Конец века ‒ конец чернухи?

В рамках ХХ Международного кинофестиваля в Москве прошла уже ставшая традиционной дискуссия по вопросам культуры, организованная редакцией журнала "Искусство кино".

В этом номере мы публикуем первую часть состоявшегося разговора, в котором приняли участие искусствовед Евгений Барабанов, режиссер Александр Митта, писатель Людмила Улицкая, режиссер Иван Дыховичный, киновед Владимир Дмитриев, писатель Александр Кабаков, критики Виктор Матизен и Андрей Плахов и главный редактор "Искусства кино" Даниил Дондурей.

Даниил Дондурей. Несмотря на свою распространенность, понятие "чернуха", на мой взгляд, достаточно грубое, из публицистического лексикона. Это скорее некая метафора, эвфемизм, даже псевдоним для обозначения круга проблем, касающихся умонастроений нашего общества. Так фиксируется состояние ценностного кризиса как главенствующей парадигмы мировосприятия. Чернуха (другого, более удачного понятия так и не нашли) -- своего рода удобная атрибутирующая отмычка для анализа смысловых потенциалов современной отечественной культуры: массового сознания, авторского искусства, отношений интеллигенции с властью, с шоу-бизнесом.

"Конец чернухи" -- еще менее удачное словосочетание, так как никакого завершения этой мировоззренческой координаты пока не видно. Все последние годы властвует чуть ли не единая установка на катастрофизм, неприятие будущего, негативную интерпретацию настоящего -- установка, по сути своей и функциям репрессивная по отношению ко всем другим ценностным системам.

Самосознание интеллигенции -- очень серьезная проблема, поскольку мы должны признать, что давно нет серьезного принуждения власти создавать то, а не другое. Мы живем в абсолютно свободной стране. Более того, в кинематографе, например, наша интеллигенция как никогда прежде контролирует практически все: принципы финансирования кино, самозапуск проектов, распределение бюджетных средств, необязательность связи с потребителем и т.п. И хотя на телевидении более сложная ситуация, но и там, к примеру, принуждение рынка носит достаточно косвенный характер.

У нас, к сожалению, не делается контент-анализ содержания снимаемых картин, представления критики о них, естественно, субъективны, поэтому, касаясь собственно идеологического аспекта, я обратился к такому косвенному свидетельству содержания, каким является аннотация фильма. Примеры взяты из выпущенного к последнему Московскому кинофестивалю каталога самых новых картин, снятых на русском языке. "Общий вагон" Максима Граника: "Пробудившись от кошмара, главный герой начинает замечать некоторые вещи, которые приводят его к догадке о собственной смерти"; "Научная секция пилотов" Андрея И: "В московском метро начинают происходить совершенно жуткие события, принимающие характер глобальной катастрофы"; "Последние каникулы" Амира Каракулова: "Череда дальнейших событий приводит к трагической развязке -- один из трех друзей умирает, другой попадает в тюрьму, третий остается один на один со своей совестью и душевной болью"; "Принципиальный и жалостливый взгляд" Александра Сухочева: "Три поколения одной семьи -- официозная старая мать, стареющая дочь с печальными глазами, женатый, отчужденный и несчастливый сын"; "Приятель покойника" Вячеслава Криштофовича: "Герой решает уйти из жизни с помощью... наемного убийцы"...

При всей примитивности подобных аннотаций, а также схематичности выбранного социометрического подхода, они, как мне кажется, отражают некую интенцию мироощущения художника, своего рода универсальный код прочтения им действительности. Практически ни в одном современном фильме нет и намека на ситуацию, где бы герои "поднимались с колен", мечтали о будущем, побеждали. И это даже на фоне выползающей из кошмара социализма и грязи Москвы! Нет ни одного фильма о том, что в нашей стране уже произошла величайшая революция -- революция социальных возможностей, о которой русские люди мечтали веками.

Мне хотелось бы предложить для обсуждения на нашем симпозиуме несколько групп вопросов.

Почему система представлений творческой интеллигенции о жизни, о смысле происходящего, о моделях модернизации собственной страны оказывается абсолютно тождественной взглядам коммунистов? Чем вызвано такое единение? Не тем же, что осмысление кризисных или трагедийных состояний -- привычный и удобный материал художественного творчества? Но тогда чем объяснить, что при подобных предпосылках у нас не появились выдающиеся образцы авторского искусства? Почему важнейшую социально-психологическую функцию оптимизации духовных процессов в нашем обществе, конечно же, массовом и постиндустриальном, все эти годы выполняет Голливуд? Не случайно же творческая интеллигенция столько лет блокировала появление в отечественной киноиндустрии настоящих продюсеров или, скажем, так интенсивно уклоняется от социального заказа...

Вторая, не менее серьезная группа вопросов. Почему-то в одних случаях мы определяем кинематограф как искусство, а в других -- те же самые произведения рассматриваем в координатах массовой культуры. Видимо, в одних ситуациях нам удобно быть наследниками Дрейера, Тарковского, Висконти, а в других -- оценивать свои опусы по критериям масскульта. При этом прекрасно ведь понимаем, что у подлинного искусства очень небольшая аудитория (по всем исследованиям она никогда не превышает пяти-шести процентов). Таким образом, есть два противоположных по своей природе кинематографа. И законы массового кино -- иные по сравнению с авторскими -- должны иметь свою систему оценки.

Еще одна, третья группа проблем. Сейчас принято издеваться на тему президентского заказа на разработку так называемой национальной идеи. Творческая интеллигенция обожает квалифицировать эту зада-чу, во-первых, как несерьезную, смешную, во-вторых, как комплекс национальной неполноценности и, в-третьих, как своего рода отрыжку тоталитарного режима, которая была характерна для неполноценных обществ, таких, скажем, как Россия или Германия в 30-е годы. Михаил Ямпольский в своей недавней публикации в "Итогах" иронизировал: а нельзя ли обществу жить просто так, без каких-либо декларируемых целей? При этом, когда тот же Ямпольский говорит о США, он тут же очень подробно рассказывает о том, что там подобные цели есть -- это индивидуальная свобода, индивидуальный успех и, конечно же, индивидуальные возможности. Значит, на Западе целеполагающая массовая идеология уместна, а здесь постыдна. Это тоже очень интересная, на мой взгляд, мировоззренческая проблема. Ценностные перспективы, свобода, индивидуальный выбор маркируются здесь чуть ли не как неприличные. Считается, что стыдно размышлять об идеалах, о целях личного и общественного существования в проектной, то есть, извините за высокопарность, в жизнетворной установке.

Евгений Барабанов. У слова "чернуха", пережившего благодаря нынешней его популярности что-то вроде второго рождения, богатое советское прошлое. Одна из его генеалогиче- ских линий ведет к старому лагерному жаргону, где слово "чернуха" означало небывальщину, расцвеченный фантазией и хвастовством рассказ о собственных похождениях; другая -- к городскому и детскому фольклору с его страшилками (жуткие ночные рассказы о "черной руке", "черных бандах", "черных мертвецах" и т.д.); третья линия -- наиболее важная -- отсылает к советской идеологеме "очернительства": табуированной зоне изощренных запретов на информацию о темных сторонах жизни.

Понятно, устойчивая практика нарушений этих запретов не выходила за рамки "низовой культуры", в которой и сосуществовали все изводы чернушных жанров. С одной стороны, это была область слухов, черных анекдотов, страшных рассказов из лагерной или блатной жизни, школьного чернушного рифмоплетства; с другой -- интеллигентская подпольная культура "самиздата", культура литературно-художественного андерграунда и соприкасавшегося с ней правозащитного движения, участники которого из года в год рассказывали в "Хронике текущих событий" о лагерях, тюрьмах, спецпсихбольницах, о внесудебных преследованиях и истязаниях инакомыслящих.

Только в 1986 году, когда произошла катастрофа в Чернобыле, которую пытались первоначально скрыть и которую из-за всеобщей тревоги стран Запада скрыть не удалось, темная сторона жизни прорвалась на страницы советской печати. Именно Чернобыль, соединивший риторику правды с катастрофизмом и мистикой черных небылиц, стал первым инструментом расшатывания монополии коммунистической партии на манипулирование идеоло- гемой "очернительства". И вместе с этим расшатыванием начинается ускоренное продвижение маргинальной "низовой культуры" к центру влияний. Последующая перестрочная и посткоммунистическая газетная стратегия моделирования "правды жизни" посредством чернухи, с энтузиазмом поддержанная множеством пьес, рассказов, очерков, документальных фильмов (вспомним хотя бы говорухинскую картину "Так жить нельзя"), принадлежит той же традиции, той же парадигме.

Таким образом, индустрия чернухи, раскрученная в последние годы российской системой потребления, легитимирует не какую-то новую культуру или новые тенденции, но прежде всего культуру советскую -- ту маргинальную, "низовую", фольклорную и интеллигентски-андерграундную, -- которая, вопреки сменам идеологий, благополучно дожила до сегодняшнего дня и обрела прочное положение именно в силу своей социально-исторической подтвержденности и ничем не отмененной актуальности.

Глубинная, генетическая принадлежность сегодняшней чернухи к советской культуре, а также полнейшая неотрефлексированность этой принадлежности и заставляют подчеркивать принципиальное различие между чернушными жанрами и их функциями в местной и зарубежной (прежде всего американской) культурах.

Одна из наиболее серьезных, можно даже сказать, мировоззренческих функций местной чернухи, несомненно, связана с ситуацией постисторического переживания времени. Говоря о ситуации "после истории", я имею в виду обвальное крушение той всеобъемлющей концепции всемирной истории, что на протяжении десятилетий являлась системообразующим принципом всей советской культуры.

Ситуация "после истории" -- продукт угасания всеохватного эсхатологического рассказа о темном прошлом и спасительном будущем человечества, рассказа, с необходимостью включавшего в себя также идеологические повествования о том, каким было, есть и должно быть "настоящее искусство". Сегодня место единой Истории, с ее идеей освобождения всего человечества, с ее мечтой о новом обществе и новом человеке, с ее мифологией неумолимых законов всеобщей истории, заняло множество не соединимых друг с другом историй, перед логикой и правотой которых человек обречен на безнадежное отступление. Но тем и острее потребность в Великом Повествовании. Понятно, единственным соответствием ему может быть только Апокалипсис. Отсюда тривиальное искушение воскресить идею Всеобщей Истории посредством апокалипсических обобщений и запугиваний. Тривиальность, конечно, не в самом Апокалипсисе, а в его постисторической утилизации, лишенной все той же рефлексии: чернушный апокалипсический нарратив о закате Великих Исторических Идей, приправленный набившими оскомину философствованиями о "дегуманизации" или "кризисе" человека, духовности, настоящего искусства, либо цивилизации в целом, сегодня может принадлежать только кичу.

Другая важная функция местной чернухи задана традицией культурного обмена. Чернуха была единственным конвертируемым жанром во времена "железного занавеса". Именно произведения чернушного "самиздата" -- даже если они не обладали художественными достоинствами -- имели наибольшие шансы быть напечатанными на Западе, а затем -- найти интеллигентного читателя у себя на родине. Несколько иную, хотя типологически сходную и не менее важную роль чернуха продолжает играть в политике сегодняшнего культурного обмена. С одной стороны, она соответствует ожиданиям Запада, западным мотивациям вложения средств; с другой -- российской стратегии давления, угроз и вымогательства. В обоих случаях без индустрии чернухи не обойтись. Чернуха -- устойчивый инструмент политического воздействия. И вот время от времени западные телевизионные экраны -- ссылаюсь на свой пятилетний опыт жизни в Германии -- заполняются документальными и недокументальными фильмами: то уран, то плутоний в руках контрабандистов, то склады атомных боеголовок лишены нужной защиты, то баллистические ракеты ржавеют под открытым небом, то людоедство, то мафия, то фашисты вот-вот придут к власти...

Ясное дело: нужны деньги, чтобы уберечь человечество от угрозы мировой катастрофы. И деньги -- зачастую немалые -- тут же находятся. Хотя все сознают: чернуха -- опасная ловушка. Да, трепет политиков перед катастрофической нестабильностью позволяет получать необходимые кредиты. Но ведь тот же трепет останавливает и частные инвестиции: насмерть перепуганные бизнесмены не хотят и цента вложить туда, где страшно.

Если продолжать разговор о ловушках, трудно обойти две, на мой взгляд, наиболее важные. Первая -- антропологическая. Чернуха в мире взрослых -- один из опаснейших соблазнов души. Этот соблазн Сартр называл "дурной верой": бегством от свободы. Бегство -- в заклинаниях судьбы сетованиями о том, что все плохо, страшно, невыносимо; в потребности выставлять себя жертвой обстоятельств, стихийных процессов, происков темных сил; в готовности прятаться в суевериях, полагая, будто миру нужны жертвоприношения, и успокаиваться, узнав с экрана, что они совершились. Эта инфантильность взрослых, вымогающих для себя право на исключительные привилегии ребенка, совсем не безобидна. Роль запуганных, убогих, сирых, ущербных опаснее детских ожиданий жалости и забот. Инфантильность -- питательная среда для претендентов на отеческую роль благодетеля. Перехитрив в себе ответственность взрослого, человек обречен на поражение. Всерьез "раскидывать чернуху", выставляя себя жертвой исторических обстоятельств, жидомасонского заговора, происков каких-то злых сил, -- это разлагающая душу капитуляция.

Вторая ловушка -- эстетическая. Меня всегда поражала эстетическая беспомощность наших чернушных фильмов. Ну, пусть для их авторов все страшно и апокалипсично. Но разве правила жанра избавляют от необходимости ясно мыслить, внятно артикулировать, хорошо снимать?

Понятно, чернушные апокалипсические спектакли дарят обывателю приобщенность к эпическим масштабам. Кому не льстит: "Мы -- дети страшных лет России"... Мнится, будто "великие" и "страшные" годы добавляют эпическую значительность. Однако сегодня "великое" и "страшное" -- вовсе не эпические категории. Для современного искусства это категории кича. Не случайно вся чернушная продукция, не прошедшая современной интеллектуальной и эстетической рефлексии, без остатка в него влипает. Разумеется, у чернушной продукции есть свой потребитель. Но стоит ли этим гордиться? Эстетически -- а потому и терапевтически -- здесь полное поражение. Искусство нельзя переиграть с помощью страшилок. Тем более если они замешаны на старых советских дрожжах.

Александр Митта. У меня очень простое -- вероятно, неполное -- профессиональное понимание обсуждаемой проблемы. С моей точки зрения, засилие чернухи -- это свидетельство нашей малограмотности: и профессиональной, и общекультурной. Это синдром того, что мы стремимся доказать: наше кино выглядит, как жизнь, и потому оно "правдивое". Мы видим это у многих. Один малограмотный художник (не хочу лишний раз поминать его фамилию, но, во всяком случае, назову его "реалистом") отрицает за Пикассо право быть художником, потому что Пикассо, с его точки зрения, искажает реальность. Но -- мне стыдно говорить об этом в высоком собрании -- художник творит свою реальность, создает свой мир. А исповедуемое многими ощущение, будто кино -- это жизнь и я, как акын, пою эту ужасную жизнь, и не важно, что я не могу свести концы с концами, ведь моя "форма" -- форма хаоса -- соответствует "содержанию" -- хаосу жизни, -- вот это ощущение есть явление первобытного сознания. Его нельзя назвать цивилизованным, нельзя назвать европейским.

Я задаю простой вопрос: какое кино -- в эстетически отрефлексированном смысле -- самое чернушное? Уж, конечно, не российское. Естественно, американское. Потому что оно самое развитое по части формы, технологии да и всего прочего. Ничего более чернушного, чем американские "хорроры", нет и быть не может. Но они нашли для этого "ужаса жизни" форму -- нашли "ужас искусства", отреагировав таким образом на естественную потребность человека: видя зло, пытаться его изобразить и тем самым как будто спугнуть, усмирить, понять.

Разумеется, поток российской чернухи не иссякнет с ликвидацией кинобезграмотности. Потому что жизнь наша полна ужасов, но катастрофы здесь я не вижу. История напоминает, что в России были времена, которые мы, кстати, называем славными, когда жизнь вовсе не была медом, к примеру, в петровскую эпоху вообще половина России вымерла. Вопрос лишь в том, как научиться претворять реальное зло в кинематографическую форму. Бесформенные, эстетически не осмысленные ужасы -- вот что сегодня повергает в отчаяние.

К сожалению, это "новое кино" вовсе не альтернатива старому режиму, как думают многие, это порождение старого кинематографа. Наш кинематограф никогда не был рыночным, он всегда был государственным, всегда существовал на деньги государства. Как следствие -- мы всегда чувствовали свою независимость от зрителя. И даже гордились ею. Гордимся и теперь. Но когда мы окунулись в рынок и вдруг столкнулись с тем, что зритель не хочет эту чернуху кушать, то наши безграмотные, непрофессиональные творцы стали искать выход в фестивалях, в этой искусственной, далекой от зрителя резервации.

Беспомощность -- главный, на мой взгляд, рассадник, питательная среда нашей сегодняшней чернухи.

Людмила Улицкая. С самого начала мне хотелось бы зафиксировать одно интереснейшее обстоятельство нашей жизни: можно смело сказать, что все устоявшиеся табу сняты. Говорить можно о деньгах, о любых проявлениях физиологии, о сексе в его самых экстремальных и острых ракурсах. Новое табу, совершенно священное, -- добро и зло. Старомодно до неприличия. Заранее прошу прощения: я хотела как раз об этом, о добре и зле. И сообщение мое будет одновременно и очень элементарным, и очень высоким. Я отдаю себе в этом отчет, но вынуждена все-таки сказать то, что думаю по этому поводу.

Благодаря неожиданному предложению выступить здесь я вынуждена была сформулировать для себя некоторые трудно определимые вещи. Кажется, все мы, здесь присутствующие, согласны, что сам термин "чернуха" есть рабочее название целого круга довольно разнородных явлений. Он так же неуловим, как термин "пошлость", хотя есть некоторая зона, где они совмещаются.

В каком-то смысле отцом отечественной чернухи я назвала бы Хармса. Он весело и безжалостно выбрасывает старушек из окон, ему своего героя убить проще, чем муху пришлепнуть. Прямо из чайной чашки, как из замочной скважины, смотрит на нас соседский глаз. Это смешно и элегантно. Здесь насмешка над искаженной жизнью, над той ложкой повсеместного идиотизма, которую мы повседневно принимаем. Сбои в жизненной логике доводятся до абсурда, и мы, пленники социального идиотизма, испытываем минутное осво-бождение.

В общем, Бабушку, которая выпадает из окна, совершенно не жаль, равно как и того Дедушку, который "в поле нашел пулемет". Сюда же присоединим и шеренги мускулистых анекдотов. Все это состоит в родстве с чернухой, но ею не является. Это лишь история вопроса и намек на то, что сама природа чернухи имеет глубоко реактивный характер, в том смысле, что чернуха представляет собой реакцию на пафос, патетику, на лозунг, на то псевдосакральное, что вываливается на голову очумелому народу. Эта чернуха -- здоровый ответ на покушение, на попытку отнять у человека право на свободное суждение.

Своего рода смеховая терапия. Но где-то здесь проходит и опасная граница -- одно дело глаз, который тебе подмигивает из чашки, совсем другое, когда зрителю показывают со всеми кровавыми подробностями, как именно глаз вынули из человеческого лица. Именно в этой точке мы попадаем в сферу больного, искаженного космоса.

В этой связи придется обратиться к хрестоматийному культурологическому знаку -- к мировому дереву, arbor mundi. У него множество вариаций -- ось мира, мировая гора, древо познания и т.п. Хотя структура общая, форма всегда трехчастная -- корни, ассоциирующиеся с подземным миром, с прошлым, с хтониче- ским началом. Ствол -- пространство земное, царство реального времени, человеческой и земной жизни. Это пределы цивилизации. И, наконец, ветви, простирающиеся в верхний, горний мир, мир богов, душ, добра, света. Между этими полюсами, верхним и нижним, располагается драматическое пространство человеческой жизни, человеческого искусства. В этом поле не только борьба абстрактного добра и зла, но и весь исторический процесс протекает, и личная жизнь каждого отдельного человека трепещет.

Однако дерево имеет и свой ботанический аспект. В агрономии есть такой прием -- прищипывают верхушку растения, и оно дает дополнительные боковые побеги.

Мне представляется, что процесс нарастания чернухи одновременно с ее утяжелением находится в тесной связи с той прищепкой, которую получило древо культуры в ХХ веке. Тут я имею в виду агрессивный материализм, сыгравший роль прищепки. Этот блок приводит к тому, что ростовая точка ослабевает, взаимоотношения строятся только между двумя фазами -- срединной, стволовой и нижней, хтонической. И тогда адские силы захлестывают наше жизненное пространство. Это и есть онтологическая болезнь. Ослабление ростовой точки, этого верхнего полюса (как бы мы его ни называли -- господь Саваоф, Добро или Совесть, можно даже назвать его Прогрессом). Общая динамическая модель от этого изменяется, идет грубое нарушение гармонии. Победа зла, демонстрируемая чернухой, лишает жизнь смысла. Жизнь на таких условиях действительно обращается в билет, который хочется немедленно вернуть.

Итак, что нас в связи с этим ждет... Метафизические проблемы не поддаются человеческим решениям. Чернуха должна изжить себя сама, по мере саморазоблачения, по мере осознания нами, зрителями, читателями, а также теми, кто сегодняшнюю культуру производит, урона, который чернуха наносит. Она отрицает не только ценность жизни, но и ценность личности. Там, где нет Бога, не может быть культуры. Разумеется, в моем понимании эта сакральная точка, этот духовный полюс не ассоциируется ни с религиозным официозом, православным или любым другим, ни с каким бы то ни было философским построением. Определение этого полюса возможно только апофатическое, и не моя эта задача.

Вероятно, при теперешнем состоянии сознания человечество на- училось успешно исследовать зло, увеличивать его общую сумму. Трудно смириться с тем фактом, что зло гораздо острее, интереснее и привлекательнее добра. Углубляясь в исследование зла, мы его укрепляем. А какими гуманитарными усилиями укреплять полюс верхний, мы не знаем. К сожалению, ни одна официальная религиозная конфессия этого не умеет. Я возлагаю большие надежды на человека.

Харизматические личности время от времени являются даже в наши непростые времена. В середине ХХ века мы видели двух таких людей -- Александра Солженицына и Александра Меня. Оба они, каждый по-своему, продемонстрировали, как много может сделать человек по очищению жизненного пространства. Оба они одержали великую победу, каждый в своей сфере. Что же остается людям менее одаренным, не обладающим тем даром видения, которым в разной мере и в разной форме одарены эти харизматики? Личное сопротивление.

Только внутреннее сопротивление может противостоять чернухе. Но для этого каждому из нас надо сменить интенции и задать себе беспощадный и прямолинейный до неприличия вопрос: кому ты служишь?..

Что же касается специально выделенного вопроса о смене культурных кодов и героев, это представляется мне несомненным. Более того, если переориентации не произойдет, то вопрос о чернухе отпадет сам собой -- за отсутствием носителей каких бы то ни было точек зрения.

Иван Дыховичный. Прежде всего, мне кажется, нужно договориться о понятиях, как это ни трудно.

Скажем, в нашей культуре есть чернуха со знаком плюс. Я думаю, что стихотворения Пушкина "Анчар", "Воспоминание" и т.п. тоже можно отнести к сегодняшнему понятию "чернуха". Вообще в мировом общественном мнении для нас, для нашей культуры придуман такой ярлык: Достоевский, мрак, ужас, чернуха. Но -- как сказал один писатель -- "мне не страшно", хотя "он пугает". Меня абсолютно не пугает такое количество чернухи, которое существует сегодня. Больной не умер. Мы не вырождаемся, а просто переживаем какой-то определенный очередной "мрачняк". Проблема, по-моему, заключается в том, что мы обращаемся ко всем этим категориям в те моменты, когда все уже произошло, а не тогда, когда эти процессы лишь зарождались и все еще можно было как-то скорректировать.

Теперь что говорить, думаю, мы сегодня явно на выходе из этого чернушного состояния. Однако чернуха ведь определяет вкусы и интересы не только самих ее производителей: она исходит от тех, кого можно назвать штурманами культуры, кто призван поддержать определенных художников, направления и т.п. Так что чернушные настроения, питающие искусство, видимо, не случайны. К концу века, наверное, накопился переизбыток брутальности, жестокости. Я думаю, что все это прекрасно понимают. Это не радует, но это есть жизнь, вот она такая -- сегодня.

Меня больше пугает -- как человека, делающего фильмы, которые очень многих людей раздражают, -- нетерпимое отношение к тому, что называется "красиво". Конечно, легко мне в ответ сказать: "Вы делаете красивенько, а не красиво..." Но я могу не собственные картины в пример привести, а вспомнить о реакции, которую в разные времена вызывали работы тех, кто ищет на экране красоту, гармонию, пластичность. Отторже-ние от красоты, как мне кажется, опасная тенденция, она, собственно, и привела нас к тому состоянию искусства, которое мы сегодня обсуждаем. Выход, безусловно, найдется, потому что жизнь не кончилась. Но какие на этом пути трудности?

Конечно, мы резко перешли из определенной структуры (я не стал бы называть это коммунизмом, потому что формация эта была весьма неопределенной) в какую-то другую, такую же невнятную субстанцию -- или порядок, вернее, полный беспорядок, -- и от этого у людей желание к чему-то примкнуть, к кому-то сильному прислониться. Примкнуть в этой ситуации невнятицы, неопределенности, "желе", чтобы испытать сильные, внятные, определенные чувства. Эти чувства -- ужас, страх и т.п. -- были у человечества всегда. С той или иной легкостью их умеют вызывать разные художники. Бояться этого совершенно не нужно. Я завидую тем, кто делает это блестяще, например, Коппола да и целый ряд других великих художников, как американских, так и европейских. Не забудем, что трагедия и страдание очищают человека (извините, что произношу эти слова в такой высокой аудитории, тем более что сегодня произносить слова "духовность", "любовь" стало почти непристойным).

Что будет происходить с нами дальше, непонятно. Потому что корень кризиса (или чернухи со знаком минус) -- в ремесле. У нас произошла очень опасная вещь, вот это действительно опасная, как мне кажется, тенденция: потеря ремесла. Именно отсутствие ремесла и дилетантизм ведут к поиску неких эффектов, которые призваны подменить суть, содержание, замысел. Отвлечь от пустоты. Эти эффекты известны, их можно по пальцам перечесть: чернуха, нагнетание кошмара, порнография -- ну, что я рассказываю? Ведь, скажем, от порнографии до эротики расстояние крошечное. И преодолеть его способен лишь большой профессионал. Обилие чернухи и порнографии связано еще и с тем, что такая внешняя, неглубокая, знаковая культура легко принимается тем потребителем, который от искусства хочет кайфа -- как обезболивающей и расслабляющей таблетки. Никакого напряжения, никакого включения в происходящее, никакой душевной работы: "Я так устаю от бизнеса, я хочу, придя домой, включить "ящик", пусть мне там что-нибудь покажут, а я посижу, покайфую..." -- и это говорит Гусинский, это говорят многие другие -- те, кто сегодня дает деньги на так называемую культуру.

Конечно, мы их обманем, как обманывали прежних начальников, и протащим то, что нам нужно протащить, замаскировав это наилучшим образом. И это нормальная маскировка, искусство ею всегда пользовалось. Весь вопрос только в том, чтобы за этими маскировками суть не исчезла. Я вижу все чаще, что суть уходит, а остается лишь маскировка.

Вернусь к чернухе в положительном значении этого слова. Меня, скажем, сегодня интересует чернушная комедия: по-моему, у нее есть перспективы, ведь в народе заложена потребность в смехе. Но я боюсь очень, что определение "чернуха" будет смертным приговором для таких комедий. Сегодня, когда я предлагаю сценарий, который мы с Владимиром Сорокиным написали, людям, от которых зависит его экранное воплощение (к примеру, таким людям, как Довгань), я испытываю страх. Я боюсь, что, условно говоря, Довгань, милый и умный человек, прочтет первые три страницы, где теща рубит топором дядю какого-то, и, не разобравшись, что это абсолютный стеб, пародия на нашу жизнь, скажет мне: "Я не могу вложить в это деньги, я призван делать то, что способно вызвать только положительную эмоцию".

Но в то же время я верю, что искусству поможет не Госкино, а именно такие люди, как Довгань, если с ними правильно общаться и существовать по правилам. Именно на отношениях с этими людьми дальше все будет строиться, ведь мы зависим от материального фактора. Мне кажется, что в поколении, которое сделало новые деньги (и я с этим столкнулся), есть люди, обладающие изяществом, интеллектом и способностями. Они пока от нас отворачиваются, потому что их часто поражает наша несостоятельность, неспособность вписаться в эпоху -- не в смысле материальном, а в смысле духовном, интеллектуальном, профессиональном: неточность формулировок, неточное понимание жизни, фальшь в ощущении реальности. Поэтому, мне кажется, вместо того чтобы утверждать, что все "новые русские" плохие, нужно еще понимать, что и мы тоже не совсем хорошие. Вот это понимание даст нам возможность все-таки продвигаться вперед.

Владимир Дмитриев. Не уверен, что мое мнение, мнение консервативного архивиста, столь уж интересно: выводы, к которым я прихожу, большинству не то чтобы не нравятся, но не очень-то понятны.

Я активный антиевразиец. Я хочу быть европейцем. У меня чисто европейский менталитет, и чем дальше от Азии, тем лично для меня лучше... Тут я прочел в газете, что Чингиз Айтматов утверждает, что центр культуры переместился в Азию. Так вот я согласен быть на периферии человечества -- в Европе, но не в центре культуры -- в Азии. Это моя личная позиция.

Или, скажем, я терпеть не могу видео. Я считаю видео кошмарным наваждением, и для меня счастье, что сейчас люди возвращаются в кино.

Но, с другой стороны, вот такой мой взгляд позволяет иначе подойти к той теме, которая сегодня обсуждается. Про кино, если вы заметили, мы почти не говорим.

Проблема чернухи в современном искусстве -- вполне конкретная проблема. И для меня как архивиста некоторые здесь сказанные вещи удивительны. Ну, например, я слышу о том, что сейчас нет эпизации ужаса, а все, что делается в этом плане, -- это кич. Не рискну от имени будущего говорить, что сейчас кич, а что нет: возможно, к тому, что снято сегодня, через три-пять десятков лет будут относиться иначе, чем сегодня. Мой опыт говорит о том, что те вещи, которые считались кичем, барахлом, ничтожеством и отбрасывались, в настоящее время -- в кино, в частности, -- выходят на первый план и вызывают состояние полного и абсолютного восторга по разным причинам.

Я категорически против одной необычайно распространенной идеи: о некоей самоценности России и русской культуры. История России -- это частный случай общей истории человечества, российская культура -- частный случай мировой культуры, и российская чернуха -- частный случай мировой чернушной ситуации. Если мы обратимся наконец к истории кино, то увидим там огромное количество подобного рода чернух, чернушных периодов и т.д. и т.п. Те, кто бывал в Берлине, вероятно, хотя бы раз посетили музей эротики и за десять марок посмотрели там всякие безобразия. Если там посидеть в зале, где показывают ранние "синема кошон", ранние эротические фильмы, порнографию, можно убедиться в том, что ничего нового по сравнению с тем, что было известно в 1905 -- 1907 годах, не придумано. Можно сделать в цвете, можно снять более подробно, можно сделать объемно и стереофонически -- пожалуйста, ради Бога, но не забудем при этом: абсолютно вся эстетика порнофильма и эротического фильма была придумана в начале века. И в этом плане говорить, что сейчас неимоверный разгул, ужас, кошмар, падение нравов и т.д., неправомерно: точно такое же падение нравов в начале века было весьма и весьма широко распространено и запечатлено в искусстве, в кино в том числе.

Что такое "Кабинет доктора Калигари", если не чернуха? Это было восприятие мира, присущее раннему экспрессионизму, оно было и в картине "Усталая смерть", и во многих других не только у Ланга, но и у более слабых его последователей. Оно было присуще постэкспрессионизму как реакция на крушение определенного миропорядка.

Своеобычно, неожиданно, по-особому, классика... -- вот что мы сегодня говорим о том кинематографе. Но это примерно то же самое, что мы обсуждаем сегодня. Когда произошло очередное крушение миропорядка в Соединенных Штатах -- в эпоху Великой депрессии, -- появился и там чернушный кинематограф. Что такое картина Ле Роя "Я -- беглый каторжник"? С абсолютной бесперспективностью, с ужасом, кошмаром и отсутствием выхода из той ситуации, в которой оказался отдельно взятый человек. В 1932 году Тод Браунинг сделал замечательную картину "Уроды" (смею думать, что все присутствующие здесь ее видели) -- все, что сейчас придумывают Андрей И и другие современные чернушники, Тодом Браунингом давным-давно придумано, продумано и сделано в высшей степени талантливо. Что такое черные американские фильмы, что такое Хамфри Богарт? Хамфри Богарт -- типичный герой чернушного кинематографа, будь то "Тупик" или "Мальтийский сокол", с поправками на реалии американской жизни, с поправками на иную ситуацию, на время и на все остальное.

В том-то и заключается драма, если говорить о современной российской чернухе, что она, во-первых и к сожалению, вторична и, во-вторых, основана на реалиях, которые находятся за пределами искусства и скорее трансформируют определенные структуры изменяющейся жизни.

Но все-таки вернусь к главному. Я не знаю, как к этому отнесутся через некоторое время. Вполне возможно, что то, что сейчас справедливо критикуется или восхваляется, несколько лет спустя будет воспринято в совершенно иных категориях, может, в категориях чистого эстетизма. Приведу замечательный пример. Когда я был молод, главными предметами ненависти были такие картины, как "К Черному морю", "Королева бензоколонки". Сейчас эти фильмы воспринимаются на "ура". В них есть такая странная, неожиданно сдвинутая реальность. Поэтому бояться, думаю, нечего. Все хорошо. Народ возвращается в кино.

Александр Кабаков. Я очень огорчен тем, что мне приходится говорить сразу после господина Дмитриева, потому что я согласен с ним почти во всем. Во-первых, я тоже антиевразиец: как и он, я не понимаю, что это за добровольное признание своего межеумочного состояния, как-то почти надо определяться, как говорил Горбачев. Во-вторых, я совершенно согласен с ним относительно того, что определение "чернуха" несколько искусственное. Такого рода отношение к предмету изображения существовало в искусстве всегда. Думаю, ровно столько, сколько существует искусство, существуют и два подхода к изображению реальности, два типа отношения к миру, к человеку, к самому искусству. И мне вообще представляется несколько странным сам вот этот безумный интерес: чернуха сейчас, сию секунду. Тут уже говорилось, что в начале века было нечто подобное, но, по-моему, и в начале I века нашей эры и I века до нашей эры, и еще пару тысяч лет назад было все то же самое. Я думаю, что это вообще какой-то искусственный разговор, когда мы пытаемся привлечь внимание к себе, к своему времени, к тому, что происходит сию секунду, делая вид, что это происходит только сейчас, впервые, никогда до и, видимо, никогда после. Вот Иван Дыхо-вичный упомянул историю, в которой кто-то зарубил кого-то топором. Но один как-то почти полтораста лет назад зарубил топором совершенно постороннюю старушку. И я не понимаю, что изменилось. Ну, зарубил топором, писатель про это написал.

Этого писателя, если бы был тогда такой разговор, назвали бы чернушником?

Все это дело вполне вечное. Со времен, как вы знаете, даже не де Сада, который что-то там напридумывал от скуки в тюрьме, а со времен античности. Ничего к тому, что было в искусстве всегда, не добавит убийство собаки в метро, как в одном из фильмов, если не ошибаюсь, Андрея И. Ничего тут нет ни в отношении к миру, ни в отношении к предмету изображения, нет и так называемой смелости.

Частный ли это случай современной мировой культуры -- наша так называемая чернуха -- или нет? Я вдруг неожиданно для себя вспомнил, что у одного нашего поэта, советского, была совершенно пророческая строчка: "Та-ран-тино, та-ран-тино, тарантинят из-под стен..." Ну, мне кажется, что уже оттарантинили, а мы все тарантиним.

Существовали, существуют и будут существовать два отношения ко всему. Одно было описано известным французским автором Жан-Жаком Руссо, которого в России процитировали однажды с опечаткой, что выглядело как "Человек по природе -- бобр". То есть человек -- добр. Из этого отношения можно выстраивать любые сочинения -- литературные, кинематографические, театральные... Там может происходить все что угодно. Там могут литься моря крови, на экране в подробнейших деталях может воспроизводиться любое психическое отклонение. Но если изначально автор считает, что человек добр, то никуда он от этого не денется. И это придет к настроенному таким же образом потребителю его искусства. Они замкнутся, им будет хорошо вдвоем.

Если же автор из человеческого естества изберет -- для себя выберет -- другую составляющую: человек зол, человек не богоподобен, он подобен сатане, -- то, что бы он ни делал, даже если снимет фильм об Артеке 1957 года, все равно там будет это отношение. Но и он найдет своего потребителя, они замкнутся, и им тоже будет хорошо вдвоем.

Я думаю, что рассуждать об этом довольно бессмысленно именно по той причине, что человек создан по образу и подобию, но, будучи создан по образу и подобию, он тут же шагнул в тень, в грех, и, собственно, сама Священная книга об этом свидетельствует. По крайней мере, Ветхий Завет прочитать нынешними глазами -- да простится мне это кощунство -- это один из самых чернушных и чудовищных текстов в истории человечества. Я могу сказать, что ничего похожего я не читал ни у одного из великих чернушников, даже у Ерофеева, даже у Сорокина такого не бывает. Близко ничего такого не бывает. Я думаю, что это было написано, чтобы показать: вот созданный по образу и подобию кем стал. На этот образ и подобие легла тень, тень противника Господа.

Если из этих двух ипостасей, из этих двух составляющих одну считать правильной, другую неправильной, тогда можно говорить: вот эта -- неправильная, то есть чернуха. А есть правильная, светлая, романтическая составляющая -- называйте ее как угодно. А по сути -- та, которая стоит только на богоподобии человека. Но и то, и другое -- узко, потому что человек и подобен Творцу, и грешен.

Я все же соглашусь скорее с романтическим односторонним изображением человека, чем с чернушным. Вот таким, как в упомянутом фильме Андрея И. Сколько он там истребил живых существ во время съемок! Я очень сожалею, что все это не происходит в Соединенном Королевстве: там было бы огромное количество судебных процессов против него, на мой взгляд, справедливых... Но это, кажется, это только кажется, что он все это придумал. Он ничего не придумал. Это все есть. Видимо, это все есть в нем. Видимо, это все есть в других людях. Вопрос просто в том, что он открыл. Я говорю: ничего не открыл, ни на чем не сосредоточился. Вот тогда встает вопрос совершенно отдельный, иного свойства: сколько живых существ он истребил в метро, зачем носит татуировку, бреется наголо... И отвечая, я, будучи консерватором, просто скажу: это все понтяра, да простится мне это слово. Это все понтяра, потому что на самом деле ничего страшнее старого Карамазова с точки зрения неподобия Господу Андрей И все равно не сделает. Чего пыжиться-то?

Но снимать-то все равно надо. Все равно надо делать что-то. Мы живем, кто-то что-то напишет, кто-то снимет. Это непрекращающийся процесс. Только не нужно делать вид, что он начался вчера. Не наша это проблема. Это проблема того, как мы были устроены изначально.

Обсуждать можно только одно. Для чего сделано то, что сделано? Для того, чтобы действительно соотнести себя с одной из сторон человека, до светлой или темной? Или для того, чтобы навести туману? Больше говорить не о чем.

Сто лет назад происходило то же самое. Конец века -- эта календарная условность, всегда сильно влиявшая на людей. Кроме того, когда абсолютно все в кино уже было и когда технологически абсолютно все в кино возможно, тогда появляется Тарантино, который возобновил интерес этого искусства -- кино -- к определенной стороне мира. У нас это получается так, как получается у нас. Так же, как у нас делаются интерьеры в богатых домах, как у нас вообще все делается: похоже, но не то... Почему все у нас получается немножко "не то" -- может, из-за этой нашей проклятой "евразийности"? А может, из-за того, что нас в эту евразийность заталкивают, дабы таким образом объяснить потерянные почти сто лет...

Словом, суть обсуждаемого мне кажется очень простой и очевидной: наша чернуха -- это наш "евразийский" способ проявления одностороннего отношения к человеку, вот и все.

И мы все развиваем мысль о том, что Волга впадает в Каспийское море. Все развиваем ее в меру сил. Волга все равно впадает, и изучать имеет смысл только конкретные участки дельты.

Виктор Матизен. Вот уже почти час я ощущаю себя в ситуации методологического беспредела, от которого тупею, как д'Артаньян от разговора прелатов. Мы, конечно, можем искать чернуху во временном промежутке от Библии до советских детских страшилок и рассуждать о том, что она вечна, как мир, но, по-моему, это бессмысленный подход. Мы собрались, чтобы поговорить о нашей родной киночернухе, которая имеет совершенно определенные временные границы. Я пытался написать о ней в 1988 году, когда только появился Лопушанский, появилась Наруцкая с "Мужем и дочерью Тамары Александровны", что уже было симптомом, а потом хлынули всевозможные "Дряни", "Псы" и прочее экранное свинство. Но никто эту статью печатать не хотел. Потому что считалось: верной дорогой идете, товарищи, тыкая народ носом в свинцовые мерзости жизни, наследие проклятого большевизма. К тому же большой человек Виктор Петрович Демин, тогда секретарь СК, что-то сказал вроде того, что надо бы развить "муратовскую линию бытовой патологии" в кино. И еще до экономической шоковой терапии по Джеффри Саксу была такая доморощенная теория киношока -- что зрителя надо трясти, бить по голове и по месту, симметричному ей относительно сердца. Вливать в него, как в Эмму Бовари, "всю горечь жизни", чтобы очнулся от семидесятилетнего сладкого сна, насланного коммунистической пропагандой. И печатать неизвестного автора, покушающегося на общеочевидные истины, никому тогда не хотелось. Прошло десять лет, вал чернухи нахлынул и схлынул, а вы проснулись и вынесли в повестку "злободневный" вопрос о том, как утихомирить динозавров. Да выгляньте в окно, какое у нас тысячелетие на дворе -- светлуха прет, а вы о чернухе! Вы что, не видели "Барышню-крестьянку" или "Котенка"?

Но уж ладно, раз уж собрались эксгумировать останки, я повторю то, что писал десять лет назад. Слово "чернуха", или "черняшка", как мне говорил редактор вашего уважаемого журнала Евгений Данилович Сурков, употреблялось в высших инстанциях еще в те времена, когда он был главредом Госкино, то есть в 60-е годы. Партайгеноссе опасливо спрашивали его: "А черняшки там нет?" Им нужна была светляшка: "Светлый путь", "Кубанские казаки", а если трагедия, то непременно "Оптимистическая".

Как только после 1986 года ослабла власть Госкино, пошла чернуха, и была она, как выражаются марксисты, диалектическим отрицанием советского кино, примитивной реакцией на его оптимизм и засветленность. Нынешняя светлуха -- это уже отрицание отрицания. Тогдашняя чернуха имела смысл только в последние советские годы, пока зрителю после длинного кинорая еще хотелось немного киноада. Ему и дали. А потом вдобавок так наподдали, что мало не показалось, и он побежал из кинозалов как ошпаренный. Это была не единственная и, возможно, не главная, но, во всяком случае, одна из причин его бегства.

С теоретической точки зрения феномен чернухи, не употребляя этого слова, описал Выготский в своей классической работе о бунинском "Легком дыхании", где он показал, что материал этого рассказа -- "житейская муть", но Бунин делает все, чтобы художественная форма "сняла", уничтожила впечатление от материала. Уничтожила, подчеркиваю, не сам материал, а впечатление от него. Так вот, чернуха есть произведение, где житейская муть не очищается формой, а поскольку очищение аффекта есть катарсис, то чернуха -- это кино, нагнетающее аффект без очистительной разрядки. Так что чернухой может быть и голая, то есть лишенная художественного покрова, правда. В совкино, кстати, катарсиса тоже часто не было -- зачем он, если уже сам материал выбелен и стерилизован? А на худой конец есть суррогат катарсиса -- хэппи энд. Зритель смотрит на экран, чтобы получить эстетическое удовольствие, а его из этого "окна в мир" окатывают помоями и вдобавок употребляют во все имеющиеся у него дырки. Ну, когда вас один-два раза имеют, как еще не имели, это может быть любопытно, но на третий раз и дурак поймет, что его попросту опустили.

Чего я в 1988 году не знал, так это того, что новые отношения повергнут интеллигенцию, в том числе художественную, в такой шок, что в 1992 -- 1993 годах чернуха станет уже не реакцией на совкиношные дела, а выражением отчаяния людей, не находящих себе места в новой жизни. Хотя легко было сообразить, зная, что интеллигенция, а художественная особенно, вечно строит иллюзии насчет будущего, которое она призывает себе на голову. В начале века это была трагедия, нынче повторившаяся в виде фарса.

Андрей Плахов. Мне хотелось бы разделить оптимизм Виктора Матизена, но, к сожалению, не получается. Не только не вижу близкого конца чернухи отечественной, но ощущаю ее частью более широких процессов. Прошло уже сколько времени после Каннского фестиваля, а до сих пор не могу прийти в себя от того шока. Вот где была настоящая чернуха! И хотя действие перемещалось из Голливуда в Европу, из Парижа в индейскую резервацию, суть от этого не менялась. Главными героями подавляющей части фильмов были киллеры -- профи или вдохновенные убийцы по призванию. И в этом смысле наши картины "Брат" и "Приятель покойника" очень успешно вписывались в мировой кинематограф, добавляя к нему экзотические детали. Например, из украинского фильма можно было узнать, что цена заказного убийства в Киеве -- 500 долларов, всего ничего.

И тем не менее чернуха "у нас" и "у них" имеет разные корни. Я согласен с Владимиром Дмитриевым, что если покопаться, то можно обнаружить черноту на заре кинематографа. Но ведь последующее его развитие шло по-разному в нашей стране и, предположим, в Америке. В Голливуде помимо светлой фабрики грез всегда существовали и черные грезы. Это и film noir, который здесь уже упоминался в связи с Богартом и "Мальтийским соколом", это и триллер, и черная комедия. В результате развития и смешения всех этих мифологий и появился феномен Тарантино, который, конечно, является, с одной стороны, кичем, с другой -- кичем, впитавшим все эти культурные мифологемы.

Наша жанрово-мифологическая система совершенно другая. Трагедия у нас была оптимистической, комедия -- лирической. Даже для фильма действия всегда существовали какие-то эвфемизмы, типа приключенческий, историко-революционный или военно-патриотический.

Чернуха была идеологически непопулярна в оные годы, а если и возникала, то только в авторском кино. Предположим, в свое время фильм А.Кончаловского "История Аси Клячиной..." рассматривался именно как чернуха. Или ранние фильмы Киры Муратовой, которые сегодня, на фоне ее поздних работ, кажутся: светлее и добрее не бывает. Или такая картина, как "Маленькая Вера", которая, появившись, вызвала не улыбку, а шок.

Одним словом, развитие было совершенно другим, и то, к чему сегодня мы пришли, является закономерным результатом этого развития.

Последний вопрос, который я хотел бы поставить: в чем причина непонимания и отторжения, какие вызывает российская чернуха за рубежом?

Еще несколько лет назад мы наблюдали успех многих российских фильмов, построенных на той же самой чернухе. Скажем, "Такси-блюз" П.Лунгина, картины В.Каневского и некоторых других. Однако во всех этих случаях чернуха очень крепко соединялась с другим понятием, которое появилось во время горбачевской перестройки и получило название "пирдуха". Вот это сочетание, с одной стороны, чернухи, а с другой -- пресловутой российско-советской душевности и гуманизма киноискусства, в общем-то, и создавало ту особую ауру первых постсоветских фильмов, которая и приносила им международный успех.

Вершиной в этом смысле была картина Каневского. Даже не "Умри-замри-воскресни", а ее продолжение -- "Самостоятельная жизнь". Там был, например, незабываемый эпизод с женщиной, которая струей мочи в рот излечивала умирающего алкоголика. В этом уже классическом эпизоде мы наглядно видим, как неразрывно соединялись чернуха и пресловутый гуманизм.

Но, очевидно, резервы той этики и эстетики исчерпаны. И в этом смысле надо согласиться с тем, что период чернухи отходит в историческое прошлое. Можно, во всяком случае, на это надеяться.

Окончание следует