно, с избыточными подробностями, бесконечными повторами и в абсолютно дискомфортном для зрителя направлении: энтузиазм, радость, надежда, любовь к отцу, переполнявшие героиню в начале картины, постепенно сменяются ее тяжелой депрессией с признаками подступающего безумия.

Поскольку отец (Аладдин Аббасов) "не виноват" в том, что он болен, а дочь (Аян Мир-Касимова, получившая приз за лучшую женскую роль) тем более "не виновата" в своей чрезмерной жертвенности, драма сознательного столкновения устремлений и характеров уступает место иной драме, безличной и оттого еще более жуткой: мы видим, как старик невольно забирает жизненные силы дочери, как энергия, воля податливого юного существа необратимо уходят в черную дыру безумия и болезни. Процесс психологического вампиризма воссоздан на экране столь подробно и физиологически достоверно, что зритель тоже становится невольной жертвой и к концу просмотра чувствует себя совершенно измученным и опустошенным.

Если бы данная коллизия развивалась только на уровне клинически достоверного актерского проживания, выдержать ее было бы вообще невозможно, но, по счастью, кроме актерской игры в фильме присутствует еще и режиссерская игра с пространством, ненавязчиво и точно объединяющая бытовой и метафорический уровень и придающая всему происходящему спасительное эстетическое измерение.

Пространство фильма четко организовано по принципу затухающих колебаний маятника. В первой трети картины мир еще разомкнут, широк: мы видим загородный дом у моря, где случилось несчастье, больницу, зал консерватории, где героиня репетирует с оркестром, вокзал, откуда ее возлюбленный уезжает в другой город, улицы, где она встречает знакомых... Но постепенно пространство сужается до пределов двухкомнатной квартиры, в которой поселилась беда. Исчезают люди: друзья, знакомые, врачи, приходящие сиделки... Последним рудиментом внешнего пространства остается кабина лифта, где героиня время от времени встречает соседа, настойчиво предлагающего ей свою помощь. "Я все могу", -- говорит он (его помощью она в конце концов и воспользуется).

Все связи с внешней реальностью постепенно отмирают, выходить больше некуда и незачем. Значимыми становятся лишь перемещения героини из одной комнаты в другую: из полутемной проходной, с нищенской, скудной обстановкой, где обитает она, в светлую и большую, где в кресле-каталке сидит старик с безумным, выкатившимся глазом. И повсюду -- на полу, на подоконнике, на спинке кресла -- воркуют голодные голуби, которых отец кормит с руки, то и дело зажимая ладонь и не давая птицам наесться вдоволь. Этот безумный мир завораживающе красив: трепещущие белые крылья, потоки света, черный бархатный берет на голове отца, черно-белые клетки пледа у него на коленях... Но красота фотографии (операторы Амин Новрузов и Надир Мехтиев) кажется мучительным диссонансом с патологической сутью происходящего.

Навязчиво повторяющиеся эпизоды, когда героиня приходит к отцу с очередной тарелкой каши, которую он выплевывает ей в лицо, когда она снова и снова устало укоряет его за голодных, некормленых голубей, садится обреченно у его ног или склоняется над ним так, что камера трепетно фиксирует все новые изысканные сочетания ее мягких, черных волос, нежного лица и зловещей гримасы сумасшедшего старика, -- эти эпизоды все дальше затягивают зрителя в стихию гибельной и безысходной зависимости. Мы видим, как тени на лице девушки залегают все глубже, взгляд ее становится все более отрешенным, интонации все более безнадежными... В какой-то момент наглухо замкнутое пространство, в котором она добровольно замуровала себя, словно выворачивается наизнанку, теряет четкость физических очертаний: несколько раз повторяется план, где яблоки, выпавшие из рук, перед ее невменяемым, остановившимся взглядом пролетают сквозь призрачный пол... Безумие накатывает неотвратимо, атмосфера распада сгущается, становится почти физически непереносимой...

И тут, полностью исчерпав ресурс нашего терпения и сочувствия, действие возвращается к началу, к первому цветному эпизоду, где героиня, проснувшись от неясного отцовского призыва, собирается было идти к нему с судном, но вдруг, яростно отбросив сосуд болезни, садится с искаженным лицом на постель, вспоминая... В финале, вспомнив все и словно очнувшись от затянувшегося кошмара, она предпринимает отчаянную попытку спастись: оставив дверь нараспашку, она выбегает из квартиры и бросается к соседу (тому самому "мастеру на все руки"), чтобы отдаться ему и почувствовать себя живой, вернуть себе свое "я" (а в это время птицы -- привет от Хичкока -- заклевывают безнадзорного мучителя-старика).

Попытка спасения не удается. В самых последних кадрах мы видим, как героиня садится в опустевшее отцовское кресло и так же, как он, кормит голубей, зажимая ладонь, и в глазах ее тот же самый безумный отцовский блеск... Маятник пространственных колебаний замирает в нижней точке, отмечающей абсолютную потерю человеком своего "я", и становится очевидным, что самые лучшие вещи -- предписанный традицией долг, жертвенность, самоотречение -- могут, в отсутствие внутренней свободы, привести к распаду и гибели души.

Фильм отвергает незыблемость двух, казалось бы, устоявшихся в восточном сознании заповедей: заповедь почитания старших и заповедь целомудрия как высшей добродетели женщины. Но при этом, что самое замечательное, ревизия традиционной морали оборачивается здесь не проповедью аморального беспредела, как это происходит зачастую в нынешнем российском кино, но утверждением более глубокой и жизнеспособной персоналистской этики, иной иерархии ценностей, вершина которой не абстрактный "закон", а конкретная, живая и неповторимая личность.